LA IMAGEN DOBLE

2010-05-22T05:32:00.000-07:00

Ateneo de Barcelona presentó

“Fugacidad en el tiempo”

Leyla Vargas.

ECS/USM
leylavargas@nuevaprensa.web.ve

Sábado, 22 de mayo de 2010.

Paisajista caraqueño dedicó exposición al afamado cultor Manuel Espinoza, "por su trayectoria como artista plástico."

BARCELONA.- La noche del pasado jueves los espacios del Ateneo Miguel Otero Silva de Barcelona, pasaron de lo bidimensional a lo tridimensional, con 26 paisajes del artista Franklin Fernández, rindiendo honores al afamado cultor, Manuel Espinoza. Hermosos encuadres resaltaban a lo largo y ancho del inmenso salón blanco, en el que perfectamente alineadas se disponían cada una de las obras plásticas.

Cada obra representa un momento, un suspiro a la madre naturaleza; y sólo detallando y mirando de cerca, se puede notar que los materiales utilizados son restos de madera, latón, vidrio, o simplemente un alicate. “Mi trabajo es una poética del desecho, algunos son naturales y otros artificiales, y estos últimos los renaturalizo, los transformo en elementos de la naturaleza”, refirió Fernández, destacando que los alicates en sus creaciones pasan a ser aves o peces.

Rindiendo honores.

Franklin Fernández, nacido en Caracas, cuenta con más de 11 años adentrado en el universo de las artes plásticas, y a pesar de haber obtenido numerosos premios y reconocimientos dentro y fuera del país, dedicó su exposición a quien considera un maestro; “por su trayectoria como artista plástico, creador de museos y hasta dirigente político, esto es en honor a Manuel Espinoza”, aseguró Fernández. “Sólo hay ‘paisaje’ en el paisaje que se deja ver. Y en última instancia, en el paisaje que se esconde en ti”, reza una reflexión al pie de una de las piezas artísticas de la exposición, que estará abierta por varias semanas más en el Ateneo.

2010-05-22T05:24:00.000-07:00

Franklin Fernández muestra sus paisajes “renaturalizados”

Florangel Farias.

DIARIO EL TIEMPO.

“Fugacidad del tiempo” es la nueva individual del artista plástico Franklin Fernández, que fue inaugurada el pasado jueves y se mantendrá hasta el 27 de junio, en el Ateneo Miguel Otero Silva de Barcelona.

A través de 26 obras, Fernández muestra otra visión del paisajismo, en la cual juega con el espacio vacío en composiciones creadas con objetos naturales (la madera) y artificiales (latón y marcos antiguos). "En la propuesta Poemas-Objetos (1998-2008) trabajé el arte conceptual, y ahora, después de 10 años con la serie, comienzo a ahondar en el paisajismo”, dice el creador, cuya muestra dedica al artista Manuel Espinoza.

"En esta muestra de Franklin Fernández hay logros suficientes para apreciar con certitud que estamos ante una conceptualización inédita en la manera de aprender y expresar un tema, que además evidencia que el arte, lejos de las fórmulas y estereotipos, esta en las cosas más simples”, escribió Fidel Flores en el catálogo de la exposición.

2010-05-20T08:44:00.000-07:00

Entrevista a Franklin Fernández:

“Mi mirada es una herramienta que busca

permanentemente vínculos”.

Alicates en forma de aves, marcos vacíos que insinúan cielos, montañas de madera, árboles de latón… El paisaje inspira la última exposición de Franklin Fernández. El Ateneo de Barcelona presentará a partir de este jueves 20 de mayo “Fugacidad del tiempo”, una serie de obras que desarrollan el tema y los conceptos en los que el artista viene trabajando desde hace aproximadamente dos años. Una muestra para un propósito poético. Un lenguaje auténticamente lírico.

Yelitza Moreno.

Y.M. -Su campo de trabajo actual es el paisaje. ¿Por qué?

F.F. -A primera vista lo que planteo es una renovación o reinvención del paisaje. Fue una gran revelación para mí el darme cuenta que el paisaje es el tema por antonomasia de la mayoría de nuestros grandes maestros.

Y.M. -¿A cuáles maestros usted se refiere?

F.F. -Pedro Zerpa, Manuel Cabré, Armando Reverón, Rafael Monasterios, Pedro Ángel González, Luis Alfredo López Méndez, Héctor Poleo, Manuel Espinoza, Ramón Vázquez Brito, Pedro Báez, Ángel Hurtado, entre muchos otros…

Y.M. -¿Pero su propuesta no es un tanto ambiciosa con respecto a la de ellos?

F.F. -No creo que sea ambiciosa. Sencillamente mi obra va un paso más allá. El trabajo de estos artistas (en su mayoría pintores), me ha nutrido mucho. La única diferencia es que yo trabajo con el objeto. Demuestro con ello que son numerosas o infinitas las formas de abordar un tema.

Y.M. -Franklin, dicen por allí que el paisaje es un género aburrido. Que ha sido un lenguaje trillado, plagiado, maquillado, adornado y banalizado a mansalva. ¿Qué piensa usted al respecto?

F.F. -No creo que el paisaje sea un género aburrido. Actualmente hay discursos más o menos interesantes. La propuesta paisajística de Alberto Asprino es uno de esos discursos.

Y.M. -Pero son pocos los paisajistas que se salvan, ¿no es cierto?

F.F. -Sí, pocos.

Y.M. -¿Qué le molesta de sus antecesores?

F.F. -Lo que me molesta es mirar la obra de un artista que haya trabajado en el tema durante diez, quince o veinte años y, en ese trayecto, no haya avanzado nada.

Y.M. -¿Siente usted incertidumbre al respecto?

F.F. -Lo que me entristece un poco es ver a los artistas agotárseles las ideas.

Y.M. ¿A qué cree usted se deba ese agotamiento?

F.F. -Lo que ocurre es que en este país existen dos clases de artistas: los que trabajan por necesidad y no por obligación. Y los que trabajan por obligación y no por necesidad.

Y.M. -¿Acaso usted no trabaja por necesidad u obligación?

F.F. -No. Soy un convencido de mis convicciones. Nadie me impone nada.

Y.M. -Es evidente que sus paisajes van más allá de lo meramente estético, decorativo, tradicional… ¿Qué me respondería?

F.F. -Mis paisajes son un abanico de posibilidades, tanto desde un punto de vista estético como conceptual.

Y.M. -Sus paisajes son estructuras leves, aparentemente naturales, casi rarezas halladas por casualidad. Sin embargo, siguen siendo objetos manipulados poéticamente.

F.F. -Manipular o transformar objetos es un trabajo que necesita de mucho silencio y meditación. Y hasta de un cierto grado de complicidad.

Y.M. -¿Siempre busca vínculos entre su obra y la de otros artistas?

F.F. -Mi mirada es una herramienta que busca permanentemente vínculos.

Y.M. -Se dice que usted es un paciente observador y un original creador.

F.F. -Insisto, mi mirada es sólo una herramienta. Busco permanentemente vínculos, lazos o relaciones entre las cosas, el hombre y el mundo que lo rodea. Sólo la inminencia de la mirada permite otra mirada.

Y.M. -¿Se puede vivir del paisajismo en este país?

F.F. -Se puede, pero es muy complicado. En este país son los políticos y los marchantes los que viven bien, no los artistas.

"Árbol, mar, aurora, llano, piedra, paisaje".

Fidel Flores.

Decimos árbol, mar, aurora, llano, piedra, palabras que definen un continente de formas, imágenes que envuelven para articularse y representarnos en una voz: paisaje, configuración que nos rodea y trasciende. El poeta José Lezama Lima –sólo lo difícil es estimulante- decía que todo paisaje crea cultura, y eso es una maestra verdad, por la capacidad de trasmutación que genera en el individuo.

La exploración plástica sobre el paisaje nos ofrece un sinnúmero de lecturas, en el arte venezolano encontramos grandes maestros que expresan con extraordinaria fuerza el efecto que su presencia causa sobre su manera de ver y recobrarlo, partiendo de los recursos formales que el medio les provee, señalamos en ese sentido –por nombrar- a tres orientales (Venezuela), cada uno en su particularidad: Pedro Báez, Ramón Vásquez Brito, Manuel Espinoza, quienes dueños o poseídos de una geografía, la tocan desde la imaginación, para, en el sentido lezámico hacerla cultura. Ante ellos, pudiéramos preguntarnos sobre otras posibilidades del paisaje, y el asombro nos refiere nuevas cualidades, verlo recreado cuando nos enfrentamos a la propuesta paisajística de Franklin Fernández.

A quienes hemos seguido el proceso creador de Fernández, pudiera sorprendernos a primera vista lo que hoy plantea, sin embargo señalamos, -indico- que esta muestra se inscribe dentro de la línea de los ensamblajes a que nos tiene acostumbrados, destacándose ahora un discurso que apunta hacia la definición de un lenguaje oportuno, que se asienta en una sostenida indagación sobre el papel que deben ocupar los materiales que utiliza dentro de la obra, expresando, con una luminosa conciencia del arte, una visión del paisaje que se nutre del acopio de elementos abandonados por la vida y que Fernández toma y los “renaturaliza”, confiriéndoles una nueva figuración, demostrando con ello, las innúmeras formas de experimentar con un tema.

Es temprano para arriesgar apreciaciones, pero, en esta muestra de Franklin Fernández hay logros, suficientes para apreciar con certitud que estamos ante una conceptualización inédita en la manera de aprehender y expresar un tema, que además evidencia que el arte, lejos de las formulas y los esteriotipos, está en las cosas más simples, tal como lo razonaban los antiguos, que dijeron rocío, vientre, corazón, estrella, árbol, mar, aurora, llano, piedra, paisaje.

Horizontes con alas.

Juan Calzadilla.

Franklin Fernández atribuye rol plástico a objetos o elementos físicos procedentes de la industria o el desecho urbano. Recarga semánticamente su discurso poético mediante el acercamiento de elementos contrapuestos y dislocados de su función original para crear una obra de sesgo surrealista cuyo sentido viene asociado a una percepción fotográfica del hecho plástico. Sus paisajes son producto del reciclaje de elementos descontaminados de su función utilitaria original para asimilarse, por asociación y contraste, a los términos de una ecuación cuyo resultado son objetos mágicos que nos deparan, cuando vemos la nueva significación que adquieren, en sí mismos y contextualmente, trascendencia mágica.

FUGACIDAD DEL TIEMPO

2010-05-20T08:33:00.001-07:00

FUGACIDAD DEL TIEMPO

Entrevista a Franklin Fernández:

“El marco vacío es una ventana abierta al mundo”.

Bajo el título de “Fugacidad del tiempo”, Franklin Fernández, destacado artista, poeta y promotor cultural venezolano, presentará a partir del próximo jueves 20 de mayo en el Ateneo Miguel Otero Silva de Barcelona, una serie de paisajes inéditos en homenaje a Manuel Espinoza, pintor y activista político de destacada trayectoria. El artista se centra en el mundo de la “poética del desecho” en su última exposición.

José Sojo.

jsojo17@hotmail.com

J.S. -¿Por qué este homenaje a Manuel Espinoza?

F.F. -Bueno, por muchas razones. Primordialmente Manuel Espinoza es una referencia muy importante para mí y para mi trabajo.

J.S. -¿Sólo una referencia?

F.F. -Manuel es un maestro de la pintura, un artista verdaderamente auténtico. Lo estimo y aprecio mucho. Y lo valoro no sólo como artista sino también como persona. Creo que son evidentes sus aportes como docente, investigador, diseñador, conferencista, ensayista, promotor, gerente cultural, creador de museos, militante político, en fin… respeto mucho su trabajo.

J.S. -¿Qué ha enseñado a usted Manuel Espinoza?

F.F. -Pienso en muchas cosas. La sensibilidad social, la pasión por la naturaleza, el amor por nuestro país y por nuestra identidad nacional, el paisaje, el abrazo verdadero. Eso se lo debo a Manuel Espinoza.

J.S. -Además de la obra de Manuel Espinoza, ¿existen otras referencias nacionales o internacionales que nutran su trabajo?

F.F. -Sí, evidentemente que las hay. La obra de Alberto Asprino me nutre mucho. La obra de Mario Abreu me apasiona. También están allí las obras de Carlos Poveda, Alexis Leyva Machado (Kcho), Roberto ‘Ciro’ Cipollone, Deborah Butterfield, Joan Brossa, Chema Madoz, Valentín Malaver, Pedro Barreto, Armando Reverón, en fin… la lista es larga, hay para rato…

J.S. -Sus paisajes parecen surgir siempre de la imaginación, ¿es allí donde se fortalece su trabajo?

F.F. -Sin duda alguna. Me gusta imaginar un árbol, un ave o una montaña como construcción artificial y como paisaje a la vez.

J.S. -En sus obras hay como una renovación o reinvención del paisaje, ¿puede explicarme el por qué de esa reorientación de su obra plástica?

F.F. -Renovar el paisaje, reorientar su concepto estético tradicional, lo que va más allá de lo meramente monótono, cromático y decorativo, es lo que me interesa. Me planteo la necesidad de expresar lo visto de acuerdo a mis propios cánones internos.

J.S. -Pero, ¿por qué el paisaje? ¿Cómo y en qué momento aparece el tema del paisaje en su obra?

F.F. -Bueno, siempre ha existido en mí como una especie de reflexión, de meditación preliminar a la hora de abordar el mundo. Contemplar el entorno me estimula mucho. Comprendí con el tiempo que el universo puede estar en lo más nimio, intrascendente e insignificante. Es decir, puedo hallar ‘paisaje’ no solamente en la naturaleza sino también en las cosas. Como, por ejemplo, en un trozo de madera o latón. O en un mundo más conciso como una gota de agua.

J.S. -¿Cómo puede caber un mundo dentro de una gota de agua?

F.F. -De la misma forma en que cabe una gota de agua dentro del mundo. No hay diferencias.

J.S. ¿Y dentro de un marco vacío?

F.F. -A pesar del espacio vacío, mis marcos nunca lo están. Parafraseando a Alberto Asprino, en mis obras hay un juego de paisaje y no paisaje. Se afirma y se niega. Hay paisajismo y no lo hay. El marco vacío es una ventana abierta al mundo.

J.S. -Es decir que usted no se enfrasca en reproducir lo que ve, sino que le da a lo visto como una propia interpretación, ¿no es así?

F.F. -Cierto. Mis paisajes no tienen una intención descriptiva sino expresiva. No palpitan, sino que más bien viven.

J.S. -En ese sentido, ¿considera usted que sus paisajes son verdaderamente auténticos?

F.F. -De lo que si estoy seguro es que mis paisajes manifiestan la presencia de una interioridad propia.

J.S. -¿Cuál es su interés por el desecho urbano?

F.F. -En el desecho urbano también encuentro una poética. Reciclar es de vital importancia para mí. Camino durante horas por las costas de Barcelona, Lecherías y Puerto La Cruz. De cuando en cuando me paseo también por mercados, tiendas, ferreterías… Mi mirada es una herramienta que busca permanentemente vínculos.

J.S. -¿Conseguir algo viejo lo estimula mucho?

F.F. -¡Muchísimo! En esta serie de paisajes unifico lo natural con lo artificial, lo material con lo espiritual, lo celestial con lo telúrico. Trabajo con la energía simbólica de los desechos para darles una reorientación.

J.S. -¿Una energía simbólica?

F.F. -Mis paisajes poseen una estructura simbólica, lingüística, gramatical, cuyo resultado es el habla. O el silencio, meditación clandestina que nos sirve para un estado de éxtasis o reflexión.

J.S. -Cómo paisajista y amante de la naturaleza, ¿cuál es su principal objetivo?

F.F. -Mis paisajes tienen como objetivo fomentar el diálogo mutuo entre el hombre y el mundo que lo rodea.

J.S. -Franklin, unas últimas palabras antes de despedirnos…

F.F. -Sólo hay ‘paisaje’ en el paisaje que se deja ver. Y en última instancia, en el paisaje que se esconde en ti.

2010-01-06T11:07:00.000-08:00

Entrevista a Ismael Mundaray:

"Caripito fue para mí el sitio

donde fijé toda esa parte de la memoria".

Franklin Fernández.

Ismael Mundaray por Franklin Fernández.

Franklin Fernández con Ismael Mundaray.

Ismael Mundaray con su libro "Proyecto Orinoco".

Franklin Fernández, Luis Méndez e Ismael Mundaray.

En casa del pintor Méndez.

Franklin Fernández, Ismael Mundaray y Régulo Martinez.

Ateneo de Barcelona. 2009.

2010-01-06T11:00:00.000-08:00

ENTREVISTA A ISMAEL MUNDARAY

"Caripito fue para mí el sitio donde

fijé toda esa parte de la memoria".

Ismael Mundaray nació en Caripito, Estado Monagas, Venezuela, en 1952. Su vida, un tanto nómada y trashumante, ha estado marcada por los cambios de residencia de la familia, traslados constantes y permanentes. Ismael recibe el impacto de los distintos lugares donde reside, especialmente en aquellos cercanos al gran río Orinoco y las comunidades indígenas del Delta. Este impacto lo marcará para siempre y se hará evidente en toda su obra posterior. Vivir su infancia en la boca del río San Juan, junto a sus abuelos, conviviendo con los indios que pueblan esa zona, fue la inspiración para adentrarse en el mundo de la pintura y otras manifestaciones de las artes. Ismael Mundaray estudió Ingeniería en la Universidad Central de Venezuela y, posteriormente, se dedicó a los estudios de las Artes Gráficas. Se ha desempañado como docente. Con su “Proyecto Orinoco”, ha viajado y expuesto en diferentes países del mundo: Francia, Italia, Suiza, Cuba, Martinica, Guadalupe, Corea, Polonia, España, etc… con el fin de dar a conocer su trabajo. Mundaray ha trajinado temas que van desde el cacao pasando por el sincretismo religioso, la simbología de los pueblos hasta las cosmogonías y vida doméstica de diferentes comunidades indígenas venezolanas. El “Proyecto Orinoco” es el resultado de una década de investigación cultural que desarrolló en el eje del río venezolano con la idea de nutrir su trabajo pictórico, el cual ha mostrado en una infinita trama de exposiciones individuales y colectivas, entre las que destacan: Proyecto Orinoco, IILA, Instituto Italo-Latinoamericano Roma, Italia (2004), Orizzonti, galería Casiopea, Roma, Italia (2004), Metáforas entre luz y color, Galería de Arte Ascaso, Caracas (2004), VII Bienal de Mérida, Salón Colombo-Venezolano, Venezuela (2004), II Salón de Artistas Venezolanos en Francia, Sala de Exposiciones, Embajada de Venezuela, París (2004), Horizontes, Galería Felix, Caracas (2004), Traversé, galería Meyer-Zafra, París (2001), Proyecto Orinoco, Palais des Congrés de Mediana Schoelcher, Martinico (1998), Proyecto Orinoco, Sala Cultural Corpoven, Puerto La Cruz, Venezuela (1997), Proyecto Orinoco, Galería Uno, Caracas (1997), Proyecto Orinoco, Museo Jacobo Borges, Caracas (1997), Orinoco, Galería Thorigny, Paris (1996), Wabanoko, Galería Kaj Forsblom, Zurich, Suiza (1995), Ritual, Galería Mayz Lyon, Caracas (1989), Homenaje a Armando Reverón, Museo Alejandro Otero, Caracas (1989), IV Bienal Nacional de Escultura, Museo de arte Contemporáneo Francisco Narváez, Porlamar, Venezuela (1988), FIA, Feria Iberoamericana de Arte (2001, 1989, 1997, 1996, 1995, 1993), entre otras. Ismael Mundaray ha recibido los siguientes premios y reconocimientos: Premio Puertos de Anzoátegui. IV Bienal Nacional de Artes Plásticas de Puerto La Cruz. Fundación Galería Municipal de Arte Moderno, Puerto La Cruz, Venezuela (1997), Premio XXVII Festival Internacional de Pintura, representación venezolana, Cagnes Sur-Mer, Francia (1996), Premio Pintura, embajada de Venezuela, París (1995), Mención de honor III Bienal de Mérida (Dibujo). Salón Colombo-Venezolano, Mérida, Venezuela (1994), Mención de honor, IV Bienal Internacional de Pintura, Cuenca, Ecuador (1994), Premio Arte Experimental, II Bienal de Artes Visuales de Mérida, Venezuela (1993), II Premio de Pintura, Salón Nacional de Arte Aragua, Museo de Arte Contemporáneo de Maracay Mario Abreu (1993), Premio de Dibujo Emilio Boggio, XLIX Salón Arturo Michelena, Ateneo de Valencia, Venezuela (1991), Premio Grabado (CONAC), XLVIII Salón Arturo Michelena, Edo. Carabobo, Venezuela (1990), Premio de grabado Bernardo Rubinstein, XLVII Salón Arturo Michelena, Ateneo de Valencia, Venezuela (1989), Premio Arte Experimental, I Bienal de Oriente, Edo. Sucre, Venezuela. (1986).

Franklin Fernández.

F.F.: Hábleme un poco de sus orígenes, de su relación con su pueblo natal Caripito, y la fascinación por el entorno del Delta del Orinoco…
I.M.: Pienso que dentro de la investigación que realizaba… la parte del Orinoco de donde vengo y mi familia, me hizo crecer. Mis abuelos, mi padre albañil, mi madre costurera, mi vieja campesina (la abuela), que murió hace tres años, me hizo ver, en principio, que vivíamos en una zona humilde, campesina. Mis abuelos eran dueños de una franja que quedaba adentro del río San Juan. Allí pasaba generalmente como tres o cuatro meses al año. Así que pasé parte de mi vida entre ir y venir sobre curiaras y meterme con mis abuelos a cruzar el canalete como una persona cualquiera de ocho, nueve o diez años. Caripito fue para mí el sitio donde fijé toda esa parte de la memoria, de cómo en ese momento determinado iba a vivir cosas que nunca pensé que eso podía revertirse en cuanto a lo que significa para mí la creación. En Caripito viví la crecida de los ríos, las inundaciones, las dificultades para poder ir a un cine o poder tener amigos en la ciudad porque siempre estábamos en zonas campesinas. Así que la primera vez que vi un carro pasar frente a la casa fue una experiencia maravillosa. Había magia y encanto. Eso me marcó para siempre.

F.F.: ¿Por qué El Delta del Orinoco ha sido su principal punto de inspiración?
I.M.: A medida que fui experimentando todas esas vivencias de la vida cotidiana, se fueron dando en mi vida otras experiencias. Todas ellas fueron vividas entre Caripito, Miraflores, Quiriquiere, Maturín y Carúpano. En ese último lugar viví una experiencia importante frente a la orilla del mar. Durante los días 7 y 8 de de septiembre de cada año, veía salir las barcas y a la gente en peregrinación hacia el Valle del Espíritu Santo en Margarita. Vivir esa experiencia ha sido maravilloso, fue muy estimulante. Vivir esa parte de mi vida entre el mar, el río y lo que corresponde a esa vida natural del entorno… del pescado, de la pesca y los pescadores, del olor a mar, la vivencia con los animales… en fin, pienso que con el tiempo se fue quedando en el subconsciente y en un momento determinado; después de haber hecho otras investigaciones sobre la cultura Yurua en el caribe y la influencia de esa cultura en la religión católica y lograr sacar de allí un sincretismo, ese sincretismo religioso que se da en torno a lo que es la costa venezolana y el caribe, desde Trinidad hasta Panamá, ha sido determinante y significativo en mi trayectoria como artista.

F.F.: Su vida ha sido un periplo de cambios constantes entre la naturaleza y la ciudad. ¿Por qué?
I.M.: Cierto, mi vida ha sido un travesía constante entre la naturaleza, las aguas y la ciudad. Ese periplo ha sido constante y permanente y va desde Caripito, Quiriquiere, Maturín, Carúpano… pasando por Puerto La Cruz y Caracas, hasta llegar a París. Incluso hasta las Islas del Caribe como Martinica y Guadalupe. Han sido siempre estados de vivencias diferentes y con culturas disímiles, porque cada región venezolana tiene una forma diferente de ver las cosas, de ver la artesanía, de bailar, de expresarse, de escribir, en fin… creo que cada vivencia personal se manifiesta en esos términos.

F.F.: En sus pinturas hay tonos evocativos y melancólicos. Hay algo de tristeza, nostalgia y desolación, ¿por qué?
I.M.: Bueno, eso tiene que ver con la memoria Franklin, con lo vivido, con lo sentido. Me refiero a la vivencia misma de ese contacto real con la naturaleza, con los objetos, con un buen canalete, una buena Curiara, una salida al mar, un fondo marino, un palafito bien hecho, una forma de cazar, una forma de vivir el entierro de alguien o los rezos… o los juegos con los niños durante esos rezos. Pienso que eso tiene que ver mucho con la soledad en esos campos. Viví siempre esas noches de caminos por los caminos, de lunas llenas que iluminaban esos caminos. Pero era una desolación querida, una desolación que estaba y continúa aquí, latente. Es una desolación que te acompaña siempre, tú no puedes obviarla de tus pensamientos ni de tu subconsciente. Pienso que esa época mía, esa pequeña parte de mi vida marcó mucho esa memoria que está en mí.

F.F.: ¿Cuándo y cómo comienza usted a enfocar su trabajo hacia la simbología Venezolana, hacia la simbología de América? ¿Cuál es el interés de Ismael Mundaray por la cultura indígena venezolana?
I.M.: Bueno, te hablé hace rato de la influencia de África en América. De cómo eso influyó en un momento determinado mi obra. La religión, la parte de la santería, el vudú, las ofrendas, el sincretismo religioso… en la medida que fui tomando en cuenta que esas culturas africanas influencian nuestro mundo, nuestra venezolanidad, quedé marcado. Por ejemplo, me di cuenta que la utilización de esos elementos tiene, de algún modo, que ver con mis raíces. Por ejemplo, los elementos de huellas, la utilización de símbolos, de los glifos y los petroglifos. Hice varias exposiciones al respecto y participé en varios de los salones más importantes del país con esos temas. Pero después de mi viaje a Martinica, mi vivencia con ese medio caribeño, me di cuenta que había un sector que yo no había explotado. Como el de esos personajes que salen en carnaval, el mono de Caicara o aquellos que salen vestidos con hojas de banana, con parchita, con frutas, con elementos naturales de hojas que tienen mucho que ver con esa parte marcada… de cómo África, mezclada con esa parte indígena, promueve una cultura muy propia, nuestra. Es un mestizaje de culturas que me maravilló para siempre. Venezuela es una mezcla de culturas y eso no se puede evitar.

F.F.: En ese sentido, usted nos enfrenta a cuestionamientos de categorías como: étnico, tradicional, contemporáneo. ¿Busca su obra reflexionar sobre las posibles relaciones entre selva y civilización, entre la cultura indígena y lo que llamamos hoy cultura global?
I.M.: Pienso que el artista como artista tiene que tener dentro de su interior, de su conciencia, un espíritu abierto para no solamente expresar lo que en un momento determinado se queda de esa propuesta de creación regionalista o de creación nacionalista… o sea de que no hay que salirse de nuestras tradiciones y de nuestras raíces. Creo que uno puede ampliar ese campo, ampliar esa concepción. Proponer cosas distintas y diferentes sin perder esas raíces y sin perder esas ansias de decir cosas con la misma propiedad con esos elementos que marcaron tu vida en un momento determinado. Trabajar con elementos propios, nuestros, desde la contemporaneidad o con una visión mucho más contemporánea, o sea, que no se queden en la parte ingenua tradicional de representarlo como lo han hecho muchos artistas. Eso es, por ejemplo, lo que me tracé en su momento con el “Proyecto Orinoco”. Y ya que hablas de cultura global, debo decirte que mis viajes a Francia, España o Corea, fueron también fundamentales… ya que esos países me abrieron nuevos horizontes, nuevas posibilidades.

F.F.: Pero Ismael, ¿mantener ese espíritu abierto no es lo que nos ha llevado a nosotros a la transculturización?
I.M.: Franklin, nosotros somos de esa naturaleza de mestizajes de culturas que han enriquecido nuestro acervo cultural y es por eso que para mí Venezuela es lo que es. Una mezcla de culturas. Lo que Venezuela es ahora y lo que será, se lo debemos a eso. Por ejemplo, a mí me interesa toda esa parte de la transculturización dentro del contexto del país como país. No podemos quedarnos encerrados de que somos nada más de naturaleza pura, o sea, del indígena tal cual como viene o nace. Obviamente tenemos, todavía, en la zona norte y sur de Venezuela… y en otros sectores como la Guajira, indígenas venezolanos puros, genuinos, auténticos.

F.F.: Artistas como Víctor Hugo Irazábal, Eduardo Asuaje, Milton Becerra o Antonio Briceño, tienden a hurgar en la memoria ancestral de nuestro pueblo. Un poeta como Gustavo Pereira, también lo hace. ¿Qué lo une o qué lo aleja de esos artistas? ¿Qué lo asemeja o qué lo diferencia de esos lenguajes?
I.M.: Esa es una pregunta un poco difícil Franklin, porque generalmente uno respeta la obra de cada artista, de cada músico o poeta, de cada escritor, de cada persona que se expresa en ese medio de creación. Respeto mucho a los artistas. No me gusta hablar de ellos, ni de lo que hacen a terceras personas. Pero me gusta, eso sí, hablar directamente con ellos y decirles las cosas que considero necesarias y vitales para mi trabajo, lo que de ellos nutre mi obra, mi forma de ver. Así los estimulo y, a la vez, me estimulo a mí mismo. Por ejemplo, el campo de Víctor Hugo Irazábal es totalmente diferente al mío. Siento un gran respeto por esa parte de la semiología más que de la simbología. También por la parte orgánica de su obra. Para diferenciarme un poco de él, no ando en la búsqueda de una parte orgánica en mi trabajo. De repente nos encontramos un poco en la parte semiológica o antropológica. Él no se dedicó al trabajo del objeto como tal… o a la estructura de la casa como tal. Cada artista tiene una forma de expresar y tomar un elemento. Cada artista trata de diferenciarse uno de otro. Eduardo Asuaje se manifestó más hacia la parte del personaje un poco astral o, digamos, étnico. Y por la parte de ese recipiente llamado Curiara. En cambio yo utilicé más otro tipo de recipientes: la vasija o cualquier otro elemento que contiene y es contenido, la casa como cuerpo y alma…. Esas diferencias se dan en la medida en que uno va trabajando y no tratar de copiar al otro. Uno crea su propio lenguaje. Yo creo que eso lo logré con el “Proyecto Orinoco”. Así también son los trabajos de Antonio Briceño o Edgar Moreno, fotógrafos y, sin embargo, son totalmente opuestos, distintos. Milton Becerra tiene una forma de expresarse que es un poco la de imitar esa parte en el tejido o el cómo los animales crean los elementos en la naturaleza, de cómo la piedra interviene en el espacio, utilizar esa parte pura del material; esa fibras que pertenecen a nuestro acervo natural y de cómo viene y de cómo uno puede utilizarlo para hacer una obra que te permita expresar diferencias entre uno y otro artista y, al mismo tiempo, decir las mismas cosas. Nosotros, como artistas, nunca vamos a poder superar la naturaleza. La naturaleza es una cosa tan bella que ningún artista nunca podrá superarla. Cuando cruzaba los ríos de Caripito y veía por ejemplo, los nidos de los arrendajos, allí también veía la obra de Milton Becerra. Así que cuando por primera vez descubrí su trabajo me sorprendió mucho, pero la naturaleza, obviamente, fue superior. Por cierto que Milton y yo somos muy buenos amigos, estamos siempre en contacto.

F.F.: En sus pinturas actuales, usted ahonda frecuentemente en diversos elementos cotidianos como cafeteras, cucharas, sillas, zapatos, tostadoras… hasta llegar a elementos más tradicionales como hamacas, hachas, flechas, palafitos, churuatas, malocas o shabonos… ¿Por qué juega usted constantemente entre la frontera que divide lo tradicional de la vanguardia? ¿Por qué contrapone ambos elementos?
I.M.: Pienso que en la medida en que se va desarrollando el trabajo, inicialmente, antes de pasar a esos elementos occidentales que nombras, hubo un trabajo de investigación de 10 años que se llamó, repito, “Proyecto Orinoco”. Eso me dio pie para utilizar esa experiencia. Irme a Francia, hacer el recorrido, la travesía, encontrarme con un mundo diferente donde no vas a conseguir esa vivencia que viví de cuando niño en Caripito, en Maturín o en San Feliz, Quiriquiere o Miraflores, sino que era otra experiencia. Entonces, ¿qué pasó allí? El artista vive en un mundo donde el ambiente en el que él se desarrolla influye mucho. En mi viaje a París me encontré con una antropología totalmente distinta. Cuando te hablo de antropología me refiero a la vida del objeto como tal en esos espacios que para mí eran y son desconocidos. Entonces, me pregunté una vez: -¿Por qué no trabajar la parte del “Proyecto Orinoco”, trasladándolo a la orilla del Sena (Río que atraviesa la ciudad de París) y vivir esa parte cosmopolita de Francia que me permita decir lo mismo utilizando esa expresión de vanguardia? ¿Por qué no meter en el proyecto un maniquí cuando en parís lo que hay es moda?-. Uno se da cuenta que en las avenidas más importantes de París, en sus vitrinas, están llenas de objetos hermosos, maravillosos, contemporáneos. A ti Franklin, que te gusta indagar tanto y trabajar permanentemente con el objeto, te digo que París es todo un mundo ampliado, amplificado en ese sentido. Bueno, lo que hice en esa travesía hacia Europa, fue llevar toda esa vivencia mía, toda esa experiencia del arte occidental… y entonces me dije que eso no lo iba a hacer por hacerlo, sino que tenía que disfrutarlo y marcarme… y evidentemente me marcó. Entonces comencé a elaborar un trabajo sobre eso y empezó la serie de obras llamadas “travesías”, que no era más que comenzar a familiarizarme con todos esos objetos con lo cuales yo no había tenido contacto alguno… o tan directo pues, como con el diseño, la moda, visitar los talleres de los creadores de vestidos, en fin. Eso me permitió preguntarme otra vez: -¿Acaso yo no tuve la misma experiencia con mi madre cuando era costurera?- Ella nos diseñaba los vestidos y nos enseñó a también a hacerlo. Entonces yo también se los diseñaba, les hacía los modelos, cortaba el patrón, en fin. O sea, eso que estoy haciendo ahora en Francia lo tuve también de niño al lado de mi madre. La tijera, por ejemplo, es un elemento que no contiene nada. Ni siquiera es un elemento castrador. Resulta que casi todos los objetos, todos los elementos que utilizo en mis creaciones son elementos que contienen, como la vasija, la curiara, el shabono, la churuata, el palafito…. pero la tijera no. Sin embargo está allí porque fue un elemento muy utilizado por mi madre. O sea que mi madre lo contuvo. Lo que hice entonces fue llevar esos elementos de la cultura occidental a Europa. Y llevarlos en el tiempo… a mi forma de expresión con esa idea de posicionarlos en forma diferente. Lo que uno ve es lo que expresa, lo que uno vive es lo que se siente y lo que uno siente es lo que se expresa en el trabajo. Y puede ser sobre una tela o escultura. Eso es lo que nos hace distintos o diferente de los demás.

F.F.: ¿Qué simboliza para usted un palafito, una olla, una curiara, una maloca, un shabono?
I.M.: Bueno, te acabo de hablar de los contenedores. Son contenedores.

F.F.: Claro, una curiara contiene, una shabono contiene, una cartera, unos zapatos, una casa…
I.M.: Sí, pero la casa es cuerpo y alma. La casa es como un caracolito. Es el lugar donde vive un ser orgánico. La curiara es un elemento importantísimo en el medio acuático venezolano, es decir; que si tu no tienes una curiara eres un hombre muerto (ríe). Es muy importante que la curiara esté al lado del hombre. El recipiente, igual. Tú no puedes salir a la selva sin llevarte un recipiente. Los recipientes son formas que reúnen, acogen, envuelven… un recipiente puede reunir familias, puede reunir una tradición. Con un recipiente puedes compartir una comida, un sancocho, esa parte que te permite la invitación. Ahora bien, ¿la invitación a qué? Al ritual, a la cocina, a compartir una fermentación, a preparar la comida de todos los días. Esos elementos contenedores son matrices. Y matrices no sólo en una comunidad indígena de Venezuela, sino en cualquier sociedad del mundo. En todas partes los recipientes funcionan así. Me refiero al hecho de que existen tres elementos de la geometría primaría que son fundamentales: el circulo, el triangulo y el cuadrado. Son expresiones geométricas que la utilizan los grandes científicos y los no científicos… y los que lo utilizan de forma natural, sin saberlo, para construir objetos y elementos que utilizamos cotidianamente, comenzando por la casa, la vasija o la curiara. Fíjate, la curiara sale de un árbol que es cilíndrico. Cuando hablamos de la casa, de la curiara o del recipiente o de la vasija como tal, pasa lo mismo… es por eso que los waraos llaman a sus casas y curiaras Wabanokos. Wa, la curiara. Banoko, la casa: Wabanoko. Ese es el termino warao. Eso es muy bello, hay una dinámica de vida allí. Los elementos que contienen son vida, hay vida dentro. En una ocasión me dije: -Voy a hacer un trabajo sobre los shabonos-. Cuando vi esa casa circular, triangular y rectangular (que nos hablan de una simbología ancestral), de esos tres elementos fundamentales de la geometría primaria… tomé de eso, la parte que nos corresponde: el shabono, la churuata y el palafito. Hice una investigación de vivencias indígenas y sus cosmogonías dentro de esos espacios. Reflexioné en torno a la casa que contiene y la casa que es contenida. La casa que está allí contenida por seres. Esos seres tienen una forma de vida, y esa casa está contenida dentro de un espacio. Allí está el río, está la comunicación entre el cielo y la tierra, entre la lluvia y el sol, los hombres y los animales, el camino y el árbol... y así sucesivamente, o sea, utilizar esos elementos propios pero dándole una visión distinta en la composición. En cómo ver la churuata o el shabono desde arriba… en una perspectiva, digamos, aérea. Verla de lado, de abajo o al revés, mirarla y contemplarla en todos los sentidos y cómo colocarla en esos espacios que te permiten ver más allá. Hacer de ese elemento y de ese objeto, lo invisible visible. O sea, que si te pones a ver en la medida que tú vas desarrollando tu trabajo vas viendo todas esas posibilidades de decir cosas con poco, y puedes decir mucho… y esa es la idea, precisamente, buscar las formas de que esos elementos expresivos que aparecen en mi obra, esas estructuras que se ven desde arriba o desde abajo, que están metidas como en un fondo marino o en el fondo de un río o están metidas dentro de una selva, que tú las veas como un shabono, pero desde arriba, en ese pequeño espacio como si fuera un ovni que descendió de cualquier parte del planeta o del mundo o de cualquier parte del espacio sideral. Eso te da una fuerza al verlo plasmado así. A veces uno se pregunta: -¿Cómo nació esto? ¿Por qué salió esto?-. Y uno se responde muchas interrogantes, claro, porque en el momento que uno hace la creación -la creación viene de una forma natural y hay momentos en que se está trabajando y se está creando donde uno pierde el control, pierde la noción del tiempo y del espacio-, en ese momento uno tiene que aprovechar el acto creativo. Porque la pintura en ese instante se hace un poco irracional, no hay razonamiento. Entonces allí es que afloran las cosas difíciles de hacer, las cosas inconcebibles. Esa es la comunicación que debe existir entre la obra y el artista, entre la artista y la gente, entre la gente y la obra y, para que eso suceda, hay que estar atento.

F.F.: Dice usted que le interesa el hombre como habitante de un espacio y su relación con el cosmos. ¿Ha pretendido en alguna oportunidad hacer de su obra un discurso político ecológico?
I.M.: Nunca. Mi interés fundamental ha sido, es y será siempre el plástico. No es ni político, ni ideológico. Puedo tener una sensibilidad por el arte que me permita denunciar la parte ecológica o la parte ambiental. No puedo estar cerrado a eso, pues soy un artista y soy sensible a todo esa realidad. Pero mi idea fundamental y mi prioridad dentro de mi trabajo, es que sea netamente plástico. O sea, que la denuncia no sea por la denuncia misma, sino que sea… o se haga por la parte visual que llega al espectador y que él pueda sentir eso en ese momento a través del color por ejemplo. Tampoco está inmerso en esa idea, a veces errónea, de que hay que salvar a los indígenas, de que hay que salvar a los animales, de que hay que salvar al planeta, de que hay que ayudar al mundo. Esa no es mi idea. Mi búsqueda es netamente plástica, creativa, investigativa. Es como una conquista de la creatividad, un llamado a la creatividad.

F.F.: Si le nombro hamaca, cazabe, curiara, yuca, bejuco, cocuyo, churuata, cabuya, canoa, piragua, auyama, guayaba, totuma… ¿qué me respondería?
I.M.: (ríe). Te respondería que eso pertenece a nuestra cultura, lenguaje, entorno, acervo cultural. Pertenece, sobre todo, a nuestro lenguaje indígena que está inmerso allí en el castellano. La palabra auyama, la palabra totuma, yuca, mecate… ¿de donde viene eso? Eso no viene de la lengua española, eso es total y absolutamente nuestro. La piragua, la churuata, la hamaca… eso es algo que viene y que pertenece a nuestras lenguas e idiomas ancestrales, a nuestras raíces. Viene del warao, del chaima, del yanomami, del yekuana, del piaroa, del kariña… es todo eso y más. Se conserva en nuestro lenguaje de todos los días y en ese lenguaje del caribe… que nos acercó también. A veces yo escucho la palabra Canarín. ¿Qué es un canarín? Un canarín es un recipiente que viene de Trinidad, Martinica o Guadalupe. ¿Qué es una olla? Una olla es un recipiente y, a la vez, una palabra también muy nuestra. Eso nadie, nunca, podrá borrarlo.

F.F.: Ya para concluir Ismael, ¿podrías hablarme un poco de manera sintética del “Proyecto Orinoco”?. Sé que lo hemos hablado a lo largo de la entrevista, pero ¿por qué le resulta tan valiosa esa investigación, esa recopilación de situaciones y hechos a la que usted ha dedicado 10 años de su vida?
I.M.: El “Proyecto Orinoco” es precisamente eso, una recopilación. Una investigación de todo eso que te he dicho a lo largo de la entrevista. Es la recopilación de todos esos elementos de expresión que yo en un momento determinado expuse ante un público. Eso dio pie a ese proyecto. Y estoy muy satisfecho con el resultado. El “Proyecto Orinoco” es para mí la síntesis de 10 años de una labor y viajes constantes, de acercamientos y conocimientos de culturas. Nunca lo solté hasta que llegó el momento en que esto se convirtió en un libro. Una vez pensé que este proyecto debía ser publicado, debía ser conocido por la gente, que quedara algo de ese itinerario simbólico. Y me metí en el alma el libro. Me metí cuatro años de lleno a escribir, seleccionar textos, imágenes, fotografías, en fin, hasta llegar a la concepción de este libro que tienes en tus manos. Fue un proceso muy lento de organización, de metodología y disciplina en el trabajo. ¡Fue un proceso hasta científico! Algunas obras se fueron, ya no están conmigo, pero siguen presentes aquí en el libro, ese material está vigente allí. Espero que este libro sea un estimulo para las futuras generaciones.

2010-01-06T08:47:00.000-08:00

2009-10-29T14:12:00.000-07:00

Uno y múltiple:

encuentro de arte y poesía.

Se conmemora su fecha con dos tipos de eventos:
un paquete de seis exposiciones.

Juan Calzadilla.

La palabra dibujada / Dibujos desde la palabra es el evento que Franklin Fernández organizó en Barcelona con motivo del VI Festival Mundial de Poesía utilizando Internet. Reunió obra de creadores como Chema Madoz, Clemente Padín, Ludwig Zeller, Floriano Martins, Daniel Madrid, Claudia Q. Frau, León Ferrari y algunos venezolanos, que trabajan en arte o poesía experimental.

El mismo Fernández presenta en la sala cuatro del Ateneo lo que podría ser una retrospectiva o exposición antológica de su obra de 10 años para acá. Franklin es un poeta minimalista y artista experimental. Emplea elementos recuperados del diseño industrial, instrumentos y partes desechadas trastocándolos y despojándolos de su función original para crear objetos mágicos o también surrealistas poniendo en juego una gran dosis de humor, sátira y nostalgia. Su obra comporta también una crítica al consumismo y está muy asociada a lo que Franklin mismo hace en materia de crítica de arte pues él es una especie de cronista del arte que se produce en el eje Barcelona - Puerto La Cruz.

En la Sala uno nos encontraremos con una obra de Clemente Martínez, curador principal del Ateneo de Valencia. En aquello que parece ser, tal es su título, Clemente se propone eliminar las fronteras entre objeto artístico y espacio, haciendo del espacio parte de la obra y destruyendo el marco y la separación de los objetos. En efecto ofrece un registro temático relacionado con la memoria autobiográfica del paisaje y retrotrayéndonos a lo vivido mediante una visión de diseñador e ilustrador de sueños objetivos, en este caso. Con un ingrediente de poesía visual que asombra por su buen oficio.

Yo también ando en algo parecido. La exposición que presento en la salas dos y tres bajo el título de Poética visiva y continua es una nueva versión de la que hace dos meses ofrecí en La Estancia, en Caracas, como parte de mi contribución al VI Festival mundial de Poesía. Pero aquí, en el Ateneo, se eliminaron las vitrinas de exhibición de los libros y efectué obras nuevas, como las que verán dentro de poco. Mi propuesta consiste en redefinir el papel del dibujo desde el punto de vista de la escritura poética, de la cual el dibujo surge como una caligrafía en movimiento. Ensayo hacer del espacio el contenido de la obra, o por lo menos suprimir o acortar la diferencia entre el objeto enmarcado y el muro para favorecer una lectura directa en forma de texto y en algunos casos de imágenes virtuales, procurando con ello un tejido de significaciones que proceden de considerar la obra como un libro, como obra abierta, sin centro fijo, lo que quiere decir que fluctúo entre el dibujante gráfico y el artista conceptual. Considero la función del arte como incitación a la reflexión.

Y por último, me referiré al aporte de Keyla Holmquist, artista plástico, poeta y profesora de la Escuela de Arte de Maracay. Se trata de un registro antológico del salón internacional de arte y poesía postal que Keyla ha venido organizando, desde hace varios años en Maracay. Keyla convocó a este salón con motivo del VI Festival Mundial de Poesía, y fue presentado en los corredores de la Casa Andrés Bello, en Caracas. Pero la exposición estuvo abierta al público sólo dos días porque enseguida se presentó una lluvia con ventolera y la obra en su totalidad fue recogida.

Entonces podemos decir que hoy asistiremos a la inauguración de esta VI edición del salón de Arte Postal. Me explico: el arte postal o mail art es una corriente artística cultivada por gran número de personas en todo el mundo que utilizan el correo, de cualquier especie, incluyendo Internet, para comunicar y comunicarse entre si contenidos imaginativos. Es generalmente un arte subterráneo, contestatario y acciona contra los mecanismos del sistema como las galerías, los premios, los jurados, el mercado y las transacciones financieras de cualquier tipo. El registro antológico que veremos esta noche en el Ateneo constituye una propuesta para ver si el Ateneo de Valencia u otra institución social se anima a ofrecer su sede para la continuación del salón de arte postal que organiza Keyla Holmquist. Muchas gracias.

2009-07-16T09:01:00.000-07:00

La palabra dibujada

Dibujos desde la palabra.

Primera muestra internacional de poesía

visual y experimental en Venezuela.

Juan Calzadilla

Alberto Asprino, Tarek Willian Saab.

Humberto Ak'abal (manuscritos).

Gustavo Pereira

Franklin Fernández y Pilar Gispert

Juan Calzadilla, Franklin Fernández y Clemente Padín.

Valentín Malaver.

Keyla Holmquist, Linda Phillips, Zacarías García.

Visitantes (Inauguración).

Visitantes (inauguración).

Público en general. (Inauguración).

Entrevista a Juan Calzadilla.

Linda Phillips, Clemente Padín, Franklin Fernández.

Clemente Padín y dos de sus obras.

Daniel Madrid, Ludwig Zeller.

Antonieta Sosa.

Juan Calzadilla, Franklin Fernández, Clemente Padín.

Karla Di Martino, Clemente Padín.

Fernando Aguiar.

Isabel Jover.

Andrea Calzadilla, Enrique Hernández D'Jesús.

Pilar Gispert.

Enrique Hernández D' Jesús.

Fernando Costa y Manel Costa.

Isavel Jover, Fernando Aguiar, Ximena Benitez.

2009-07-16T08:16:00.000-07:00

Juan Calzadilla, Tarek William Saab y Karla Di Martino.

Vista parcial de la exposición.

Ramón Ordaz.

Daniel Madrid, Ludwig Zeller, Joaquín Gomez.

Keyla Holmquist

Vista parcial de la muestra.

Ado Alcota, Sérgio Monteiro Almeida.

Vista parcial de la muestra.

Carlos Yusti.

Ximena Benitez.

Cesar Reglero, Antonio Gomez.

Julia Otxoa, Milagro Haack, Enrique Lechuga,

Bartolome Ferrando, Joaquín Gómez.

Alberto Asprino.

León Ferrari

Juan Calzadilla

Juan Calzadilla.

Gustavo Pereira

Franklin Fernández

Floriano Martins

Claudia Q. Frau, Chema Madoz.

Arturo Comas, Ender Cepeda, Fernando Costa

2009-03-28T08:50:00.000-07:00

DOS POEMAS-OBJETO

Franklin Fernández.

"Naturaleza muerta". Poema-Objeto. 2009.

"Inseguridad". Poema-Objeto. 2002.

2009-02-12T06:48:00.001-08:00

Jesús Ovalles

“Una mirada más allá del paisaje”

Franklin Fernández.

F.F. ¿Cuál es su interés por el paisaje?

J.O. -Pienso que el paisaje para mí es el objetivo principal dentro de mi obra. Es de ahí de donde extraigo todas esa ideas sugestivas bien sea para el dibujo o la pintura.

F.F. -¿Por qué el dibujo y por qué la pintura? ¿Con cuál de estos dos lenguajes se siente más cómodo para trabajar?

J.O. -Dentro del dibujo me siento más cómodo, siento que tengo más dominio de la habilidad y de la destreza. Con respecto a la pintura vengo investigando el uso y el manejo de las técnicas y los materiales.

F.F. -¿Qué es el dibujo para usted?

J.O. -El dibujo prácticamente es el alma del artista, del dibujante, del creador. Si un artista no tiene dominio del dibujo está fuera del contexto del arte. El dibujo es la estructura fundamental de las artes plásticas.

F.F. -Siento que en sus naturalezas hay un enfrentamiento entre lo figurativo y lo abstracto, ¿por qué?

J.O. -Parto de lo figurativo, pero en cierto modo me gustaría que, lo que revelan mis pinturas o dibujos; no sea un paisaje real. Que reflejen, eso sí, lo más ligero, lo más practico y puro posible. Yo tomo la esencia del paisaje, lo poético del paisaje, es como un abstraccionismo lírico.

F.F. -¿Su mirada va más allá del paisaje?

J.O. -La idea es esa. Ir más allá de lo que comúnmente se aprecia en la naturaleza.

F.F. -¿Por que razón?

J.O. -Pienso que las cosas no deben plasmarse como están ya realmente. No tiene sentido pintar lo mismo que vemos. Lo más hermoso es darle a esa figuración un sentido mágico y poético.

F.F. -¿Qué ve un dibujante que los otros artistas no ven?

J.O. -No es que no ve, sino que tiene más posibilidades de desarrollar un campo más amplio dentro de las artes plásticas.

F.F. -¿Por qué a veces prefieres expresarte con el color y otras veces en blanco y negro?

J.O. -Dentro de la pintura, el color nos da la posibilidad de tocar ese punto estético bello y hermoso que nos da la naturaleza. En cambio, en la parte del dibujo; lo que vemos es un reflejo, un esquema de esa naturaleza.

F.F. - ¿Cómo sabes cuando una obra está terminada?

J.O. -Pienso que la misma obra se llega a formar. Ella te habla y te va diciendo por si misma una respuesta. Esa respuesta es lo que uno como artista, busca dentro de la obra.

2009-02-04T09:03:00.001-08:00

“La clarividencia es una de las

causas por la que estoy aquí”.

Luis Méndez en su taller de Guamachito.

Franklin Fernández.

(Fotografías de Franklin Fernández).

F.F. -Dice usted que el arte debe transmitir emoción. Pero además de emoción, ¿qué debe transmitir el arte?

L.M. -Humildad, el arte debe transmitir humildad.

F.F. -¿Humildad para revelar qué?

L.M. -Humanidad, sinceridad y franqueza.

"Equivocados en las malas y en las buenas"

F.F. -Pero la humanidad, en su sentido más amplio, ¿no ha sido un tanto injusta con usted?

L.M. -Ha sido injusta, pero también ha sido justa. La equidad en el arte es necesaria.

F.F. -¿Es por ello que la balanza de justicia es uno de sus símbolos predilectos?

L.M. -Sí. Porque para mí la vida es una cuestión de equilibrios, no de desequilibrios.

F.F. -Pero en sus pinturas, la balanza de justicia no sólo representa un símbolo de equidad…

L.M. -La balanza de justicia es un símbolo de entereza, igualdad y comprensión. Es un equilibrio y, ese equilibrio, es permanente. Puede ser también un complemento para que todas las cosas funcionen bien, así sean malas o imperfectas.

"Sistema del despertar"

F.F. -Sus obras reflejan un cierto expresionismo mágico cargado de aislamiento, dolor y soledad. ¿Por qué?

L.M. -Porque en la soledad no sólo encuentras una expresión tuya, sino también un significado. La misma soledad te ayuda a reflexionar sobre ello.

F.F. -¿Qué es la soledad para usted?

L.M. -La soledad para mí es casi como un dolor, casi como un grito… Sólo sé que el sufrimiento se puede evitar. El sufrimiento, el dolor y la soledad son cosas espirituales y místicas. Pero uno sabe que es mortal, uno sabe que no es Dios.

"Sistema Anzoátiguenze"

F.F. -Hablemos de Dios. ¿Qué simboliza para usted Dios? ¿Qué representa su grandeza, su supremacía, su deidad?

L.M. -Dios es un ser que existe y que no existe. Es un tipo enigmático y extraño.

F.F. -¿Qué le revela Dios a usted o usted qué le revela a Dios?

L.M. -La clarividencia.

F.F. -¿Dios le reveló a usted el camino a la clarividencia?

L.M. -La clarividencia es una de las causas por la que estoy aquí, es una de las causas por las cuales tenemos creencia.

F.F. -¿Creencia en Dios o en el hombre?

L.M. -Creencia en uno mismo, claro. Lo que los demás ignoran, nosotros no lo ignoramos (Se refiere a los artistas). Es por ello que nosotros tenemos creencia.

Manuscrito de Luis Méndez.

F.F. -¿Su verdadera creencia está en Dios o en el hombre?

L.M. -Mi verdadera creencia está en Dios y luego en el hombre. Porque el hombre es un ser religioso. El arte, lo que él hace, es espiritual por naturaleza.

Luis Méndez con el maestro Juan Calzadilla.

F.F. -Además de espiritualidad, religiosidad y creencia, ¿qué es el arte para usted?

L.M. -El arte es algo profundo, recóndito y secreto. Nosotros inventamos el arte, nosotros inventamos la espiritualidad, nosotros inventamos la religión…

F.F. -Algunos lo consideran un místico. Otros, en cambio, lo consideran un loco o un poeta…

L.M. -Bueno, sí, me consideran un loco. Pero yo me considero un artista, un bohemio, un poeta (Ríe).

F.F. -¿Por qué usted siempre opta por el revés?

L.M. -Porque el arte es una expresión recíproca. Cuando hay reciprocidad, hay concordancia o acuerdo. Es una justificación.

F.F. -¿Acuerdo para qué?

L.M. -Acuerdo para todo. Para las cosas, para cada lugar, para cada hombre…

F.F. -¿Se considera usted un vidente o un visionario?

L.M. -Soy un visionario, porque ser visionario te hace más intuitivo. Un visionario ve más allá de lo que puede ver Dios.

Luis Méndez con Franklin Fernández.

2009-01-28T09:03:00.000-08:00

LA PALABRA DIBUJADA /

DIBUJOS DESDE LA PALABRA

Diseño para el catálogo.

Diseño para postal.

Diseño para postal.

Diseño para el cartel de la muestra.

I MUESTRA INTERNACIONAL DE POESÍA

VISUAL Y EXPERIMENTAL EN VENEZUELA

En homenaje a Juan Calzadilla y Clemente Padín.

Comisario Curador

Franklin Fernández.

Colaboradores
Tarek William Saab
Juan Calzadilla
Carla Di Martino
Pilar Gispert
Luis Alberto Crespo
Keyla Holmquist

Daniel Madrid

Oswaldo Rosales

Chema Madoz

Organizadores

Gobierno Bolivariano de Venezuela.
Gobernación del Estado Anzoátegui.
Galería de Arte Pedro Báez.
Fundación Red de Arte.

Artistas y poetas participantes

(Confirmados hasta el momento).

Enrique Lechuga (México).
León Ferrari (Argentina).
Chema Madoz (España).
Antonieta Sosa (Venezuela).
Ximena Benítez (Venezuela).
Julia Otxoa (España)).
Juan Calzadilla (Venezuela).
Linda Phillips (Venezuela).
Aldo Alcota (Chile).
Clemente Padín (Uruguay).
Alberto Asprino (Venezuela).
Bartolomé Ferrando (España).
Gustavo Pereira (Venezuela).
Ramón Ordaz (Venezuela).
Humberto Ak’abal (Guatemala).
Milagro Haack (Venezuela).
Carlos Yusti (Venezuela).
Ludwig Zeller (Chile).

Daniel Madrid (Chile)
Franklin Fernández (Venezuela).
Cesar Reglero (España).
Pilar Gispert (Venezuela).
Tarek William Saab (Venezuela).
Joaquín Gómez (España).
Isabel Jover (España).
Keyla Holmquist (Venezuela).
Fernando Aguiar (Portugal).
Antonio Gómez (España).
Yucef Merhi (Venezuela).
Claudio Trindade (Brasil).
Fernando Costa (España).

Manel Costa (España).

Claudia Quade Frau (España).

Andrea Calzadilla (Venezuela).

Valentin Malaver (Venezuela).

LA POESÍA VISUAL
Franklin Fernández.

1

La poesía visual nace donde termina la palabra. Donde termina la palabra comienza el silencio. Donde termina el silencio comienza la escritura.

2

La poesía visual comienza donde termina la escritura. Donde termina la escritura comienza el objeto. Donde termina el objeto comienza la imagen. Donde termina la imagen comienza la palabra. Es un estado cíclico.

3

La poesía visual es el arte de ver poesía en las cosas, es el arte de ver poesía, es el arte de ver…

4

La poesía visual nace en la imaginación. De la imaginación pasa al papel, del papel a la calle y de la calle a la acción. De la acción al hombre.

5

La poesía visual nace en el discurso en movimiento. Es cuerpo y alma en movimiento. Es movimiento lúdico, movimiento lírico, movimiento en busca de otros movimientos.

6

Sí, la poesía visual es movilidad corporal y agitación verbal plena.

7

La poesía visual juega con esa dualidad inherente en cada signo, en cada símbolo, en cada pincelada. De manera que cada palabra crea una interdependencia perceptiva entre el ojo y la imagen, como una buena ilusión óptica.

8

La poesía visual no hace visible lo invisible. La poesía visual hace visible lo visible.

9

La poesía visual pone en relieve lo frágil de la escritura. Es decir, deshace y rehace la escritura. Luego le da fuerza a esa fragilidad más allá de la corporeidad de la palabra.

10

La poesía visual invita a reflexionar sobre la riqueza de los objetos. Los objetos invitan a reflexionar sobre la riqueza de las imágenes. Las imágenes invitan a reflexionar sobre la riqueza de las ideas.

11

La poesía visual es capaz de darle forma a una gota de agua. Es capaz de transformar la página de un libro en un espejo. Pregúntenselo a Chema Madoz.

12

¿Qué es la poesía visual sino un sendero para mirar lo que nunca veremos? La alquimia de su composición reside en lo oculto, en lo misterioso, en lo no visto.

13

La poesía visual entra por la A y sale por la Z. Pocos, como Joan Brossa, han hallado la puerta de entrada y de salida.

14

La poesía visual ha de dar sentido a cosas que ya tienen uno. ¿Acaso detrás de una hoja no se esconde la forma de una pluma? ¿Acaso detrás de una pluma no se esconde la forma de una hoja?

15

Juan Calzadilla cree estar escribiendo cuando está dibujando. Clemente Padín cree estar dibujando cuando está escribiendo.

16

Las letras saltan del papel. Danzan al ritmo de una composición, de una melodía.

17

La poesía visual es cambio hacia nuevos lenguajes. Lenguajes en relación a otros lenguajes. Ideas en relación a otras ideas. Caminos en relación a otros caminos.

18

La poesía visual es expresión en relación a otras expresiones. Manifiestos en relación a otros manifiestos. Enunciados en relación a otros enunciados.

19

“Los poetas malditos se entretienen tirándoles pájaros a las piedras”. Nicanor Parra. ¿Por qué los poetas tienden a ver las cosas al revés? ¿Por qué lo observan todo bipolarmente? ¿Por qué Joan Brossa nos hace ver la palabra Azul escrita en letras rojas y la palabra Rojo escrita en letras azules? ¿Acaso son las piedras las que se mojan en el agua? ¿O es el agua lo que se moja en las piedras? ¿Es el árbol lo que yo toco o es que me toco en el árbol?

2008-11-21T09:42:00.000-08:00

Tarek William Saab premió a ganadores del Primer

Salón Oriental de Artes “Galería Pedro Báez”.

Gregorio Torres se llevó el Primer Gran Premio "Pedro Barreto".

En la sala de exposiciones de la Galería Pedro Báez de Barcelona hasta el próximo mes de febrero se hará tributo al esfuerzo y talento de 37 artistas nativos de los estados Nueva Esparta, Monagas, Sucre, Bolívar y Anzoátegui.

Como proyecto que impulsa nuevos talentos artísticos y brinda la oportunidad de exhibir creaciones paridas en tierras del oriente venezolano, este miércoles la Escuela de Artes Plásticas Armando Reverón abre sus puertas para compartir con las comunidades el trabajo cultural reunido en el Primer Salón Oriental de Artes “Galería Pedro Báez”. “Hemos logrado una meta bastante importante con la apertura de este Gran Salón que abrirá un nuevo ciclo para los artistas del Oriente venezolano, quienes tendrán la oportunidad de concursar y exponer en un lugar digno sus obras, lo cual me enorgullece como gobernador, porque nosotros habíamos prometido ser un gobierno diferente que atiende a los artistas, a los poetas, a los pintores, a los escultores y estamos viendo el resultado de nuestro trabajo. Este sitio, esta escuela que renace de sus cenizas ha sido testigo del esfuerzo que hemos hecho nosotros para la cultura, son 54 mil millones de bolívares los que hemos invertido entre subsidios culturales entregados, nuevas edificaciones entregadas y otras en marcha para el 2009, cuando vamos a inaugurar el Centro Cultural Miguel Otero Silva en El Tigre, la Casa de las Letras Víctor Valera Mora en Puerto La Cruz, el Teatro César Rengifo en Barcelona, entre otras”, expresó Tarek.

Franklin Fernández se adjudicó el 3er premio "Rita Valdivia".

En la sala de exposiciones de la Galería Pedro Báez de Barcelona hasta el próximo mes de febrero se hará tributo al esfuerzo y talento de 37 artistas nativos de los estados Nueva Esparta, Monagas, Sucre, Bolívar y Anzoátegui; no obstante, los ganadores de esta primera edición del Salón Oriental de Artes fueron los virtuosos Gregorio Torres (Primer Premio en homenaje a Pedro Barreto por 20 mil bolívares fuertes y certificado) con su obra “Vertientes en Aguas Profundas”; Oswaldo Gutiérrez (Segundo Premio Luis Luksic por 10 mil bolívares fuertes y certificado) con su obra “Velero Mundo” y Franklin Fernández (Tercer Premio Rita Valdivia por 5 mil bolívares fuertes y certificado) con su obra “Ave y Ladera”.

Esta idea inédita para la región e impulsada por el Gobierno Revolucionario del estado Anzoátegui, a cargo de Tarek William Saab, promociona y premia diferentes obras fabricadas en la zona y seleccionadas por un distinguido y experto jurado de artistas con trayectoria nacional e internacional. Entre las personalidades que forman parte del jurado de admisión y calificación, se encuentran el gobernador del estado Anzoátegui, Tarek William Saab, los artistas plásticos Pilar Gispert, Gladys Meneses, Enrique Hernández de Jesús, Régulo Pérez y el poeta Gustavo Pereira, equipo que evaluó la participación de 174 obras, de las cuales fueron escogidas 38. Entre los seleccionados, algunos fueron merecedores de las menciones honoríficas Mauro Mejías (Edward Díaz con “Simplemente Oriente”) Eduardo Latouche (Luis Méndez con “Tercera Sinfonía Mía”); Eduardo Lezama (Aníbal Rodríguez con “Propiedad Privada”); todos con premio de mil bolívares fuertes más diploma, similar a las menciones especiales concedidas a Juan Silva con “Una Morada” e Iván Silveira con “Sinestecia” En este espacio ubicado en la calle San Juan del sector La Matanza, se resume las artes y costumbres de los pueblos orientales reflejadas en las categorías de escultura, pintura, dibujo, grabado, cerámica, orfebrería, fotografía, video, arte e instalaciones in situ, además de ofrecer al visitante la posibilidad de conocer más de cerca las tradicionales muestras artesanales. Por su parte, Carla Di Martino, directora de la Galería Pedro Báez, expresó que esta participación que honra a los artífices en el oriente venezolano, pues el trabajo cultural que ha promovido el gobierno revolucionario es la de mayor impacto en toda la historia de la entidad, de allí deriva la proyección de obras y planes que promueven la calidad artística de muchos autores.

Gregorio Torres Ganador del Primer Premio:

“Me siento complacido, estimulado por el apoyo y el reconocimiento al trabajo laborioso, que nunca pensé tendría tanto respaldo. Estoy contento por mi y mis colegas, pues ha sido excelente el trabajo del gobernador quien ha atendido la parte humanista, que estaba estafada y ha sido recuperada.

Franklin Fernández Ganador del Tercer Premio:

“En primer lugar quisiera felicitar a Gregorio Torres. Él se merece no sólo este premio sino también el reconocimiento de todos sus colegas. En él vemos un ejemplo de trabajo, de constancia permanente. Personalmente me siento contento por el premio, el apoyo constante del gobernador hacia los artistas plásticos del Estado Anzoátegui es muy evidente y eso me complace. Este evento será muy comentado en todo el país”.

Luis Méndez ganó una mención honorífica.

2008-11-17T05:26:00.001-08:00

"La Imagen Doble"

Exposición

Franklin Fernández ayer abrió su última individual del 2008. Con "La Imagen Doble", Franklin cuenta su experiencia "periodística" entrevistando a artistas plásticos y poetas. Los espacios del Museo Anzoátegui (Musan) se llenaron ayer de música y arte con la inauguración de la exposición “La imagen doble”, con los artistas plásticos y poetas que aparecen en el libro. En esta oportunidad Fernández, quien es licenciado en Artes Plásticas mención Pintura, ofrece una pequeña muestra de los trabajos de investigación que ha venido realizando con sus otros compañeros de oficio; como una pequeña representación de su libro “La imagen doble” y las propuestas de sus dialogantes. A través de una serie de entrevistas, el artista revela con diversos testimonios el origen de las propuestas plásticas y poéticas de pintores, escultores y poetas. De esta manera se pueden apreciar en la sala Sacra Contemporánea del Museo Anzoátegui obras y extractos de poemas de Juan Calzadilla, Chema Madoz, Carlos Poveda, Humberto Ak'abal, Floriano Martins, Luis Méndez, Régulo Martínez y Rosa Vegas.Así mismo hay piezas de José Faneite, Valentín Malaver, Gilberto Bejarano, Pedro Barreto, William Guaregua y Joan Brossa.

Ciro Cipollone

Carlos Poveda

Pedro Barreto

Gilberto Bejarano

Juan Calzadilla

Chema Madoz

Pedro Barreto y Régulo Martinez

Juan Calzadilla

José Faneite y Rosa Vegas

Rosa Vegas

Juan Calzadilla

Valentín Malaver

Chema Madoz

Luis Méndez

Gilberto Bejarano y Chema Madoz

Valentin Malaver

2008-11-10T07:38:00.000-08:00

C a t a l o g o

DOS EXPOSICIONES ACAPARAN

SALAS DEL MUSEO ANZOÁTEGUI

Nota de Prensa. Diario "El Tiempo". 17 de Nov. 2008.

2008-11-10T07:28:00.000-08:00

2008-10-28T12:31:00.000-07:00

Ramón Palomares: “La poesía me regaló un sabor a caujara y mandarinas”.

Ramón Palomares nació en Escuque, Estado Trujillo, Venezuela, el 7 de mayo de 1935. Es una de las grandes voces de la poesía venezolana e hispanoamericana. Maestro y especialista en lenguas clásicas, es profesor jubilado de la Escuela de Letras de la Universidad de los Andes. Contribuyó a la formación del grupo “Sardio” y de “El techo de la ballena”. En su poesía vive la palabra oral, las tradiciones, los campos, los paisajes, los saberes y sabores de los Andes venezolanos. Toda su obra poética lo testimonia. Ha publicado: “El reino” (1958); “Paisano” (1964); “Honras fúnebres” (1965); “Santiago de León de Caracas” (1967); “El vientecito suave del amanecer con los primeros aromas” (1969); “Adiós Escuque” (Poemas 1968-1974); “Elegía 1830” (1980); “El viento y la piedra” (1984); “Mérida, elogio de sus ríos” (1985); “Poesía (Antología)” (1985); “Alegres provincias” (1988); “Lobos y halcones” (1997); “En el reino de Escuque” (2006); “Vuelta a casa (Antología)” (2007). Es Premio Nacional de Literatura (1974), Premio Internacional de Poesía Víctor Valera Mora (2006), y Doctor Honoris Causa de la Universidad de los Andes.

Franklin Fernández.

F.F. -¿Cuándo y cómo comenzó Ramón Palomares a dedicarse a la poesía?

R.P. –Ya de adolescente me encontré por demás seguro de que mi acontecer -mi vida-, se resolvería en una arena intelectual. Mi ser interior se pronunciaba por la escritura, la pintura, el dibujo, el habla bien estructurada y de sonido sensible.

F.F. –En principio, ¿quiénes fueron sus poetas predilectos?

R.P. -Los primeros libros para niños habían abierto un campo fértil en mi imaginación, y la naturaleza, el ámbito familiar donde la Poesía no era una desconocida, si bien modesta y relacionada con el humor y las salidas oportunas, -Familiares poetas, humildes en su condición intelectual de corresponsales de provincia- y la provincia era realmente provincia, habían sembrado en su entorno el reconocimiento debido a los versos y ya Rubén Darío trasteaba por aquella mi casa con paso etéreo porque en realidad levitaba.

F.F. -¿Por qué decidió ser poeta?

R.P. -Una tarde revolviendo el ocioso armario que servía como cancel para una sala pequeña, encontré un libro con imágenes de focas y leones marinos, y un águila que desgarraba con el pico un cordero. Poco más allá de estos mares y la devastación del sacrificio descubrí los ojos de una mujer que se abrían solo para mí en su secreto. Pienso que era la Poesía, y su condición auténtica sigue convenciéndome.

F.F. -¿De qué se nutren sus primeros recuerdos literarios?

R.P. –Mis primeros recuerdos están impregnados de pobreza: un arbolito pocas veces coloreado de frutas, unas gallinas, unas palomas y algún felino merodeando en los matorrales, y una carretera maltratada de muchas grietas y pedruscos. Más tarde el día cambió y reviví en un patio frondoso, todo de almendrones, helechos y hojas de pandeaño- árbol del pan; en este nuevo acontecer la Poesía me regaló un sabor a caujara y mandarinas.

F.F. -¿Quién o qué lo motivó a la escritura?

R.P. –Los amigos que compartíamos las vacaciones entre novias, malla y pelota de voleibol, poemas y preocupaciones políticas -eran tiempos de la dictadura de Pérez Jiménez-. Emprendimos un semanario y entre otras cosas el verso se dejaba contemplar en más de un amplio espacio.

F.F. -Esos espacios a los que se refiere, ¿quedaban en Escuque, en Caracas, en Boconó?

R.P. -En Caracas, el espacio intelectual se hizo más amplio, otros amigos se juntaron a los anteriores y el mundo se abrió convertido en una hermosa y terrible pasión por la belleza, la literatura, el arte, y la necesidad de proyectarse en alguno de sus preciosos espejos.

Los estudios que llevaba adelante en mi formación profesional se hallaban en armonía con esa atmósfera de irrealidad y ensueño, y solo infaltables espectros como la pobreza con sus alfiles de hambre, humillaciones y necesidad, en sospechosa connivencia con el peligro hecho de aquella atmósfera represiva y amenazadora, acentuaban en la gran magia su color infamante.

F.F. -¿Era Caracas para aquel entonces un paraíso o, por el contrario, ya era un infierno?

R.P. -Caracas entonces era un Paraíso donde el mal iba y venía a sus anchas. En esos espacios sinuosos entre el esplendor juvenil y el desgarramiento bailaba la poesía. Yo, como en cualquier fiesta de muchachos la sacaba a bailar y el paso de baile me gustó tanto que todavía siento bailar con ella, sea en el piso encerado de esperma o en la ventisca que anuncia y revuelve las tormentas.

F.F. –Algunos lo consideran un poeta típico. Otros, en cambio, lo consideran un poeta atípico. ¿Se considera usted un bardo tradicional?

R.P. –Como sabes no hago poesía rimada, tampoco su ritmo se fundamenta en un sentido tradicional ni acostumbro planificar los textos a escribir.

F.F. -Si tuviera que definir su obra, ¿cómo la definiría? ¿Qué calificativo usaría?

R.P. -En principio la escritura de poesía -en cuanto a mi idea personal de ella- ha de ser todo lo espontánea posible, aun cuando la idea que la mueve permanezca mas o menos estable, incluyo en esto último experiencias particulares como ALEGRES PROVINCIAS y, mucho antes HONRAS FUNEBRES que considero fundamentalmente solo un ejercicio de escritura.

F.F. -¿Cuál es la idea del poema en la obra de Ramón Palomares?

R.P. -Creo adecuado decir que la idea del poema genera su propio lenguaje. Mi trabajo en todo caso abarca lenguajes diferentes y es claro advertirlo. Abarca asuntos muy diversos.

Fotografías de Franklin Fernández.

2008-10-28T10:58:00.000-07:00

Leonardo Tezara: “Sin la pintura no vivo. Sin la pintura no puedo vivir”.

Leonardo Tezara nació en San Francisco de Macaira, Estado Guárico, el 11 de abril de 1945. Es un pintor autodidacta de reconocida trayectoria. La naturaleza es su mayor inspiración. En sus comienzos, pintaba sobre discos de acetato pequeños pasajes: “Llegué a pintar hasta cincuenta long plays diarios, pero comprendí que por ese camino no iba a ninguna parte”. Se inició en la pintura en los años sesenta. Ha participado en más de treinta exposiciones de artes plásticas a nivel nacional, entre las que destacan: “Leonardo Tezara”; Museo de Arte Popular de Petare (1988 y 1991), “Certamen mayor de la Artes y las Letras” (2006), VIII Bienal de Arte Popular “Bárbaro Rivas” (2006), “Leonardo Tezara: cuentos, encantos y encantamientos” (1994), “Cuatro Naifs Painters from Venezuela”; Museo nacional de Trinidad y Tobago (1993), I Bienal de Arte Popular “Salvador Valero” (1986), “Leonardo Tezara”; Sala anexa del Museo de Arte Contemporáneo (1976), entre otras.

F.F. –Me gustaría que me hablara un poco de su trabajo plástico, específicamente de sus pinturas, de sus paisajes. ¿Por qué el tema del paisaje es una constante en toda su obra?

L.T. –Mira, la verdad es que no sé. Sólo recuerdo que empecé a trabajar en los años 60. No sé por qué trabajaba, sólo sé que me gustaba la pintura y comencé a pintar. No tenía conocimiento de las artes plásticas. No tenía conocimiento ni de la pintura, ni de los pintores. Yo hacía dibujo y no sabía por qué lo hacía, yo pintaba y tampoco sabía por qué lo hacía. Un día me pregunté, ¿será que yo puedo conseguir trabajo con esto? ¿Será que me llegó a una empresa y me contratan por este trabajo que estoy haciendo? (risas).

F.F. –¿Y se llegó hasta una empresa a buscar trabajo?

L.T. -Me fui a la capital a los 16 años a buscar trabajo. Quería ganarme unos reales. Pero resulta que el cuento no era así (risas), resulta que el cuento era otro.

F.F. -¿Pero lo contrataron en alguna parte?

L.T. –Sí. Conseguí trabajo en la capital, tuve que trabajar en varios sitios. Hice de todo. Pero yo seguía con mi trauma de la pintura.

F.F. -¿Pero trabajó usted cómo pintor?

L.T. –Siempre decía: -yo debería ser pintor, porque casi lo soy-. Aunque estuviera haciendo otra cosa. La verdad es que yo no sabía que estaba haciendo algo bueno y a la larga me resultó.

F.F. -¿Y más adelante qué hizo?

L.T. -Llegó un momento que la gente comenzó a ir a mi casa. Y me dí cuenta que los cuadros comenzaron a desaparecer de las paredes (risas).

F.F. -¿La gente comenzó a comprar sus pinturas?

L.T. -A veces regalaba mis cuadros, a mis amigos le gustaban mucho mis pinturas. A las mujeres bonitas se los regalo (risas).

F.F. -¿Pero vendía usted sus obras en aquel momento?

L.T. -Yo no sabía que el arte se vendía. Lo veía como un trabajo que me podía beneficiar, pero no así. Era inocente aún en muchas cosas.

F.F. –Rememoro la primera pregunta sobre el tema del paisaje. ¿Por qué el paisaje?

L.T. –El paisaje fue naciendo de mí, de adentro hacia afuera. El paisaje es mi mayor inspiración.

F.F. –¿Imagina usted sus paisajes?

L.T. –Sí. Yo pinto de la imaginación. A veces también utilizo alguna revista o algún periódico. Yo antes pintaba otro tipo de cosas. Recuerdo que una vez pinté a un ahorcado.

F.F. ¿A un ahorcado?

L.T. –Sí, pinté a un hombre que consiguió a la mujer con otro. La mujer le estaba montando cachos (risas). Fue un cuadro durísimo de vender, porque en ninguna parte lo querían (risas)…

F.F. –Usted tiene algo muy especial: el humor. Cuando usted habla, utiliza mucho el humor, la gracia, usted se ríe mucho, usted es muy humorista… ¿Por qué?

L.T. –Perdone usted mi ignorancia, pero no conozco esa palabra, no sé lo que significa la palabra humor…

F.F. –Bueno, esa chispa, esa picardía que usted tiene para hacer reír a las personas…

L.T. -¡Ah, ya, ya, bueno!... Yo digo siempre cualquier cosa, pero soy inocente. Soy inocente de lo que estoy diciendo.

F.F. -¿Acaso habla usted sin pensar?

L.T. -Soy inocente, no un ignorante (risas). Por ejemplo, yo era muy amigo de la señora de Juan Calzadilla, Amanda Calzadilla, por allá en los años 70 en Fundarte. Ella siempre que me veía, decía: -¡Ay, llegó Tezara, ya se me va a levantar el ánimo!-. Conmigo, ella siempre estaba riendo. Cualquier palabra que yo decía, a ella le producía risa.

F.F. –Es evidente que esa alegría, esa magia la lleva usted también a sus pinturas…

L.T. –La gente siempre está feliz con mis cuadros. La gente siempre se va contenta cuando me compra algo.

F.F. -¿Qué es la pintura señor Tezara? ¿Qué es el arte para usted?

L.T. –Para mí es como un gozo, una alegría. Es el amor, la paz, el querer. El arte es un reflejo de la humanidad.

F.F. -¿Un reflejo de la humanidad en qué sentido?

L.T. –En el sentido de que es una historia. El arte es una comunicación hacia la gente. La misma gente me lo expresa cuando me habla. Muchos me dicen que se relajan cuando miran un cuadro mío. Lo que yo hago, la gente lo comunica.

F.F. –¿Lo que usted está haciendo tiene un impacto sobre la gente?

L.T. –¡Claro, claro! Yo hago la armonía a través de Dios. Dios es el maestro de todos nosotros, porque nosotros somos los que copiamos su naturaleza.

F.F. -¿Se considera usted un artista popular o un artista ingenuo?

L.T. –Una vez leí que yo era un “Leonardo Primitivo”. Eso lo leí en la revista ÉLITE, en el año 67. Yo no sabía lo que quería decir eso, como yo estaba nuevo en la cosa, yo me pregunté: -¿Será que soy como uno de esos bichos grandes, un animal prehistórico?-. (Risas)…

F.F. -Bueno, Sofía Imber lo compara a usted nada más y nada menos que con Henri Rousseau...

L.T. -Cierto, Sofía Imber hizo un escrito, una presentación para mí. Ella me comparaba con un marginal. Como yo no sabía lo que significaba aquella palabra, yo me decía: -¿Seré marginal porque yo imagino mucho?- (Risas). Entendí después que ella me comparaba con un marginal; porque yo era del barrio 23 de enero (risas). Algunos me decían: -¡Mira, Tezara, te insultaron!-. Y yo le respondía: -No, no me insultaron-. Ya que Sofía también me comparaba con Henri Rousseau, Bárbaro Rivas y otros pintores más. Además ella me compró en una exposición nueve obras mías, siendo un pintor novato. Hasta la criticaron porque ella me realizó una exposición individual en el Museo De Arte Contemporáneo de Caracas.

F.F. –Sin la pintura, ¿qué haría Leonardo Tezara?

L.T. -La verdad, no sé. Sin la pintura no se vive. Sin la pintura no vivo. Sin la pintura no puedo vivir.

2008-10-28T10:46:00.000-07:00

Gustavo Espinoza “Lelé”: “Yo soy un empañetador de lienzos, yo soy un obrero de la pintura”.

Gustavo Espinoza “Lelé”, nació en Urachiche, Edo. Yaracuy, Venezuela, en 1940. Egresó de la Escuela de Artes Plásticas “Carmelo Fernández”, en la primera promoción de esa casa de estudios, ocurrida en el año de 1963. Ha realizado un sin número de exposiciones individuales y colectivas en diferentes ciudades del país: Caracas, Valencia, Barquisimeto y Coro. Aunque prefiere exponer desde hace muchos años de manera informal en las calles de San Felipe. Se considera un pintor del pueblo, un cronista del pueblo, un artista urbano que también ha explorado la temática religiosa, fundamentalmente las escenas de la Pasión de Cristo.

F.F. -¿Quién es Gustavo Espinoza Lelé? ¿Por qué Lelé?

G.L. –Bueno, chico, tú sabes… yo me siento feliz y contento porque yo tenía una salud enorme. Y estando joven yo era muy buen deportista. Corría mucho, jugaba a la pelota, jugaba bolas criollas. Mi padre, el hombre que me crió pues, jugaba también a las bolas criollas pero desde un punto de vista monetario. Lo hacía en el Country Club, al lado del Parque Junín. Allí había una cosa que se llamaba el Club Social. Cuando él jugaba bolas, a veces le decían tras pelar un boche: “Peló Lelé”. Como él me llevaba a mí a todas partes, a mi me decían “Lelecito”.

F.F. –¿Cuando comienza usted a interesarse por la pintura?

G.L. –Bueno, tú sabes que yo ingreso a la Escuela de Artes Plásticas “Carmelo Fernández” sin ninguna inquietud artística. Soy realista. Era muy malo en la práctica, pero en las materias teóricas era bueno. Sacaba muchos veintes. Por ahí están los boletines. Me gradué, dí clases, viajé a Caracas, conocí a muchos artistas… Parece mentira que después de todo ese esfuerzo, aún no tenía inclinación hacia el arte. O sea, es decir; dedicarme de lleno al arte, investigarlo, sentirlo profundamente… y no sólo verlo como un mero trabajo. Yo odiaba tener un pincel en las manos. Odiaba dar clases de pintura. La verdad es que no lo sentía, no lo valoraba. Creo que fue porque tuve problemas con el alcohol. Bebía mucho, perdí a mi mujer por ello.

F.F. -¿Con esa hecatombe de la bebida lo perdió todo?

G.L. –Bueno, sí. Lo perdí todo: mujer, casa, amigos. Yo le pedía a Dios que me quitara todos esos vicios. Y hubo un cambio en mí latente, palpable en el espíritu. Un cambio que sentí en el alma. Posteriormente comienzo a valorarme, comienzo a sentir verdaderamente de que yo soy un artista, de que yo soy un graduado de la escuela de artes plásticas.

F.F. –¿Y qué hizo después?

G.L. –Bueno, comienzo a hacer un análisis interno. Luego externo. Me refiero a que comienzo a hacer un análisis de todos los artistas (para aquella época), que había en el Estado Yaracuy. Me doy cuenta que nadie se había dedicado a pintar lo nuestro. Nuestras calles, sus negocios, las costumbres populares de nuestro estado. Ninguno se había preocupado de eso. Así que decidí dedicarme yo, aún pensando en que se me iba a hacer difícil. Y lo hice no para comercializar con el arte. Tampoco creía que me iban a estar dando premios por eso. Lo hice por una satisfacción interna.

F.F. –¿Y eso le trajo otras satisfacciones?

G.L. –No. Las personas son destructivas. Aquí muchos me quisieron destruir. Algunos decían que yo era loco. Porque yo estuve en “Potrerito” y estuve dos años en “Bárbula”, no lo niego. Ahora lo digo con mayor libertad, con sinceridad, con honestidad. Y lo digo por radio, por prensa y por televisión. No tengo porque avergonzarme.

F.F. –No sabía lo de su paso por esos hospitales psiquiátricos. Pero, ¿por qué estuvo usted en Bárbula? ¿Lo consideraban a usted un loco?

G.L. –Es bueno recordarle a la gente, que los psiquiatras no me encontraron a mí nada de nada. Nada de loco, ni nada de esquizofrénico. Cuando fui a Bárbula los psiquiatras se lamentaron. A pesar de que yo tenía más de tres meses bebiendo, les contesté todas sus preguntas. Se impresionaron mucho. Por eso te repito, las personas son destructivas. Todo lo que me hicieron, todo lo que inventaron, lo fantasearon por el interés de una casa y de un terreno, de un terrenal…

F.F. –¿Y es a partir de esa experiencia que comienza usted a pintar con verdadera vocación mística?

G.L. –Sí. Después que dejo los vicios, comienzo a pintar. A pintar algo diferente. Comienzo a pintar personajes populares como “Juan Rubén”, “Julio Sosa”, “La vieja de los chivos”, “Pavo Relleno”, en fin… Luego fui a pintar una tarde de “Toros Coleados” en honor a un gran coleador de nombre Pedro Malla. Pinté también a “El negro Avendaño”, “El chato Parra”, muchos a los que conocí en la manga vieja. Todo lo que uno se propone lo logra, conciente o inconscientemente, gracias al creador. Si existe, evidentemente, una comunicación directa con él. Y hoy día, por muchas partes, tu vez una tarde de toros coleados con el nombre de “Gustavo Espinoza Lelé”.

F.F. –Pero, ¿se considera usted actualmente un artista nato, un artista como tal, un artista auténtico, acreditado y genuino?

G.L. –Yo nunca me he considerado un artista, nunca. Aunque ahora me valoro un poco más como artista. No es una contradicción. Yo siempre lo que le he dicho a la gente es que yo soy un empañetador de lienzos. ¿Sabes por qué soy un empañetador? Yo he ido mucho a los campos, me gusta mucha unirme al campesino, al hombre humilde y sencillo. Yo he ido a los campos y he visto que el campesino cuando está haciendo una casa, es un artista. Cuando está sembrando, es un artista. Son artistas porque lo que lo hacen, lo crean a partir de una cantidad de herramientas que ellos mismos fabrican. Para mí eso tiene un valor trascendente. Ahora, ¿qué pasa? Yo los vi empañetando cosas, creando cosas, pintando con los dedos. Mientras que nosotros nos valemos de pinceles. Y yo me dije: -es mejor empañetar, es mejor trabajar con las manos, es mejor ser un obrero-.

F.F. ¿Se considera usted un obrero de la pintura?

G.L. –Un empañetador, te lo repito. Esa es la pureza de mi pintura. El “empañetador” es un obrero, un maestro constructor, un creador. Un obrero pues; como tú bien dices. ¿Si me considero un obrero de la pintura? Pues, sí. El empañetador es un creador, es el obrero que hace los empañetes y paredes parejitos. Por lo tanto, yo soy un empañetador de lienzos, yo soy un obrero de la pintura. Nada más soy.

F.F. -Su estilo es muy diferente, ¿no? …

G.L. -Mi estilo es muy diferente. Por cierto, se me hace fácil cambiar de estilo. Porque yo pinto lo que quiero. No soy un gran artista, ni creo que llegaré a serlo. Pero me siento muy feliz conmigo mismo. No soy un hombre del pasado, soy un hombre del presente y tal vez del futuro. Lo que hago, lo asumo como un ejercicio de respeto y como un ejercicio espiritual.

F.F. –Para usted, ¿qué es la pintura?

G.L. –Para mí la pintura es algo que nace con nosotros. Es algo que nace en nosotros, porque hay algo interno que no se puede independizar de tu vida. La pintura es la vida misma. Hay algo interno que lo testimonia. Hay algo interno que se impone y te obliga a realizar, a exteriorizar ese algo. Pasando las circunstancias, pasando los obstáculos, pasando las vicisitudes…

F.F. –Una última pregunta Gustavo. ¿El artista nace o se hace?

G.L. –Pienso que el artista nace. El artista no se hace, el artista nace. Creo que en el mundo hay muchos artistas, hay muchos pintores que llenan lienzos, llenan grandes espacios, masifican a las personas porque masifican sus ganancias. Son artistas que están vacíos por dentro, están divorciados de su mundo espiritual, de su mundo interior. Conseguir a un verdadero artista es algo difícil, es casi un milagro.

2008-09-11T08:59:00.000-07:00

Antonieta Sosa:

“Siento que con la pintura no logro expresar todo eso que yo soy”.

Antonieta Sosa

Antonieta Sosa nace en Nueva York en 1940. A finales de los años cincuenta asiste como oyente a la escuela de Artes Plásticas Cristóbal Rojas de Caracas y estudia ballet en la Academía Ballet-Arte con la profesora Lidija Franklin. Entre los años 1960 y 1962, estudia psicología en la Universidad Central de Venezuela y entre sus compañeros de clases se encuentran José Balza, Carlos Noguera y Jorge Núñez. En 1966 se gradúa en la UCLA; en el departamento de Artes Plásticas. En 1973 fue miembro fundador del grupo Contradanza. Desde entonces, comienza a investigar sobre el performance y la expresión corporal. En 1981 es invitada a participar conjuntamente con Pedro Terán, Carlos Zerpa, Alfred Wenemoser y Diego Barboza en el evento “Acciones frente a la plaza”, programa impulsado por FUNDARTE bajo la coordinación de Marco Antonio Ettedgui, Bélgica Rodríguez, María Elena Ramos y Juan Calzadilla, en la inmediaciones de la Plaza Bolívar de Caracas. A partir de 1990, para establecer una medida personal, dada por su propia estatura, Antonieta comienza a utilizar el término ANTO (Contracción de su nombre): “1 ANTO = 163 Cm. A LA MEDIDA DE MI CUERPO, NI UN MILIMETRO MÁS NI UN MILIMETRO MENOS”; obra que pasa a formar parte de la colección institucional del museo. Es de destacar sus diversas conferencias sobre artes plásticas, en diferentes espacios públicos y privados del país. Desde 1994 es docente en el IUESAPAR (ahora universidad de las artes), donde dicta cursos regulares. Es premio nacional de Artes Plásticas del año 2000.

Franklin Fernández.

F.F. -Antonieta, todo ser humano es potencialmente un artista (Beuys). Pero se tiende a desdoblar esa palabra, a soslayar la ampliación del concepto de artista. ¿Es inaprensible ese término, ese concepto?

A.S. -La palabra ARTE y su derivado ARTISTA, es algo imposible de precisar, el concepto va cambiando a través de los tiempos, las necesidades expresivas son otras. Yo prefiero llamarme INVESTIGADORA DE ARTE. No me gusta el concepto kantiano de artista como GENIO pues eso lo que trae es pura megalomanía a la vez muchas frustraciones cuando alguien se cree genio y no logra todo el reconocimiento que cree merecer. Creo que Beuys a lo que se refería era a la sensibilidad. La sensibilidad se puede manifestar no necesariamente en un soporte, o en una escultura, una ama de casa que prepara una hermosa ensalada o vez como dispone los objetos en su casa de manera armoniosa está manifestando su sensibilidad hacia el espacio, el color, las texturas. JOSEPH KOSUTH dice: “EL ARTE ES UN JUEGO CON LA DIFERENCIA DE QUE ES EL ARTISTA EL QUE DECIDE LAS REGLAS DE ESE JUEGO”, desde ese punto de vista me veo frecuentemente jugando y tomando las decisiones de cómo van a ser las reglas de mi juego.

F.F. –Se dice que el artista hace visible lo invisible pero, a mi modo de ver, un verdadero artista hace visible lo visible, es decir; ve en el interior (o en el exterior de las cosas), el “otro” lado… ¿No lo crees así?

A.S. –Me gusta mucho tu observación Franklin creo que tienes mucha razón, creo que tu reflexión viene de tu experiencia trabajando con OBJETOS ENCONTRADOS, los cuales están en el mundo cotidiano, ellos cobran vida para ti y logras ver los posibles nuevos sentidos que puedes extraer de ellos al relacionarlos con otros objetos. Se produce un diálogo intenso entre tú y los objetos. La invisibilidad se refiere más a la percepción de las personas, no al hecho de que esos objetos sean invisibles. Una vez yo paseaba con una amiga por un malecón en el litoral varguense (antes del deslave), me di cuenta de que mi amiga observaba el mar, el cielo, en cambio yo observaba una serie de edificios que habían sido construidos a lo largo del malecón, yo trataba de ver cuales eran arquitectónicamente valiosos y cuales no. Por un momento deseé que cada uno hubiese sido diseñado por excelentes arquitectos con diseños originales y que ese recorrido fuese como un museo de arquitectura, uno diseñado por FRUTO VIVAS, otro por JESÚS TENREIRO, otro por el japonés TADAO ANDO, otro por FRANK GHERY, etc…

Me llama la atención observar a las personas cuando entran por primera vez en mi apartamento de San Bernardino (que en realidad no es mío, es alquilado) cada uno observa otra cosa. En otras palabras “solo vemos lo que estamos capacitados para ver”, todas las experiencias y vivencias durante nuestra vida van abriendo nuestro campo perceptivo incluyendo lecturas, conversaciones, trabajos de investigación, viajes, visitas a museos, etc…

F.F. –El apartamento de Antonieta Sosa es un espacio íntimo pero, al mismo tiempo, es el espacio de todos. ¿Qué es un apartamento para Antonieta Sosa? ¿Qué es en esencia una casa, un cuarto, una habitación?

A.S. -Mira, cuando tú tomas una silla y la metes en su forma primaria obtienes un volumen llamado paralelepípedo vertical. Soy un ser urbano y como tal vivo en un edificio, y como tal vivo en un paralelepípedo como la mayoría. Unos más grandes, otros más pequeños, pero cajas al fin y al cabo. Mi caja mide 84 metros cuadrados y vivo en esta caja desde 1969, eso quiere decir que tengo ya más de treinta años relacionándome con este espacio. Claro que en mi mente existe la casa soñada, pues soñar no cuesta nada. Esa casa sería hecha con materiales muy sencillos, pero tendría un jardín y le entraría mucha luz. Pero yo estoy bien como estoy, lo más importante para mi es mi privacidad, el silencio, poderme concentrar en mis pensamientos, en mis lecturas, en mi trabajo. Cuando se construyó mi apartamento en el Museo de Bellas Artes a veces sufrí confusiones, de pronto no sabía donde estaba. La verdad es que mientras ordenaba la casa del museo para los otros, mi casa real se volvía un caos pues tenía tantas cosas que solucionar que si algo se dañaba en mi casa real tenía que esperar hasta tener concluida la del museo pues había que cumplir con la fecha de inauguración. Claro que el apartamento del museo era un juego entre realidad y ficción. Cuando era niña yo le hacía mueblecitos a mis muñecas, una vez le hice una camita y encontré y sin saber lo que era un modes o toalla sanitaria de Carmela; la señora que me cuidaba y se lo puse de colchón. Cuando ella lo vio me dijo: -muchacha que es eso, dame eso acá, no vuelvas a tocar esa caja. Luego que fui adulta me daba risa el incidente. Creo que sigo jugando a la casa de muñecas pero a mi manera, disfruto mucho los actos sencillos de la cotidianidad. Los aprecio mucho, pues siempre pienso en aquellos que no tienen casa, que no tienen comida, que no tienen baño. Y eso me preocupa mucho, quisiera vivir en un mundo donde las necesidades básicas estuvieran cubiertas para todos como la cosa más normal y que la energía humana estuviera dedicada a la creación en todos los ámbitos de la vida: música, danza, ciencia, filosofía, arquitectura, plástica, literatura, agricultura, diseño, etc…

F.F. -Si mal no recuerdo, en Cas(A)nto; aquella reinterpretación de su casa expuesta en el Museo de Bellas Artes, no habían pinturas en su paredes. Pero si cuadros con detalles, como por ejemplo, el polvo de su cuarto. También recuerdo aquel calcado de líneas que simulaban el camino de las hormigas en su cocina y una fecha precisa: 1999. El polvo de su cuarto puede ser interesante como planteamiento, pero nadie querrá poner eso en la sala de su casa. ¿Qué es lo que hace que usted vea en el polvo arte o una obra de arte? ¿Hasta qué punto la obra de arte es valida como arte?

A.S. –Cuando fui invitada a exponer en el Museo cuatro años antes, un día limpiando mi casa… un sábado me planteé lo siguiente: ¿acaso porque se trataba de un museo debía hacer cosas distintas a las que hago en la vida real?. Y fue en ese momento cuando decidí comenzar a recoger el polvo de mi cuarto cada vez que lo limpiaba, meterlo en una bolsa plástica, colocar un papelito con la hora y la fecha y designar una gaveta especial solo para ese proyecto. Como puedes ver algo cotidiano se desliza hacia otra zona, hacia otro nivel de realidad que exige un alto nivel de conciencia, no es lo mismo barrer el cuarto que barrerlo pensando que estás realizando un trabajo de investigación, de esta manera estás en otro nivel de conciencia. Lo mismo ocurrió con las hormigas. Yo conversaba con Víctor Hugo Irazabal que iba a la selva a investigar, entonces me dije a mi misma, eso no está a mi alcance, soy un ser urbano y me asumo como tal, mi fauna son los animalitos que hay en mi casa. Un día entré en la cocina y vi una línea curva muy bella, eran las hormigas en fila buscando comida en el lugar donde pongo una bolsa para la basura orgánica. Tracé dos líneas para no molestarlas, luego fueron desviando el camino por otros espacios y fui marcando y poniéndoles las fechas, era el año 1997, aún las tengo. Luego cuando decidí llevar los planos a la cocina del museo las grabé en video y allí se colocó una pantalla de televisión donde se las podía ver caminando. Ya antes había observado palomas durante 4 años pero no se me deslizaron hacia esa otra realidad que se llama arte. Como a mi no me gusta vender mis obras pues las considero como mis probetas, como si mi casa fuese un laboratorio y esos mis instrumentos de trabajo, no les veo ningún interés de tipo decorativo. Cuando concluyó la exposición el museo tiene como norma que el artista done dos obras y fueron justamente esas dos obras, las hormigas y el polvo de mi cuarto las obras con las cuales los del museo quisieron quedarse. El otro día fui al museo a ver una exposición cuyo tema era objetos pequeños y cual fue mi sorpresa que en la sala pequeña de historia entre varias obras enmarcadas, directo en la pared había trasladado el plano de los caminos y habían colocado el video. Un alumno lo vio y me comentó que se veía muy diferente de las otras obras.

F.F. –Se dice que una pintura no está hecha para decorar la casa: es un arma de guerra. ¿Qué opina al respecto?

A.S. –¡Uf! ¡Me haces unas preguntas! Yo me inicié en lo que la gente llama pintura, un término dentro del cual se mete de todo, pintura de uña, pintura labial, pintura de pared, pintura figurativa, pintura abstracta, etc. Cuando hoy en día observo dos cuadros que tengo en mi casa, pintados en 1965 cuando yo estudiaba en la universidad, he llegado a pensar que lo único que tienen de pintura es que van colgados de una pared, es cierto que son realizados en acrílico negro en el fondo y líneas blancas. Uno se llama “FINITO” y el otro “INFINITO” son cubos asimétricos que crean una especialidad inestable, son cuadrados de 90 X 90 cms. Aparentemente son idénticos, la única diferencia es que el finito tiene una línea en el borde y el otro no. Para mi no era importante que eso fuese una pintura o no, era sobre todo mi manera de evidenciar que era para mi el concepto de finitud y el de infinitud. Era la prueba de que esos conceptos eran importantes referencias para mí. Luego un día me vi bajando el cuadrado de la pared y poniéndolo en el piso aumentándole las dimensiones a 200 X 200 cms. Con una altura de 25 cm. Dividido en 9 cuadrados que tenían resortes por debajo, así que el público podía caminar sobre el y sentir la inestabilidad de sus cuerpos en el espacio, las sensaciones kinestésicas, la perdida del equilibrio estático. Una vez que me salgo al espacio real mis propuestas están relacionadas con EL CUERPO: escaleras, toboganes, sillas, hasta que en 1978 llego a mi propio cuerpo y en 1998-1999 llego a LA CASA. Nada más corporal que una casa, me refiero a mi propuesta titulada Cas(A)nto del Museo de Bellas Artes de Caracas donde se construyó mi apartamento en la sala 2 de ese museo.

F.F. –Bien. Pero más allá de su casa, ¿qué es el arte? ¿Qué es la pintura para Antonieta Sosa?

A.S. -Una vez encontré en un viejo diario (llevo diarios de vida, diarios de sueños, diarios de trabajo) donde yo había escrito: siento que con la pintura no logro expresar todo eso que yo soy, todo eso que me inquieta, fue algo premonitorio. Sin embargo creo que mis inicios en eso que llaman pintura que para mi no es otra cosa que pensar y reflexionar frente a un plano o superficie, los aprecio mucho pues me ayudaron a centrarme y a estructurarme, eran cuadros abstractos y matemáticos. Alto muy racional, pero de allí la crisis, es cierto que hay una parte mía muy racional, pero también soy muy emocional y visceral. Cuando esas dos energías chocan entre sí se produce una nueva propuesta plástica en mi proceso creativo.

F.F. –Ya que habla de centrarse o estructurarse, tengo entendido que un “anto” es la medida de su cuerpo ¿Podría ser también la medida de su espíritu?

A.S. –EL ANTO es la medida de mi cuerpo = 163 cms. Es una línea imaginaria que pasa por el centro de mi cuerpo. La idea es medir el mundo con un cuerpo femenino, el mío. Si analizamos las medidas que usan los seres humanos en el mundo encontramos que las primeras medidas eran varas con la medida de una parte del cuerpo del rey que se distribuía entre los habitantes del poblado. De allí que los ingleses usan EL PIE, LA PULGADA, etc… como vez, vienen de las medidas del cuerpo humano, luego los franceses buscaron una medida más objetiva y crearon EL METRO que está en relación a la circunferencia de la tierra, la barra está en un lugar de París metida en una cámara al vacío para que no sufra expansión ni compresión causada por la atmósfera. Claro que esta medida tampoco es tan precisa pues el planeta tierra es algo orgánico y cada vez que se encoje y se arruga surge una montaña. Imagino que ya no tiene la misma medida que tuvo en esa época, pero sea lo que sea es una convención y un sistema operacional que permite comunicarnos. Mi apartamento mide 7 antos X 4.5 antos. El primer anto fue hecho en madera, el segundo en metal y pertenece a mi instalación del Museo de Bellas Artes titulada “UN ANTO ES IGUAL A 163CMS A LA MEDIDA DE MI CUERPO, NI UN CENTÍMETRO MÁS NI UN CENTÍMETRO MENOS”. Consta de 15 módulos blancos que a medida que suben se recogen con una medida constante, con ello yo trato de demostrar que no existe tal cosa como lo bidimensional, que todo es tridimensional menos la sombra real. Yo sospecho que las medidas fueron inventadas por los varones y que detrás de ellas hay un manejo de PODER, los países bajo el dominio de Francia usan el metro y los que han estado bajo el dominio de Inglaterra usan las pulgadas, el pie, etc. Yo busco crear mi propia medida que es femenina y salirme del sistema de los poderosos. Luego en 1998 realicé el ANTO DE LUZ que está dentro de una cápsula de hierro y lo puedes ver a través de una ventana ovalada como las de los gabinetes de electricidad grises que están en las calles. La idea es proteger el ANTO de luz de la violencia externa pues ella representa lo más interno nuestro, ¿podría decirse que es el alma quizás?

F.F. –¿Cómo pasó usted de la pintura al cuerpo y del cuerpo al objeto?

A.S. –Creo que con la explicación del punto anterior esta pregunta queda respondida. Yo por un momento de mi trayectoria decía lo siguiente:

DE LA SUPERFICIE AL VOLUMEN
DEL VOLUMEN AL OBJETO
DEL OBJETO A LA SILLA
DE LA SILLA AL CUERPO

Quizás ahora puedo decir:

DEL CUERPO A LA CASA
DE LA CASA A LA CALLE
DE MI A LOS OTROS.

Cuando a través de mi amigo VICTOR LUCENA supe de la existencia de la artista brasileña LYGIA CLARK y me dediqué a investigarla, encontré que también Lygia había pasado por la problematización del plano de la pintura, ella comienza a dividir el plano, a moverlo, a articularlos hasta que declara “LA MUERTE DEL PLANO” y al final termina trabajando directamente con el cuerpo de las personas con terapias donde usaba objetos diseñados por ella llamados OBJETOS RELACIONALES. Claro que en el caso de Lygia ella realizaba experiencias que involucraban el cuerpo de sus alumnos y eventualmente de sus pacientes, no como en mi caso, yo he trabajado con mi propio cuerpo en las acciones corporales o performances romper con la pintura no es fácil pues es un quehacer con una larguísima tradición, así como fue difícil para los abstraccionistas romper con la tradición figurativa de tantos siglos. Si lees los escritos de MALEVICH podrás constatar lo difícil que fue ese cambio para los artistas de esa generación. Pero cuando cambias el rumbo otras cosas nuevas surgen en el camino para nuestra propia sorpresa. De allí la importancia del riesgo y de la libertad para tomar decisiones respetando nuestras voces internas.

En 1965 realicé los cuadrados con los cubos asimétricos en negro y blanco, veinte años después saqué la estructura del plano al espacio real con andamios y me introduje en ella con mi cuerpo y con mi voz en me propuesta de 1985 “DEL CUERPO AL VACÍO” GAN, PARTE 2 Titulada “PEREZA”. (FIGURA 1 Y FIGURA 2). Veo claramente la relación, quizás otros no la vean.

F.F. –Durante esos años, en su obra se da una verdadera interacción entre el artista y el público. Me gustaría preguntarle, ¿fue primero la instalación a la performance? ¿O viceversa?

A.S. –De niña fui asmática, ya eso me conectó con la interioridad de mi cuerpo, las medicinas me hacía latir el corazón muy fuerte y eso me hacía poner atención a eso que estaba dentro de mi cuerpo, la respiración es nuestra conexión entre el aire que está afuera y que nosotros introducimos dentro de nuestro cuerpo para permanecer vivos. Respirar se convierte en algo vital. Si corría y rocheleaba mucho me daba asma, así que no podía moverme demasiado. Sin embargo me gustaba hacer equilibrio sobre tubos o subirme a un árbol o a una montaña. Luego no encontraba como bajarme de allí. Al pisar la adolescencia superé el asma infantil , ya curada comencé a estudiar ballet con la profesora Lidja Franklin, en la universidad tomé cursos de danza moderna, y a comienzos de los años 70 fui miembro fundador del grupo CONTRADANZA dirigido por HERCILIA LOPEZ. Esta experiencia basada en parte en las técnicas de GROTOWSKY en las cuales se trabaja tanto el cuerpo como la voz hasta generar lo que llamamos danza-teatro. Pasé varios años experimentando con el potencial expresivo de mi cuerpo y de mi voz. Para el año 1978 realizo una primera experiencia donde integro mis objetos y mi cuerpo, fue en un espacio que dirigía JORGE GODOY llamado LA TRINCHERA. Allí mostré por primera vez mis sillas y realicé presentaciones de mi trabajo corporal con mis sillas, yo dialogaba corporalmente con mis sillas dejando que ellas le hablaran a mi cuerpo y le dijeran de que se trataba cada una. Existe un video llamado “A TRAVÉS DE MIS SILLAS” que recoge esta experiencia y fue grabado por JESÚS BLANCO (hoy profesor de video del INSTITUTO REVERÓN, llamado ahora UNIVERSIDAD NACIONAL EXPERIMENTAL DE LAS ARTES (UNEARTES)). Ya para 1980 realizo en la GALERÍA DE ARTE NACIONAL mi performance titulado “CONVERSACIÓN CON BAÑO DE AGUA TIBIA” y en 1985 “DEL CUERPO AL VACÍO” GAN. Donde ya me veo aplicando mis conocimientos de la expresión corporal y de la voz y las instalaciones. Contestando tu pregunta voy pensando y veo claramente que el cuerpo y los objetos surgieron simultáneamente, sobre todo las sillas, y el performance fue primero que las instalaciones. Por eso en mi conferencia titulada “EL CUERPO EN EL ARTE” que dicté en Barcelona yo hablo del cuerpo representado en la pintura y escultura, el cuerpo presente en el performance y el cuerpo ausente pero que sigue siendo cuerpo en los objetos que tiene que ver con el cuerpo como sillas, mesas, camas, casas, etc. La idea es que primero estuvo el cuerpo y ese cuerpo dejó su huella en los objetos, el cuerpo está ausente pero sigue siendo el cuerpo el que nos llevó a esos objetos.

F.F. –Sillas, mesas y escaleras, ¿qué representan para usted?

A.S. –Todos son objetos vinculados con el cuerpo. Las sillas aparecieron cuando le compré al antropólogo JOSÉ MARÍA CRUXENT una mesa de dibujo que hice restaurar. Antes yo había trabajado sobre caballete, pegando los soportes de la pared, en el piso, y de pronto mi cuerpo estaba en la postura de los arquitectos, sentada en una mesa de dibujo, de pronto comencé a dibujar con creyones prismacolor y lo que dibujaba casi de manera inconsciente eran sillas extrañas, luego me pregunté si era posible traerlas al mundo real, y logré realizar con ayuda de un artesano mi primera silla que luego llamé SILLA CUBISTA CERRADA (Fig. 3), pues está llena de distorsiones. Es de 1970. Antes de que aparecieran las sillas realicé mi primera exposición individual en Venezuela en el Ateneo de Caracas en 1969, se llamó “SIETE OBJETOS BLANCOS”, era la plataforma sobre la cual las personas podían caminar, un tobogán, unos estables- inestables, una escalera que llame “ESCALERA REAL E IRREAL”, el primer escalón tiene las dimensiones de una escalera real pero a medida que sube se van comprimiendo contra la pared de manera que el cuerpo tendría que desmaterializarse si intentara subir por ella. La mesa apareció por primera vez en 1998 en la parte de la casa del museo llamada EL SALÓN DE TÉ. Allí había una mesa con la tapa transparente para dar la idea de que las tazas flotaban en el espacio. Las dos sillas eran agresivas, una más que la otra, y en la pared había una sombra de mi cuerpo doble donde se ve mi silueta tomando el té conmigo misma, de la pared sale un audio y se oía mi voz conversando, yo desdoblada en dos antonietas, antonieta A habla de lo externo y antonieta B habla de lo interno, lo que siente. Esta obra trata el tema de la soledad producida por la violencia urbana. Para estar tranquilo te aíslas y profieres estar solo entonces escuchas tu cerebro en un monólogo interior. La silla después de tantos años de transitarla tengo varias interpretaciones, una es la siguiente: Cuando una persona está parada en vertical está sometida a la fuerza de gravedad de manera que hay mucho desgaste de energía corporal, por eso te cansas cuando estás mucho tiempo parado, cuando te sientas, el cuerpo se fragmenta en tres partes una vertical arriba, una horizontal al medio y una vertical abajo, de esta manera la energía corporal se ahorra y pasa al cerebro, por eso cuando tenemos o queremos pensar en cosas complejas NOS SENTAMOS. De esta manera para mi la silla es un objeto que induce a la reflexión pero que a la vez es leído con todo el cuerpo como dije antes. Al ser un objeto familiar para todos se logra una comunicación muy fluida con el espectador. Es un objeto polisémico con muchos niveles de significación.

F.F. –Sin embargo, hay una fotografía suya de pie en la que se le ve danzando con los brazos en alto, mientras sostiene una copa en la frente. Usted caminó por un sendero de vidrios rotos que la condujo hasta la salida. Veintiocho años después, ¿transita usted aún ese sendero?

A.S. –Estás haciendo referencia a mi propuesta titulada “¿Y PORQUÉ NO? de 1981 realizada en LA GOBERNACIÓN DEL DISTRITO FEDERAL dentro de la programación organizada por MARCO ANTONIO ETTEDGUI llamada “ACCIONES FRENTE A LA PLAZA”, donde nos presentamos casi todos los preformistas de la primera generación. Es cierto, como podías ver en la foto yo equilibraba copas sobre distintas partes de mi cuerpo y luego las dejaba caer, una especie de ANTICIRCO, en los circos la gracia es que nada se cae, nada se rompe, en mi caso todo se rompe (menos una). Yo le estaba buscando un nombre a esa acción en esos días y estando en un concierto se me vino la idea. Me gusta esa frase ¿Y PORQUE NO? Pues te mueve a quitarte los miedos y decidir a realizar algo que tienes pensado hacer pero que te da miedo hacer. Luego varios años después encontré en uno de mis diarios de trabajo que muchos años antes yo había llenado toda una página escribiendo ¿y porque no?, ¿Y porque no?, ¿Y porque no?... en diversos tipos de letras. A veces es necesario romper para poder seguir adelante. Romper con los prejuicios, romper con los hábitos, romper con limitaciones que nosotros mismos nos ponemos o que el medio nos impone, romper con los límites, etc… Al romper se genera una energía, para mi el cubismo fue una ruptura de la espacialidad que venía impuesta desde el renacimiento, esa ruptura abrió las posibilidades para todos los lenguajes que se desarrollaron durante el siglo XX: collage, ensamblaje, ambientación, instalación, performance, etc…

A veces el arte es un ritual para exorcizar problemáticas de nuestro mundo interior. Es cierto que trabajé con vidrios rotos, pero me cuidé de tener puestos unos zapatos de goma con una suela bien gruesa pues no tenía para nada la intención de cortarme y hacerme daño, yo no soy GINA PANE la preformista que se hacía heridas en el cuerpo. Yo amo la vida, considero a el cuerpo como un templo que hay que cuidar. Cuido mucho mi salud, y le advierto a mis alumnos el primer día de clase: “tendrán libertad, pero todo en la vida tiene un límite, podrán hacer muchas cosas pero nada que atente contra la integridad física de ustedes, de los otros o del edificio”.

A veces me he visto tratando de recoger los vidrios y pegando los pedacitos para regresar el objeto a su forma original, pensaba hacerlo con una figura de porcelana que rompí durante una charla sobre el género performance en Venezuela, pensaba que al final recogería los pedacitos para unirlos de nuevo, y cual fue mi sorpresa al constatar que alguien del público se había llevado los pedacitos.

F.F. -Recuerdo sus clases en la Reverón. Específicamente, rememoro una en particular. Me veo frente a usted reinventando mi mundo con un grupo de chopos entre las manos. ¿Qué pensaba usted en ese momento?

A.S. –Mira Franklin, me he visto relatando lo que hiciste ese día a muchísimas personas, incluso en mis textos sobre PEDAGOGÍA DEL ARTE en mi TALLER DE LENGUAJE PLÁSTICO describo esa experiencia tuya frente a nosotros. Todos quedamos sorprendidos y asustados. Tú estabas allí, vestido como un encapuchado, sobre la mesa tenías tubos, resortes, balas y planos donde se indicaba como construir estas armas caseras que pueden funcionar como un revolver o escopeta. Tú nos explicabas que podían ser armas cortas, o armas largas y la ibas armando frente a nosotros. Yo poco a poco iba cayendo en cuenta de lo que ocurría hasta advertir que aquello era algo muy peligroso, que si metías una bala, podías disparar y herir o matar a una o varias de las personas del taller. Recuerdo que te oí decir que decidiste detener la construcción de estas armas al ver la cara de susto que teníamos todos. Para mi fue todo un aprendizaje sobre una realidad que yo desconocía, ahora se que esas armas existen y que la violencia en los barrios del país se manifiesta de muchas formas. También fue una propuesta autobiográfica tuya, nos dijiste que esa era una realidad que te rodeaba en el barrio donde vivías en esa época. También fue una manera de ver como tu concepto de arte se ampliaba cada vez más, donde el arte no se quedaba en un objeto sino que también podía haber arte en una acción, fue tu segundo PERFORMANCE.

F.F. -La situación, la instalación, el dibujo, el tiempo de viaje, el tiempo transcurrido durante el día, la contemplación, la reflexión, las formas sociales de interacción con la obra, ¿son los elementos escultóricos de su trabajo? ¿Sus esculturas también se dan en ese espacio “otro” que existe entre el objeto y la persona que lo mira? ¿Considera usted que un acto estético se puede llevar a cabo en el encuentro y no en el objeto?

A.S. –Todo lo que mencionas en tu pregunta tiene que ver con mi obra. Yo no separo mi trabajo pedagógico de mi obra, parte de mi obra es la observación y reflexión sobre mi propia persona, pero consciente de que somos algo construido por la interacción con los otros, los otros son nuestro espejo. El acto pedagógico es para mí el problema del otro, es mi trabajo social y político, mi grupo es mi comunidad y valoro mucho los actos de respeto y generosidad que observo entre mis alumnos. Este año académico pasado realicé una co-evaluación donde ellos se evaluaban entre si, uno solo obtuvo 20 puntos, tenía todas las cualidades que inspiraban admiración en los otros, responsable, atento, reflexivo, creativo y sobre todo generoso, había ayudado a casi todos los compañeros en la presentación de sus propuestas sin ufanarse de nada, lo hacía de la manera más natural.

Cuando yo estudié arte se aplicaba el pensamiento de la modernidad, lo importante era el objeto: el color, la forma, el espacio, la composición, la textura, etc, jamás se hablaba del SUJETO, un total olvido del ser como dice HEIDEGGER. Mi práctica personal, mis lecturas, mis vivencias me llevaron a modificar este esquema, yo antes del objeto nombro al sujeto autor y al sujeto público y la relación que existe entre ambos. Conócete a ti mismo es lo que busco con la autobiográfico que cada día se hace más relevante para mi. Puede haber o no haber objeto, depende de la necesidad expresiva del sujeto. Cuando tú mismo en mi taller presentaste como propuesta el traer a tu hijita para celebrar con nosotros todos su primer cumpleaños para mi fue algo muy hermoso, ya se había dado una gran apertura en ti en tu concepto de arte, para mi fue algo asombroso, también era un regalo para el grupo pues era una manera de decirnos a todos: yo me siento bien entre ustedes, yo se que ustedes son sensibles y respetuosos, con ustedes si es posible hacer este gesto porque se que lo van a entender, a apreciar y a disfrutar. Hablabas de ti pero también hablabas de los demás. Era tu verdadera autobiografía, jamás lo olvidaremos ni tú ni nosotros. Llevar mi casa al museo en parte tenía que ver con mi observación de las personas que entraban en mi casa real, el joven que me traía el agua potable se quedaba mirando mis sillas y me preguntaba: -¿qué es eso?-, le llamaban mucho la atención al yo introducir una modificación en un objeto que todos hemos experimentado con nuestra vista y nuestro cuerpo en la cotidianidad, esto causa una pequeña perturbación en nuestras conexiones cerebrales. Entonces me dije, llevaré la casa al museo para que el que quiera pueda entrar y ver con toda libertad esas sillas extrañas y otras cosas. Fue una exposición muy compleja con muchos niveles de significación. Mi obsesión con el tiempo se veía muy bien reflejada en los frascos en la cocina con mi rostro desde el año que nací 1940 hasta 1998 el año de la exposición. También en el polvo de mi cuarto donde se podía ver en la inscripción un texto que decía: el polvo de mi cuarto, el día, el mes, el año y la hora en que recogí cada uno de las 35 placas conmemorativas que contenían el polvo de mi cuarto. Tu pregunta es muy compleja e interesante y daría para una tesis doctoral, me gustará hablar más de todo esto contigo.

F.F. –Bien. Para usted es muy importante la educación del creador. ¿Desde que punto un artista debe estar atento de la realidad circundante?

A.S. –Precisamente mi rol de educadora de creadores es lo que me permite estar en contacto con la realidad circundante. Mi modelo de artista no es aquel en que te encierras en una torre de cristal, haces tu obra, tienes una galería que te vende, te haces rico, te compras una casa, un carro de lujo, etc. Y por supuesto enseñar es lo que menos les interesa. Mi proyecto tiene que ver con mi país, con Venezuela y todas sus circunstancias. Me fascina observar el proceso que siguen aquellos que han sido mis alumnos y a los cuales pude hacerles un seguimiento durante un año y ser testigo de su proceso. Me da gran satisfacción verlos realizándose como investigadores, como lo que cada uno desee escoger ser. Es bueno recordar que mis primeros estudios fueron de PSICOLOGÍA en la UCV, cursé dos años y medio pero allí ya se refleja mi interés por conocer a los seres humanos, observar la conducta humana.

F.F. –John Cage no era músico y Marcel Duchamp no era pintor, sin embargo ellos eran artistas a tiempo completo. ¿Antonieta Sosa es una artista a tiempo completo?

A.S. –Como te dije al principio yo me considero una investigadora de arte a través de lenguajes no verbales y verbales también. Cuando hablo del sujeto artista digo que hay que problematizar ese rol, hasta ahora se decía: ¿qué eres? Soy pintor, soy dibujante, soy escultor. Pero conozco artistas que dicen: yo soy un comunicador (Marco Antonio Ettedgui), yo soy un operador plástico (Víctor Lucena), y así. A veces pienso que desde el punto de vista semiológico somos SIGNIFICADORES, tomamos un signo o significante que tiene un significado determinado en la cotidianidad, le quitamos al significante ese significado, lo dejamos vacío y luego le introducimos el significado que nosotros decidimos introducirle. Tengo una silla con vidrios en el lugar donde te vas a sentar y se titula “SILLA EN REGISTRO DE DOLOR”, con ella yo expreso mi angustia por la violencia que se está viviendo en Venezuela con la delincuencia desatada, yo misma no salgo de noche pues siento mucho miedo, amo la vida y cuido mi sistema nervioso. ¿Cómo detener ese horror que nos amenaza a todos, viejos, adultos y niños? Quizás debemos sentarnos a reflexionar sobre esto, hacer un congreso convocando a todos los seres pensantes del país para buscar soluciones que no sean la represión sino otras alternativas.

F.F. –Dice Milagro Haack: “Danzar es manifestarse porque el cuerpo habla. Dibujar es dar una lectura”. El cuerpo es muy importante para usted. ¿Desde dónde habla su cuerpo? ¿Cómo lograr una lectura con él?

A.S. –Cuando un artista hace pintura también está en el cuerpo, todos estamos en el cuerpo siempre mientras estemos vivos, el cuerpo es la misma naturaleza, tenemos en nuestro interior ríos, nuestro cuerpo tiene volúmenes, tiene temperatura, lo tiene todo. Sólo que hay que tomar conciencia de eso, conectarnos con ese cuerpo, conocerlo, apreciarlo. Hay personas que andan por allí cargando un cuerpo con el cual no están vinculados, si estuvieran vinculados jamás llegaría a tener esas inmensas panzas causadas por al mala alimentación, por no sentir el volumen de su cuerpo. Lygia Clark dice “CONCIENCIA DEL CUERPO, CONCIENCIA DEL COSMOS” una cosa conlleva a la otra. Cuando vez un cuadro lo vez con tus ojos que están en tu cabeza, y fue hecho por una mano, por un brazo, por un cerebro. Pero cuando vez una silla la lees con los ojos, con tu columna vertebral, con tus nalgas, con tu piel, con todo tu cuerpo. Mi cuerpo habla desde la interrelación entre mi cerebro y mi cuerpo que están estrechamente vinculados. Imagino que como no soy dibujante la lectura se podrá hacer desde una fotografía o un video.

F.F. -No en vano dice: “En el cuerpo, si se trancan los canales, si se trancan las venas, algo pasa”. Es evidente que el cuerpo es lo más cercano a la vida y a la muerte. Sentirse, dolerse, vivirse, ¿es tener los canales abiertos? ¿Las venas bien ajustadas?

A.S. –Cuando una persona realiza expresión corporal, lleva toda la energía de manera consciente a las diversas partes de su cuerpo todo comienza a fluir. Recuerdo una vez en la Escuela de Artes Visuales Cristóbal Rojas donde enseñé durante 16 años, hasta el año 2000. Tenía un grupo de adultos de cursos libres, un día les propuse hacer una experiencia corporal, les dije que vinieran en ropa deportiva. Todos participaron. Al final una señora que ya era mayor me dijo que ella al comienzo pensó que no podría pues tenía tiempo limitada con sus movimientos a partir de una caída que había sufrido, y se sorprendió ella misma al verse corriendo, saltando, rodando por el suelo, haciendo sonidos y se sintió muy feliz. Hoy en día la expresión corporal es materia de estudio para las maestras preescolares y eso es buenísimo, pero pienso que no se deberían detener allí que debía ser una práctica a todos los niveles.

F.F. –Si le nombro a Claudio Perna, Yves Klein, Josep Beuys, Carlos Zerpa, Armando Reverón, ¿qué me respondería?

A.S. –CLAUDIO PERNA: el geógrafo, el primer artista conceptual venezolano, supo unir el arte y la geografía. Demuestra que ser investigador plástico y ver la relación con su profesión original la geografía es algo que logra ampliar ambas especialidades, una enriquece a la otra. Fue a través de él que conocí a los otros artistas interesados en lo conceptual como Héctor Fuenmayor, Carlos Zerpa, Eugenio Espinoza, etc… pues me invitó a participar en su propuesta ARTE EN VITRINA y fotografió algunos de mis objetos. Fue todo un personaje en el medio plástico venezolano.

YVES KLEIN: lo investigué para una conferencia que dí en el Museo de Bellas artes a raíz de una exposición curada por María Elena Ramos sobre la TRANSPARENCIA. Me invitaron al panel y me dije, Yves Klein no puede faltar cuando se habla de transparencia. Así que hice una ponencia performática. Leí un texto llamado UNA BIOGRAFIA MUY SIGNIFICATIVA titulada “AYER FUI LA NOVIA DE DUCHAMP, HOY SOY LA MÁQUINA DE TINGUELY, MAÑANA……” Me interesó mucho su interés por el VACIO, su performance con los cuerpos de las mujeres llenos de azul IKB que el había patentado y luego dejaban la huella de sus cuerpos sobre la tela, y llamaba ese resultado ANTROPOMETRÍAS. Era yudoka y entendía muy bien las energías corporales.

JOSEP BEUYS: GRAN PEDAGOGO, siempre señalando el camino para cuidar al sensiblidad y la vida. El contenido autobiográfico que tenían todos los materiales que usó en su obra: fieltro, miel, grasa, cobre, carbón, todos materiales conductores de energía y de vida. Decía que la democracia existe como concepto desde los griegos pero que los humanos no saben llevar ese concepto a la práctica pues no saben ser participativos y exigir que se les permita participar. Por eso hacía lo que el llamaba “LAS ESCULTURAS SOCIALES”. Reunía a grupos de personas y les planteaba problemas de reflexión social y a medida que pedían la palabra y participaban verbalmente estaban poniendo en práctica lo social y pasaban a ser parte de su escultura. Me gustaría pensar que mis clases son esculturas sociales en el sentido de Beuys.

CARLOS ZERPA: un preformista rebelde, realizó en los años 80 los performances más agresivos y violentos del ambiente local, como yo no se ha retirado del performance sino que continúa trabajando alternativamente con su pintura, sus objetos, sus instalaciones y sus performances. Creo que maneja de una manera magistral el uso de objetos de la cotidianidad para convertirlos en elementos expresivos. Algo que tú también Franklin sabes hacer de manera excelente pero con otras cargas de significación. El mundo de Zerpa se nutre de información muy distinta a mi mundo, a él le interesa mucho el rock algo que está muy lejos de mi experiencia.

ARMANDO REVERÓN: la última parte de mi performance instalación llamada “DEL CUERPO AL VACÍO” GAN 1985 se titula “CIRCULO DE LUZ” HOMENAJE A REVERÓN. Me fascina REVERÓN, y entendí que el supo de verdad ver lo que ocurría con la luz en el trópico. Los europeos de manera romántica pensaban que en el trópico los colores se verían más brillantes, más saturados. Reverón como un verdadero FENOMENÓLOGO supo ver el fenómeno de la luz en el trópico sin preconceptos, se trata de ver, ver de verdad. Y lo que vio es que todo lo contrario, estando a 10 grados norte del Ecuador al mediodía con el sol a plomo ocurre que el fenómeno pasa su umbral perceptivo y todo se descolora, los volúmenes dejan de verse como volúmenes, se aplanan y la luz rebota sobre los objetos devolviéndose de manera completa hasta el ojo del espectador, el mar se ve como una mancha blanca casi plateada. He tomado fotos en la playa donde ese fenómeno se hace evidente. También me gusta el hecho de que se creó su propio hábitat con los materiales que tenía a la mano. No sólo realizó pinturas sino también se rodeó de objetos construidos por él, la mantilla negra con la que expresa la noche y con papelitos metálicos simula las estrellas, la jaula con el pajarito de papel, las muñecas, sus trajes. Reverón se adelantó a su época, fue el primer artista corporal venezolano, realizaba rituales corporales frente a sus obras y tenía un gran sentido histriónico.

F.F. –¿Contribuye el artista a una mejor interrelación entre la sociedad y el producto de su trabajo?

A.S. –Franklin, encuentro esta pregunta muy compleja, ¿me la podrías formular de otra manera?

F.F. -¿Es el artista el mediador por excelencia entre el sujeto y el objeto? ¿Es el artista el que verdaderamente llega a sensibilizar el mundo perceptivo, visual y espiritual de las personas?

A.S. -Sólo te puede decir que soy una convencida de que LA FELICIDAD es algo que lo construimos nosotros mismos, te pongo un ejemplo: trabajas muy duro realizando un trabajo de investigación sobre un artista que solo conoces por imágenes en libros y realizas un ensayo o una tesis. Un día viajas y entras a un museo y allí está, tienes delante de ti una obra original de ese artista, la emoción es muy grande, al menos yo he tenido esa experiencia. Me gusta mucho observar a las personas visitando las exposiciones y viendo sus reacciones. Cada obra es un termómetro que te habla de los valores y las creencias de cada persona, una obra irreverente hace reír a unos pero irrita a otros. El artista tiene en sus manos lograr: crear conciencia, sensibilizar, dar alegría, enriquecer el mundo perceptivo de los humanos. Conozco un médico cardiólogo que es estudioso del arte y se ha especializado en artistas como GAUGUIN, el dicta conferencias sobre este artista a sus colegas, puedo observar que su interés por el arte le enriquece la vida, una vida que puede ser muy dura al tener que enfrentarse con problemas de salud de sus pacientes. Creo que es por esa razón que en estos momentos hay tanto interés en llevar las manifestaciones artísticas a la calle, para poder ofrecerle esas experiencias enriquecedoras a personas que jamás han visitado un museo o una galería. Además porque a su vez esa situación enriquece la experiencia del mismo artista. Observo que muchos jóvenes artistas están interesados en incursionar en este tipo de manifestación. Esta misma semana (hoy es martes 9 de septiembre del 2008), iré a Sabana Grande y a la zona de la Estación Bellas Artes aquí en Caracas a ver las presentaciones de artistas tanto extranjeros como locales dentro de la programación del “CUARTO ENCUENTRO MUNDIAL DE ARTE CORPORAL DE VENEZUELA” que se está realizando en diversos lugares del país durante esta semana. Imagino a una persona que viene por la calle preocupada por los conflictos que tuvo ese día en su lugar de trabajo y de pronto frente a el está un artista con un traje extraño evocando sensaciones que esta persona jamás había visto antes en su vida. Creo que toda la energía de su mente y de su cuerpo se activan y le generan una energía con un inmenso potencial vital = VIDA, de eso se trata. No sé si te contesté la pregunta.

F.F. –Sí. Muchas gracias Antonieta.

A.S. -Gracias a tí Franklin. Ha sido muy estimulante para mi cerebro y toda yo esta entrevista pues me conduce a verme y más dialogando con una persona como tú, de gran inteligencia y sensibilidad. Conocernos en la situación pedagógica fue un gran privilegio para mí. Mil gracias por este interés que has tenido es entrevistarme.

Franklin Fernández y Antonieta Sosa en Barcelona, 2008.

2008-07-17T07:55:00.000-07:00

Carlos Yusti: “Pintar es avanzar por esa vereda donde el color y la imagen también son una escritura”.

Carlos Yusti (Valencia, Estado Carabobo, Venezuela, 1960), es pintor y escritor. Como pintor ha realizado un buen número de exposiciones individuales y colectivas. Como escritor, ha publicado “Vírgenes necias”, “Cuaderno de argonauta”, “De ciertos peces voladores”, “Pocaterra y su mundo” y “Dentro de la metáfora”. Dirige la página de arte y literatura por Internet Arte Literal y Códice. Participa activamente en la revista Rasmia Literaria, que se edita en papel, y sus textos se publican en El Correo del Caroní y en la página cultural Letra Inversa de Noti-Tarde. En 1996 obtuvo el premio de ensayo de la Casa de la Cultura Miguel Ramón Utrera con el libro “Cuaderno de argonauta”. Actualmente reside en Ciudad Guayana, Ciudad Bolívar, donde se desempeña como director de las revistas Fauna Urbana y Fauna Nocturna. Tiene alrededor de cuatro libros inéditos.

Franklin Fernández.

F.F. -¿Qué es el ensayo para un escritor de altura como Carlos Yusti?

C.Y. –Eso de altura produce un poco de vértigo. El ensayo es un género bastante maleable lo que permite abordar los temas con algo de poesía, narrativa o crónica, un poco de erudición y lectura por acá; también algo de filosofía y cosa por allá. Uno se puede tomar algunas licencias a la hora de escribirlos buscando quizá desbrozarlo de cierta rigidez académica, de ese profesoral y casposo estilo. Algunos ensayistas también van por la novela o el cuento debido a que al ensayista no se le considera del todo escritor en mayúscula. El ensayo escrito desde la pasión y la inteligencia puede llegar a ser una pieza literaria creativa de altos vuelos para contrarrestar el vértigo de tantos cagatintas iletrados que pululan por las escuelas de letras y periodismo.

F.F. –Usted, además de escritor, también pinta. ¿Cómo es la relación de un ensayista con la pintura?

C.Y. –A manera de broma digo que pinto para no escribir y viceversa. Me gusta hacer crítica de arte, explorar a través del ensayo el universo paralelo de los pintores y sus creaciones. Esto me llevó a la pintura para conocer las técnicas y los materiales que utiliza el pintor. Pintar es avanzar por esa vereda donde el color y la imagen también son una escritura. Escribir es la posibilidad de explorar en nuestro mundo interior, es tratar de aprehender el alfabeto de nuestro espíritu. Escribir y pintar, actividades que realizo desde una posición amateur, desde esa nada agradable posición del outsider, pero no sufro por ello.

F.F. -Sus textos suelen ser autobiográficos. Su visión crítica del mundo la sustenta de sus lecturas, de sus vivencias, de su propia experiencia de vida… ¿no es cierto?

C.Y. –Pienso que la escritura es un pasar en limpio las vivencias, un saldo de cuentas con lo vivido y con la experiencia leída. También es una manera de recuperar eso, que con el transcurrir de los días, hemos olvidado; recuerdos que están en nosotros, pero que parecen flotar en una zona muerta. La escritura es una manera de instaurar memoria donde por decreto o por dejadez mental florece el olvido o se amaña la historia con mitificaciones espurias para que la foto de los héroes impolutos no quede movida.

F.F. -¿Qué tanto influye en sus ensayos el ambiente social o político de un país?

C.Y. –Escribir al margen de los vaivenes políticos y sociales es una soberana estupidez. Susan Sontag que es una escritora por la que no siento mucha devoción escribió: “La primera tarea de un escritor no es tener opiniones, sino decir la verdad... Y negarse a ser cómplice de mentiras e información errónea. La literatura es la casa del matiz y de la indocilidad a las voces de la simplificación. La tarea del escritor es que sea más difícil creer a los saqueadores mentales”. La verdad es relativa, pero la responsabilidad del escritor está en darle majestad y magia al lenguaje cuando desde el poder, político o religioso, lo vacían de contenido o lo convierten en formulas publicitarias, en lugares comunes mediáticos o en oraciones retrogradas, genuflexas y ortodoxas.

F.F. -¿Cómo hace un ensayista para estar “Dentro de la metáfora”?

C.Y. –No estamos a salvo del ridículo ni del absurdo cotidiano y un poco mi último libro Dentro de la Metáfora trata de subrayar ese mecanismo insólito que a veces atrapa a escritores y poetas. Hay una metáfora babosa que chorrea detrás de la normalidad de todos los días, baba que nos salpica a todos por igual, pero que el escritor registra en sus cuentos, poemas, novelas y ensayos. Estar dentro de la metáfora es formar parte de esa gran relojería fantástica que es la literatura y el escritor, el pintor o el poeta tarde o temprano termina como personaje de esta charada metafórica.

F.F. –Hay una frase suya que dice: “Todo escritor, consagrado o que apenas se inicia, tarde o temprano se topa con el bloqueo creativo, se enfrenta a esa pared lejana del silencio”. ¿Es el silencio un indicio de perpetuidad para Carlos Yusti?

C.Y. –Hay un proverbio árabe que dice más o menos así: “No escribas o digas nada que no sea más bello que el silencio”. Desde este punto de vista el silencio tiene un sentido trascendental impecable/implacable. El silencio para mi es no pintar, es no escribir una línea en lo absoluto. Un silencio desde esta perspectiva es la peor tortura, el más humillante de los encierros.

F.F. -¿Cuál es el eje principal en toda su obra? ¿Qué se propone usted con sus ensayos, con sus poemas, con sus pinturas?

C.Y. –El eje fundamental de los pocos libros que he escrito y publicado sería el lenguaje en una situación especial, el lenguaje sometido a las vicisitudes creativas de la vida y de los parámetros lexicales del tiempo que me ha tocado en suerte. Trato de sacarles chispas de belleza al lenguaje, intento crear belleza a partir de una frase, de un párrafo sin dejar las buenas y malas pasiones que me circundan. Como creador me preocupo que mis textos y pinturas agreguen humanismo, belleza y alma a un mundo de groseros apetitos en el cual se reivindican valores contrarios al espíritu.

F.F. –Parafraseando a Vargas Llosa. Al escribir, ¿suelta usted sus demonios?

C.Y. –Más que soltar los demonios, los domésticos, les doy un poco de urbanidad, pero en fin siguen siendo demonios.

F.F. –Carlos, ¿qué se siente al terminar un libro de ensayos?

C.Y. –Es vez de un libro más siempre me digo un libro menos. Esto me permite retomar otros textos y comenzar el ciclo de nuevo. No caigo en esa cursilería barata de considerar los libros como hijos y se a la perfección que son el esfuerzo de una actividad que en nuestro país es mal recompensada. Aquí se es escritor a fuerza de ganas y obstinación y esto es lo endemoniadamente interesante de este oficio. Sin mencionar que el ensayista es un paria del mundillo literario, especie de descamisado que parece estar demás en todos lados.

F.F. -¿En qué lectores piensa constantemente Carlos Yusti? ¿Quiénes han influido más en sus ensayos? ¿Cuáles son sus libros de cabecera?

C.Y. –En Valencia formé parte de un grupo literario, pero en verdad era un grupo de bebedores con veleidades de escritores. No obstante más que la caña nos unió una fe ingenua y algo pagana por la literatura. Nos encontrábamos en algún bar o en uno que otro café y leímos nuestros escritos. Luego nadie quería publicarlos y tuvimos que editar una revista. Esta experiencia me enseñó a pensar el lector. La revista era un panfleto incendiario de groserías y en vez de estilo tenía malos modales. Queríamos que nuestros lectores se sintiesen tocados, para bien o para mal, por la literatura. En estos inicios los lectores son cosas vagas, difusas. Pero un buen día alguien te responde por la prensa sobre algo que escribiste, alguno te detiene en la calle con ganas de partirte el alma por un texto tuyo o en mitad de una charla una persona trae el recorte de un artículo tuyo para recriminarte cierta frases polémicas. En esos momentos uno cae en cuenta que lo escrito hace eco en los demás y entonces escribir se va convirtiendo poco a poco en una responsabilidad, en una ética.

De los autores venezolanos Santiago Key-Ayala, Bolívar Coronado, José Ignacio Cabrujas, Francisco Rivera, Elisa Lerner. De los extranjeros Elías Canetti, Umberto Eco, Francis Bacon, Fernando Savater, Montaigne, Voltaire. Mis libros de cabecera son Extraterritorial de George Steiner, el Diccionario Filosófico de Voltaire y los Aforismos de Georg Christoph Lichtenberg.

F.F. -¿Qué opinión tiene Yusti sobre su obra literaria?

C.Y. –Que podría ser mejor, pero a falta de talento puede que la inteligencia y el empeño den algún fruto exótico. Mis libros no son proyectos pensados o demasiado elaborados y se escriben en el día, en ese trabajo cotidiano en el que se traspapela la vida con lo leído y viceversa.

F.F. –Tengo un poema que dice: un libro es un pájaro cuadrado. ¿Qué representan los libros para usted? ¿Qué son los libros para Carlos Yusti?

C.Y. –Para mi son objetos para el rechazo o el disfrute. Algo de mágico tienen y a veces son como el espejo de la bruja de los cuentos en la que uno como lector intenta verse bello e inteligente. Meterse en un libro es hacerse uno con las palabras y la imaginación. Tengo más aprecio por Don Quijote, Los Tres Mosqueteros, el capitán Ahab y otros personajes que por mucha gente real que conozco, mea culpa.

F.F. –Dice el presidente Hugo Chávez que “cultura es lo que somos, lo que fuimos y lo que debemos ser”. Es decir; la cultura es la vida misma, lo que transformamos en nosotros para un bienestar mutuo. En otras palabras, es lo hace el pueblo con o sin gobierno. ¿Está usted de acuerdo con esa concepción?

C.Y. –Nunca he sido amigo de ideas sumarias o de frases retóricas que buscan simplificarlo todo. Por ejemplo eso de “cultura es todo lo que hace el hombre” me parece exagerado. Los Nazis eran en extremo cultos, pero esto no impidió que gasificaran y quemaran seres humanos. La cultura no es garantía de nada. Mucho menos creo que exista una cultura popular y una cultura de elites. Abogo más bien porque la gente, independientemente de su contexto social, se convierta en protagonista del hecho cultural: que sea Actor y Espectador de la actividad cultural y que independientemente de la calidad estética asuma la literatura, la pintura, la danza y el teatro como una forma de expresarse. Quizá esto no lo convierta en un artista en mayúscula, pero le ayudará entender un poco el proceso creador, le brindará algunas herramientas para ver en la expresión artística una visión crítica y espiritual del mundo.

El Estado siempre quiere que la cultura responda a determinados parámetros políticos e ideológicos, pero creo que la gente debe expresarse artísticamente por encima de las recetas culturales del estado y así el arte pueda vivificarse y renovarse. Siempre tomo como ejemplo el realismo socialista ruso que en vez de tonificar la pintura o la literatura la castró con terribles consecuencias. El arte es una manera de respirar y el aire no tiene matiz político.

F.F. -¿Cómo ve el éxito de la democracia en nuestro país? ¿Cómo ves el futuro de Venezuela? ¿Qué es lo que más destacas de nuestro sistema de gobierno? ¿Qué es lo que más admiras de nuestra Revolución?

C.Y. –Me gusta que la cultura en todas sus facetas pase a primer plano, que sea la protagonista imprescindible. La revolución tiene que ser cultural (note que ya estoy cayendo en el tópico). Que la gente asuma roles de poder real. Que el pueblo deje de ser una consigna gastada y se convierta en protagonista crítico de sus procesos sociales, políticos y culturales para que lo políticos de oficio se jubilen de una vez por todas y para siempre.

2008-06-10T10:24:00.000-07:00

Milagro Haack: “Danzar, es manifestarse, porque

el cuerpo habla, dibujar es dar una lectura”.

Milagro Haack con la poeta Elizabeth Schon.

Franklin Fernández.

F.F. –Milagro, ¿qué es para usted la poesía? ¿Qué nos diría sobre ella?

M.H. -El infinito, donde las búsquedas se hacen permanentes, eso me atrae, el asombro del detalle cotidiano, de la realidad visual de cómo se atrapa ese instante sin opuestos, sin límites. La poesía, es lo invisible de ese más allá que no podemos eludir.

F.F. -¿Qué la llevó usted a la poesía?

M.H. -Es una historia larga. Mis comienzos en el arte fueron desde la infancia, desde que deseaba danzar con el aire, aún no tenía conciencia de lo que sentía, por ello estudie ballet, con Nina, además, entré en la escuela de artes Arturo Michelena, allí se me abrió una de las tantas puertas. La puerta de la fusión de agudizar los sentidos. Por ese camino me vi dibujando, escribiendo en códigos en un diario como todas las niñas que sólo yo lo podía comprender, sólo yo tenía esa llave, hasta que un buen día me encontré con un libro cuando iba camino a la escuela de artes, una antología de poetas hispanos, y comprendí con el mismo asombro que algo de mi diario o libros negros como los llamé después, se acercaba, aún así, no lo percibí, como ahora. Fue estudiando teatro, escuchando poemas que me leían desde pequeña, que se fue despertando esa otra puerta donde estoy ahora, abriendo horizontes. Un detalle que aún conservo, es que mi madre me decía -naciste con un lápiz en la mano-, siento que fueron muchas pinceladas, que me llevaron a la poesía, lo natural, el viento, el terreno, mi abuela, mis ancestros…

F.F. –Más allá de esas pinceladas, ¿qué fue lo mejor que usted contempló o escuchó de la poesía?

M.H. -Vivirla, sentirla en su entorno natural, convivir con las palabras, ya que somos seres de diálogo, todo es palabra, signo, es referencia del pensamiento, de lo infinito del mismo ser y reconocerse a través de cada vivencia junto a ella, para trascender en su espacio.

Con el maestro Eugenio Montejo.

F.F. –Y en ese sentido, ¿qué es lo mejor de su poesía y qué es lo peor?

M.H. -Lo mejor, fue aceptarla, vivir para sentirla, es parte de mí, como ser en ojeos de esencia. Lo peor quizás, sería dejar de escribir, de buscar la fusión de las artes, dejar de regenerar todo un pasado, quizás, caer en el olvido y no continuar abriendo más puertas y encontrando nuevas llaves.

Con el poeta y ensayista José Napoleón Oropeza.

F.F. -Después de escribir un poema, ¿qué hace? ¿Cómo reacciona? ¿Qué es lo primero que siente frente a un escrito suyo? ¿Cuál es su primera impresión?

M.H. -El asombro de ver un papel en blanco en movimiento, por eso mi reacción es danzar, y continuar danzando. ¿Qué siento? Eso no lo puedo definir. Pero, acercarme al poema, leerlo en voz alta, entonces, viene la Milagro crítica, y allí originamos una conversación, sobre el futuro de ese escrito. Por lo general, es asombro, sin dejarme llevar por lo emotivo de ese instante, ya que aunque sé que debo contar o trasmitir una sensación, tengo una gran tendencia crítica, ya que me atraen los símbolos. Entonces, investigo, el por qué, el cuándo y el dónde, hasta encontrar la armonía visual, por ello, sigo danzando, hasta que se unan las voces en una sola.

F.F. -¿Tiene alguna predilección por autores celebres, raros o desconocidos? ¿Alguna inclinación por poetas o escritores extranjeros? ¿De qué fuentes de la poesía o literatura universal ha bebido?

M.H. -Varias preguntas. Bien, tengo una tendencia por los escritores simbolistas, místicos, esotéricos, (benigna combinación). Soy una amante de mi idioma natal, de los poetas de habla hispana, leo muchos a los hispanos, y aquí incluyo, que aún me falta mucho por leer y como dice Cadenas, que el idioma es un arte para toda la vida, y cada día es encuentro y reencuentros fascinantes… y eso me llena. De las fuentes, he bebido, que tengo como voces que me llaman, citando algunos, como Borges, Fray Luis de León, Lezama lima, Martín Adán, Enriqueta Arvelo Larriva, Fernando Paz Castillo, mi amado Gerbasi, Alejandra Pizarnik, Elizabeth Schön (con ella tengo diálogos muy visuales, de encuentros, ella es muy cósmica, y eso atrae). Vaya, son muchos, esto de lector es interminable, Emily Dickinson, Rilke, Stéphane Mallarmé (son una fascinación, cuando menos lo esperas allí estoy con ellos), también, recurro mucho a los pensadores como Arthur Schopenhauer, Nietzsche, San Agustín, Heráclito, Sócrates, Santo Tomás de Aquino (encontré en una venta de libros usados sus obras completas, pertenecían a un seminarista), Martín Heidegger, Paul Sastre, María Zambrano, (es especial para mi su pensamiento: EI hombre y lo divino. Filosofía y poesía..., es especial…). Investigo sobre la astrología, otras ciencias, culturas antiguas, religiones, libros de artes y vida, eso me encanta como la de Rodin y Camille… Por favor que me perdonen, mis seres leídos, ya que si olvido a Rubén Darío, Eliot, Federico García Lorca, Huidobro, Vallejo, Neruda, Girando, entonces, nunca se termina de leer y volver a encontrarse, y como veras, aún no llego a la quinta esencia.

F.F. -¿Cuál es su estrategia fundamental para escribir un buen libro de poemas?

M.H. -Lo natural, saber escuchar al viento, los mensajes, y no lo creerás, pero tengo un pájaro que me despierta para que asuma lo blanco. La noche es mágica, es otra visión con otros entes, y dentro de ella, vienen imágenes y tengo que escribirlas muy rápido, cualquier detalle de lo que me rodea, es la mirada que se convierte en decir, decir, y continuar en diálogo con lo sencillo que es permanente, aunque, muchos me expresan que debo menos arriesgada con el lenguaje, pero, cómo no decir que tengo una mesa preñada de velas, si existe, eso no puedo dejarlo fuera de un escrito. Escribir un buen libro de poesía, eso es grande, y trato de hacerlo.

Con la magnánima Ana Enriqueta Terán.

F.F. -¿Qué imágenes resultan recurrentes en su escritura?

M.H. -He vivido en espacios distintos, por ello, el silencio como búsqueda es recurrente, el movimiento, lo aéreo que trato de alcanzar, las aguas con su danza ancestral. Quizás, tenga muchas ya que el signo está dentro y fuera de su silencio.

F.F. -¿Cuál es el valor de la libertad en su poesía?

M.H. -La libertad de la poesía es asumir los riesgos de ella misma, allí, está su valor para defenderla en totalidad, en expresión, en todo por este TODO que me lleva de la mano, acercándome, siempre a traspasar límites de fronteras con una muy clara conciencia de los mismos riesgos que asumo del renuevo que me solicita, siempre.

F.F. -¿Qué quiere entregarle Milagro Haack al lector a través de sus libros?

M.H. -La fusión, el sentir sin desiguales, la presencia de una voz, que quizás, pueda ser reconocible en cualquier espacio, quizás…, pero tengo algo presente, que hay no caer en los “gustos”, y ser mejores lectores, esa es otra de mis búsquedas. No creo en gustos, sino en la creación y regeneración del arte, así como tú lo haces, eso me parece maravilloso, expresivo y con una gran calidad de unión a través de los objetos que muchos ya no miran, y existen, como el viento que está en este instante danzando con la cortina de mi estudio, libre, y lo siento poético por eso.

F.F. -¿Cómo es su relación con la poesía? ¿Cómo es su relación con los poetas? ¿Cómo es su relación poética con las cosas?

M.H. -Bien, siento que debe ser equilibrado, por un lado, por el otro siento que mis búsquedas no terminan, por ello, estoy en constante movimiento, regenerando los espacios habitados y por habitar. Nunca cierro puertas, y eso es muy significativo para mí como ser de diálogo.

F.F. -¿Cuál debe ser la función de un poeta en un mundo globalizado?

M.H. -Asumirlo, es uno de los grandes pasos ya dado por muchos, es como romper el cascaron. Hilar y fusionar lo que se revela de otras formas de luces, que intuimos, de otros terruños, como propios, y eso es un salto, y no al vacío, sino para el agasajo del intercambio cultural, y en otros campos, estando aquí y allá, es muy vistoso, y me agrada.

Con Belkys Arredondo Olivo, Ximena Benitez y Edgar Vidaurre.

F.F. -Háblame de Lalupe.com ¿Cómo asumió usted el reto de ser su director de arte? ¿Qué le atrajo de esta virtualidad lúdica, poética?

M.H. –Ante todo La Lupe como portal literario ya existía, antes de esta nueva visión. Por el año 2005 entro en conversaciones con el director y dueño del portal La lupe.com; Ugo Calvigioni, escritor, una persona muy conocedora lo digital, muy inquieto, a saber que en Internet, si no renuevas, muere, por ello, siempre le manifestaba darle un giro regenerativo, más, cercano al artista. De allí, comienza, toda una investigación de portales literarios, de lo qué desea un creador, con horizontes de no ser otra más, entre tertulias y lugares de “autores pasivo” (esto no niega que existen portales con calidad). Buscándome, como escritor, ingreso en esta nueva visión, donde me confiaron la dirección de arte, ya que, va más allá, la unión de países, es un proyecto de visión de un portal de difusión de nuevos diálogos, donde la fusión de las artes se encuentran, la poesía digital, los collage, arte digital, arte, allende del diseño, y las artes visuales, son enlace para la proyección de una obra saliéndose de lo frío de la electrónica cuando se plasma, y lo ves. Esto es un claro espejo al ver tu trabajo, matizado con sonido e imagen, eso, mueve fronteras y llega profundamente al espacio donde se inició esa escritura por parte del autor. Siento que lo corpóreo es algo mucho más intenso, por ello, me motiva, me moviliza a seguir y creo que las metas de La Lupe respecto a la amalgama del discurso, están dadas y para eso y mucho más, claro, con un punto de referencia, que es la apertura, bien claro, vuelvo y digo de “visión y diálogo”, de aceptación de ideas, de forma y de fondo; digo, sin dejar de valorar el ojo del otro, del logró de una fase, ya que estoy en mi país, y el portal es de Argentina, ya con eso, entramos en sin límites de espacio, entonces, esta venezolana asumió el reto, porque cree y siente, el paso recorrido durante, ahora, y el eterno después, aprendiendo, operando desde adentro un portal activo, e invertir sólo con mi capital humano, eso me atrajo y mucho, sin embargo, cumplí un espacio, espero que lo estimen, aunque la satisfacción personal, es mucho más grande…,eso es importante para mi persona, como también, continuar pensando, en canalizar la visión de un artista, que no solamente tiende, sino que se esparce, que produce giros dentro de su espacio, necesita manifestarlo por ello está, porque el artista es buscador y en sus búsquedas renueva y crea regenerando tendencias, no al contrario, el artista da vida a los portales, no al contrario.

Milagro, acompañada de Rafael Cadenas.

F.F. -Su condición de poeta la ha llevado a experimentar con otras expresiones artísticas: Danza, pintura, collage, fotografía. Para usted, ¿cuáles son las semejanzas o las diferencias entre uno y otro lenguaje, entre uno y otro medio de expresión?

M.H. -Hay más semejanzas que diferencias, las diferencias lo hacen los artistas que crean en un género específico. Todo es diálogo, el ser se expresa con las manos cuando charla, danzar, es manifestarse, porque el cuerpo habla, dibujar es dar una lectura y así, ha sido siempre, somos los artistas que separamos y conceptuamos el arte.

F.F. –Bien, cambiando el tema. Jacqueline Goldberg criticaba hace poco la mala organización de los concursos literarios en nuestro país, ya que se cansó de esperar el veredicto final de uno de los concursos de poesía más importantes; la bienal Ramos Sucre, porque la decisión se postergó, retrasó y prorrogó más allá de lo normal. Jacqueline se retiró para entregarle el manuscrito de su poemario, "Verbos Predadores", al sello Equinoccio, de la Universidad Simón Bolívar. Pasaron los meses y, para su sorpresa, “Verbos Predadores” había ganado el concurso. A fin de cuentas, el jurado resolvió declarar el premio desierto y otorgar un accésit a tu poemario "Relámpago entre dos". ¿Cómo se siente Milagro Haack después de ese veredicto?

M.H. -Me siento bien, fue una sorpresa tras otra, estando en Caracas, no lo sabía, me enteré por amigos, a mi llegada a Valencia. Ya sabemos lo que pasó, al declarar desierto la bienal en mención poesía, y el jurado y no la comisión organizadora (como han tratado de distorsionar) fueron que en su conjunto, expresaron a través de sus lecturas, un Accésit al libro Relámpago entre dos. Estoy conforme porque es la primera vez que envío a la “Bienal José Antonio Ramos Sucre”. Sólo espero, verlo publicado y continuar en este oficio creativo, donde la genialidad, pareciera pasar, quizás por debajo de la mesa, donde debemos pensar que reconocer al otro, es reconocerse a uno mismo como un artista, como ser humano, esto es crecimiento en todos los ámbitos que exploramos, asimismo, siento, si anulas al otro te anulas a ti mismo, eso es lo oscuro, sabiendo la época que vivimos en nuestro país. Asimismo, mi tercer libro “Puertas que no me pertenecen” por los años 80 recibió un distintivo, el cual fue notorio ya que el ganador de “la Bienal José Rafael Pocaterra” fue maestro Teófilo Tortolero. Mi oficio es callado, muchos pueden dar fe de ello, por eso, pertenezco a la generación de los 80, sin meditarlo, sin proponérmelo, además, casi no envío a concursos, este, es más fue iniciativa de mi hija Christinne, la que desde Caracas el 27 de marzo, lo envío y se lo agradezco.

Sobre lo de Jacqueline, sigue siendo la ganadora de la “Bienal José Antonio Ramos Sucre” y eso me complace a pesar de los detalles que de una u otra parte no se dieron, como sabes, las normativas de cada convocatoria, pero no puedo juzgar, sólo reafinarte que Jacqueline es la ganadora aunque el premio esté desierto y por ello me siento bien conmigo misma y con la poesía como diría mi diosa blanca Elizabeth Schön “la poesía es la gran regeneradora de las artes”, visión que profeso con todo la unificación que esto implica de un creador como lo es ella…

F.F. –Eso es bueno, porque al momento de enterarme del veredicto, las llamé a ambas. Y tanto en ti como en Jacqueline, apreciaba que sentían una por la otra; un profundo dolor y una inmensa pena. Jacqueline me confirmó que se sentía muy mal por la posición en la que te había dejado. Ahora bien, ¿no es incomodo aceptar un premio que se le acababa de conceder a alguien, en este caso en particular; a una excelente poeta con más de veinte años de reconocida trayectoria, aceptada por la crítica y el público en general?

M.H. –Bien, por ti me enteré, y otras personas amigas, y lo agradezco desde el alma. Sobre la conversación con Jacqueline, siento, que fue duro, muy duro para ella, lo cual visualizo y siento mucho que haya pasado, pero jamás debe sentirse mal conmigo..., por eso, siento que dar es mucho mejor que dejar en vacíos, incertidumbres alejándose de la esencia creativa, de lo ya conocido, trasmitido, y lo que queda por transmutar, en el quehacer poético, visual de todos los artistas, siendo una sola voz hacia lo universal. También, reconozco que Jacqueline, es una gran escritora, (la leo siempre la he leído, y compartimos algunas veces aquí en Valencia en eventos donde fue invitada) la cual fue la ganadora de la bienal, aunque este desierto, como te lo subrayo antes, por ello, el diálogo es eminentemente vital, por ello, su reconocimiento es real. Esta es mi reflexión, muy sana con conciencia, ya que sabes, de los entredichos y lo digo desde este espacio cuando abro puertas, y conozco las realidades de ambas partes, verdades, sintiendo, que no soy la persona indicada de develar. Sólo hay que tener sabiduría, aceptación, prudencia, y mucho más. Por ello, me siento libre, y muy agradecida por haber sido leída, reconociendo al mismo tiempo, los otros, mis iguales en este camino de búsquedas quizás más, transcendentes, aunque, no se sabe, sólo el espacio, el después, lo dirá y con esto te reafirmo, que no estoy de acuerdo con recibir un premio no mío, estoy bien, te repito, conmigo misma, con mi oficio visual poético, con todos, con Jacqueline. Otra cosa que me viene, a la mente es algo que escribí, sobre “los credos críticos en mi país” creo haberlo dicho antes en una entrevista y texto que después escribí -soy una extranjera en propia tierra-, pareciera, que sí…

F.F. -¿Qué lugar ocupa hoy nuestra poesía en el continente?

M.H. -Soy futurista y dadora, por ello, sin caer en lo encantado, en nuestro continente sudamericano, existen y existirán grandes creadores. Por ello, siendo nuestro idioma el más fuerte, el más hablado, es de tendencia estar de inicial, en la vertiente, sin embargo, seguimos siendo callados, y no generamos publicidad de nuestros talentos, eso es arte generativo, no se debe callar voces, como la de Gerbasi, por darte un ejemplo, se debe, promocionar mucho más, y con toda esta difusión visual masiva, y tecnológica mucho mas. Por ello las herramientas las hay, sólo falta la unión para regenerar las fuentes y las venideras que también necesitan de ese abrir puertas.

F.F. -¿Qué lugar ocupa hoy su propia poesía en el ámbito venezolano?

M.H. -Realidad, poca publicidad, mucha incertidumbre, sin embargo, hay mucho para dar al mundo, por eso, personalmente, con buenos escritores como Luz Machado, Ida Gramcko, Juan Sánchez Peláez, Rafael Cadenas, Eugenio Montejo, muchos escritores contemporáneos, y jóvenes dando la talla. Venezuela tiene rostro poético y muy de altura.

F.F. –Gracias Milagro…

M.H. –Gracias a ti Franklin, por tan buen instante de diálogo, por hacer vibrar cosmos y por supuesto, el disfrute de intercambios con otro artista, como tú.

Sus cinco hijos... y uno más.

Nota: *1. Actualmente, Milagro Haack ha aceptado ser nuevamente directora de arte de LaLupe.com.

2008-05-26T08:23:00.001-07:00

Domingo Escalona: “Es la fe lo que te hace creer,

no la imagen. La imagen es de yeso”.

Franklin Fernández.

F.F. -Domingo, venía leyendo por el camino algunas notas de prensa sobre su trabajo, algunos textos; ensayos y entrevistas. Me impresionó mucho su humildad y su inteligencia. Sé que se considera un artista, un misionero, un predicador, un evangelizador. ¿Se siente usted más feliz con la religión o con el arte?

D.E. -Con las dos cosas. Porque precisamente el arte viene de ahí, de la religión. Yo diría que el primer artista fue Jesús de Nazaret. Cristo Jesús. Cristo también fue el primer artesano, el primer gran artesano de la historia. Porque él aprendió de José el carpintero, que era su padre. Su padre adoptivo. Porque su verdadero padre era Dios. Dios y Cristo Jesús eran un mismo hombre, una misma espiritualidad. Dios tomó a Jesús como instrumento para poder venir aquí a la tierra a enseñar, a predicar, a evangelizar. La tierra está contaminada de malas cosas.

Cristo flagelado, 2005. Yeso y tela policromados sobre madera. 79 X 36 X 37 Ctm.

F.F. –Pero, ¿lo que hace usted es arte o es religión?

D.E. -Arte, claro, arte propiamente. Soy un creador.

F.F. -¿Se considera usted un artista popular o un artista ingenuo?

D.E. -Bueno, algunos dicen que soy un artista popular. Otros dicen que soy un artista ingenuo. ¿Cuál es la diferencia?

F.F. -Diría que la diferencia más clara es que un artista popular crea a partir de lo que ve fuera de él. Es decir; contempla, analiza constantemente lo que está pasando a su alrededor: procesiones, velorios, fiestas callejeras, serenatas, protestas, cantatas, bautizos. El artista ingenuo es más intuitivo. Inconscientemente es más espiritual, crea a partir de lo que ve dentro de él, directamente de la imaginación, toma muy pocos elementos de la realidad. Digamos que en el fondo es más simbólico, surreal, onírico…

D.E. -Bueno, algunos dicen que no soy un artista popular sino un artista de gran relevancia, debido a los acontecimientos que han pasado en mi vida artística, la cual yo desarrollo, ¿no? Eso es muy importante. Es así como se ha convertido en un acontecimiento. Un acontecimiento no solamente de pueblo sino de estado. Y no sólo de estado, sino un acontecimiento importante a nivel nacional e internacional.

F.F. -¿Cómo un artista como usted logra esa relevancia? ¿Y hasta que punto cree que esa relevancia es importante?

D.E. -Bueno, la verdad es que no sé. Lo que sí sé es que yo soy un hombre sencillo, un hombre humilde. Soy así como usted me ve acá ahora. No voy más allá que eso. Lo que usted ve aquí ahora es lo que soy, es lo que tengo. Pero a esa relevancia que dicen que tengo no le doy una mayor importancia. ¡Soy el mismo Domingo Escalona de siempre! Como será que ando mejor con una franelita, que con una camisa larga y de bolsillo.

F.F. -Jesús de Nazaret pudo haber dicho que él era el hijo de Dios, pero él nunca se aprovechó de eso.

D.E. -Ni yo tampoco.

F.F. -¿La humildad es un reflejo de pobreza?

D.E. -Bueno, lo que pasa es que algunos confunden la humildad no sólo con la pobreza, sino también con el desastre.

F.F. -Por eso se lo pregunto.

D.E. -Bueno, ni siquiera la humildad espiritual es un reflejo de pobreza.

F.F. -¿Se considera usted un hombre pobre?

D.E. -No necesariamente. Porque soy humilde no quiere decir que soy pobre. No quiere decir tampoco que voy a estar detrás del otro, del otro y del otro… ¡No, no, no! Lo que uno tiene que saber es cuando puede estar.

F.F. -¿Estar? ¿Estar para qué?

D.E. -Para ayudar al otro. No por eso vamos a dejar de ser humildes.

F.F. -Muchas personas confunden humildad con pobreza. Incluso confunden humildad con ignorancia, ¿no?

D.E. -Eso también es un error.

F.F. -La gente piensa que porque se use una camisa humilde se es ignorante.

D.E. -Te digo que yo tampoco voy a estar todo el tiempo con una camisita deshuesada, un pantalón roto, unas chancletas feas y ese tipo de cosas. No. Para demostrar que se es humilde no hace falta eso. Porque la humildad no se muestra: se lleva por dentro.

F.F. -Evidentemente. La humildad no está ni en la ropa limpia ni en la ropa sucia… (risas de ambos). ¿La humildad, evidentemente, es necesaria?

D.E. -¡Claro! Te digo simplemente que es necesaria la humildad, porque la humildad es necesaria. No es una cuestión de estilo. Es necesaria la humildad porque la humildad enseña, no nos viste. La humildad enseña a la persona a llevar una cruz. Yo he pasado por miles de pruebas Franklin: -que si soy loco, que si soy tonto, que si estoy destornillado, que si soy brujo, que si soy esto o aquello-. Bueno, la verdad eso me despreocupa, porque yo creo en mi trabajo. Aunque en el fondo me molesto, pocas veces…

F.F. -Siendo humilde y no pobre, ¿se considera usted actualmente un hombre feliz?

D.E. -¡Sí, cómo no! Evidentemente soy un hombre feliz, muy feliz. La humildad ayuda mucho al hombre a creer en sí mismo. La felicidad la tenemos todos, aunque hay que descubrirla. Saber dónde está. Hay qué saber buscarla y dónde encontrarla.

F.F. -¿Crees que la humildad sea reflejo de debilidad?

D.E. -Nada es perfecto. Hay un momento en que el hombre común ríe y ríe. Luego llora y llora. Es difícil de explicar. El hombre es feliz y llora. Pero el humilde, en cambio, sabe aguantar.

F.F. -Usted, que se considera un hombre fuerte física y espiritualmente, ¿qué hace para mantenerse vivo?

D.E. -Rezo constantemente.

F.F. -¿Usted reza antes de pintar?

D.E. -Sí. Ofrezco mis manos y las presento.

F.F. -¿Qué es lo que hace? ¿Puede explicarme eso?

D.E. -Le presento mis manos a Dios porque yo soy un instrumento. Y le digo: -Dios, ayúdame, te ofrezco mis manos, para que esa obra mía sea tu obra porque tú me utilizas como instrumento-. Por lo tanto, mi obra es la obra de Dios porque él me utiliza como instrumento.

F.F. -Domingo, es muy hermoso lo que dice ¿Es por ello qué el tema religioso es una constante en toda su obra?

D.E. -Sí. El tema religioso resulta porque yo soy católico. Y para todos los católicos es respetado lo que es cosa de Dios. Por allí es donde empieza el tema religioso. Pero usted ve el tema religioso por esas figuras que están ahí. Pero también nace dentro de mí, es como una necesidad. Somos obras de Dios, aunque no queramos reconocerlo muchas veces.

F.F. -Yo leí algo referente a la arcilla. Déjeme recordar. Se dice que las figuras usted no las quema porque se van al infierno sin justificación alguna, arden y sufren sin ser pecadoras, pierden el alma antes de pecar…

D.E. -No es propiamente mío lo que se escribe ahí, aunque la aclaratoria, perfectamente, es mía.

F.F. -Es una bonita propuesta, una muy bella concepción y clara justificación…

D.E. -Sí, claro, claro, se puede decir eso y entenderlo así, claro está…porque usted sabe que la candela es tan fuerte que se siente dolor en el alma. Yo siempre me pregunto como sufrirá una persona que se quema por perder el alma.

F.F. -Pero, ¿las piezas de arcilla sufren o no sufren?

D.E. -Bueno sí, porque creo que eso tiene un cierto parecido a las quemadas de los hombres. Fíjese en las quemadas, ¿usted no sufre cuando se quema? Ahora bien, con respecto a las figuras. Usted sabe que eso es un yeso, sabe que eso es un poco de arcilla, pero la fe es tan grande que usted le dice a esa montaña que se mueva y esa montaña se mueve. Y se mueve más de lo que se imagina. Es la fe lo que te hace creer, no la imagen. La imagen es de yeso.

F.F. -¿Usted alguna vez ha pecado?

D.E. -Claro, somos humanos, todos somos humanos Franklin. No somos perfectos, somos pecadores…

F.F. -Reitero. ¿Usted alguna vez ha pecado haciendo la obra?

D.E. -Claro, se peca, se peca hasta por mirar. Hasta por mirar hay pecado… (risas de ambos).

F.F. -¿O sea que usted como artista está constantemente pecando?

D.E. -Y el espectador también… (risas).

F.F. -La mirada del espectador es una mirada atenta. Pero, ¿es una mirada pura o impura?

D.E. -Las dos cosas. Es pura y es impura. De algún modo el que contempla, se está llevando la obra.

F.F. -Una última pregunta para despedirnos ¿Qué es el arte para usted?

D.E. -Yo diría que es una de las cosas más importantes que existe, es una de las cosas más importantes que tiene el hombre. El arte revela al hombre, le dice lo que es. En otras palabras, el arte revela lo que es la cultura de un pueblo.

Entrevista realizada en la Casa del pintor en Yaritagua, estado Yaracuy, 8 de mayo del 2008.

2008-04-11T09:56:00.000-07:00

Roberto Cipollone (CIRO): “Soy un artesano, los demás dicen que soy un artista”.

Roberto Cipollone (Ciro), fue llevado a Pescara en 1947 donde pasó su niñez y años como un hombre joven alrededor del taller de fundición de su padre. En 1970 viajó a Holanda donde vivió por seis años empleado como trabajador de fábrica. En 1977 regresó a Italia, y se traslada a la ciudadela de Loppiano; cerca de Florencia, donde reside actualmente desde 1982. Es allí donde se establece y desarrolla “La Bottega Di Ciro”, un taller artístico medieval, o un “laboratorio de vida”; como él mismo afirma, donde pinta y hace esculturas en armonía constante con la naturaleza. Para su trabajo él emplea varios materiales usados y de desecho: madera, hierro, piedra, tela, que él considera como los más puros y hermosos en esencia, en espiritualidad.

Franklin Fernández.

(Traducción de SERGIO PANDOLFI).

F.F. -Usted fue llevado a Pescara donde pasó su niñez y sus primeros años de juventud. Allí, al lado de su padre, se ocupa de la fundición del hierro y el metal. ¿Hábleme un poco del entorno social en donde usted se desenvolvía?

R.C. -Mi ambiente era el de la periferia con muchos chicos normales que vivían en la calle porque el clima era agradable. Por un periodo viví también a lo largo del mar, donde mi mamá pescaba; con mi padre íbamos a la playa a recoger todo lo que el mar traía. Nací después de la guerra y todos teníamos que proveer de todo, también nosotros niños sin tantas posibilidades económicas nos hacíamos nuestros propios juguetes: con un carrete de hilo y una liga hacíamos tanques cometas con engrudo y papel de periódicos, barquitos con cañas, etc. Veía también a los barcos pesqueros que regresaban del mar: algunos utilizaban hélices de aviones, otros tubos de estufa como tubos de escape para los motores, delantales con remiendos de muchos colores... Esto me familiarizó un poco con el hecho de recuperar y que naturalmente era hecho por necesidad, pero tenía también su belleza.

F.F. -¿Cuántos años tiene para ese momento?

R.C. –Tengo como 8 o 9 años de edad. Por asma infantil, me trasladaron a un pueblito de montaña. En la mañana se veía salir el sol sobre el mar y veía también los barcos en el agua a 40 ó 50 Kilómetros, con mi fantasía imaginaba mi casa y a mis papás, y eran fuertes momentos de nostalgia. Entre otras cosas reuní una bonita colección de fósiles, me apasionaba el testimonio de la historia impreso en las piedras; estaba maravillado por que sabía que los fósiles estaban escondidos y también como revelaban su belleza en un material tan rígido, ¡era formidable!

F.F. -Usted trabajaba con su padre en la fundidora. ¿A qué se dedica entre el bronce, el hierro y el aluminio?

R.C. -Mi papá tenía una fundidora de bronce y aluminio en donde se producían fuentes, campanas y cosas así. Eran muy bonitas las imágenes del hierro incandescente que se formaba con la colada de metal. Algunas veces encontraba objetos con forma de caballos u otras formas y las conservaba ya desde entonces.

F.F. -¿Y es allí donde descubre que usted tiene interés por el arte, talento para el arte?

R.C. -Entre los 17 y 18 años me quedaba seguido en la fábrica a controlar los tornos que trabajaban toda la noche, platicaba con los demás obreros, algunos de ellos me contaban cuando estuvieron en prisión en Alemania o de sus ideales sociales, descubría una humanidad que había vivido momentos muy profundos. Eran momentos en los cuales el ritmo lento del girar del torno se convertía en una melodía que me empujaba a cantar.

F.F. -Con ese canto, ¿comienza usted a desarrollar su escultura?

R.C. –Sí.

F.F. –Entre obreros, ¿cómo se convierte un artista?

R.C. -¿Cómo me convertí en artista siendo un obrero? Pienso que todos tendrían que serlo, al contrario, no se ni siquiera si me convertí en un artista. Por mucho tiempo he dicho que soy un artesano, los demás dicen que soy un artista.

En la Edad Media, por ejemplo, Duccio de Boninsegna que en Siena realizó “La Majestuosidad”, antes hacía cajas para los recuerdos de bodas y también decoraba cajas normales para guardar la ropa. En otras palabras él no negaba ser un artesano normal. Otro caso fue el de Benvenuto Cellini que realizó “El Perseo” y en el mismo tiempo realizó un salero de uso común estupendo.

En una palabra no pretendían realizar cosas que duraran por su importancia.

F.F. -¿Obreros y artistas se complementan o, por el contrario, se contraponen?

R.C. -Yo creo que uno se convierte en artista también siendo un obrero, o sea, obrero y artista no se excluyen, viven bien juntos, así como la técnica y la inspiración, la creatividad. Pienso que un artista es también un buen obrero, también un “hombre faber”. El hacer es una especie de resorte para encontrar después la inspiración. Sin la posibilidad de realizar se está como perdido, porque entonces uno hace una filosofía estéril si no logra después darle una forma a las cosas que cree, que ve, que imagina, debe traducirlas para poder mostrarlas a los demás. Pero por ejemplo, están los momentos en los que uno se siente más obrero cuando se encuentra con los materiales, o se siente más artista cuando se encuentra con la belleza, en donde viene más en evidencia el aspecto estético en el cual la obra se completa en el momento de la emoción.

F.F. -¿Cuál es su interés por la arquitectura? ¿Cuál es su relación con ella?

R.C. -En 1967 habría querido inscribirme a la facultad de arquitectura y por lo tanto hacer los exámenes de integración ya que había estudiado como Técnico Mecánico para ayudar a mi papá en la fundidora, pero mi pasión era el campo humanístico.

F.F. –El arte, en pocas palabras…

R.C. –Sí. Habría querido desarrollar el aspecto artístico en seguida, pero en cambio me transferí a Holanda de 1970 a 1976.

F.F. -¿Y a qué se dedica un artista como usted en ese país?

R.C. -En Nimega trabajé en una fábrica haciendo diez mil tornillos al día en una cadena de producción con turnos muy desgastantes. Cada tanto tenía que hacer horas extras porque así la fábrica lo exigía de los obreros extranjeros. Después en 1974 fue la crisis del petróleo, la fábrica iba mal por lo que me pusieron en subsidio de paro. Me transferí entonces a Ámsterdam en donde encontré trabajo en una fábrica de lámparas, y enseguida inicié haciendo la limpieza en el taller. Recuerdo que el tiempo me obligaba siempre a correr, un día tenía una bufanda larga y corría a lo largo de una calle cuando la bufanda se enredó en una verja y yo me caí sobre la banqueta, miré alrededor para ver si alguno se había dado cuenta pero todo estaba tranquilo; entonces me dije: me quedo en el piso para descansar y para entrar de nuevo en el ritmo justo.

Estos tipos de trabajos aburridos aumentaban mi deseo de ver cosas bonitas. Cada tanto encontraba en la fábrica objetos que no tenían la medida justa o tenían algún pequeño defecto por lo que se desechaban, los separaba y se los llevaba a un amigo orfebre-escultor, Joop Falke, con el que podía colaborar en la creación de composiciones artísticas.

F.F. -¿En qué año regresa nuevamente a Italia, a su país natal?

R.C. -En 1977. Me transferí a Loppiano, una ciudadela internacional cercana a Florencia. Trabajé en una carpintería de productos artesanales. Después de la producción normal, tomaba los más pequeños desechos de madera y con ellos creaba paisajes, dándole la posibilidad de exprimir todavía algo.

F.F. -¿Qué significado tiene para usted trabajar no sólo con la madera sino también con el acero y el hierro?

R.C. -Con el tiempo he hecho también trabajos con hierro. Una vez con una azada en un enredo de alambre de púas sobre una base hecha de una astilla de bomba, quise reflejar algo de la Guerra del Golfo que estaba entonces por comenzar.

Se agregaron después algunas maderas con las formas en donde se ve lo vivido, por ejemplo la dificultad que algunas veces tienen las raíces para entrar en las piedras crean formas todavía más interesantes. Y sobre estas raíces combiné algunas piedras que estaban ya dentro de la figura y otras las añadí para hacer, por ejemplo, la cara de un guerrero o de un ángel.

Con algunos restos de madera y un par de Jeans mostraba el agua que pasaba dentro de la roca, como demostración que pueden suceder algunas cosas que parecen imposibles y que el hecho de creerlas da la posibilidad de verlas realizadas, aunque sean solo imágenes.

Durante un invierno, como la calefacción del lugar en que trabajaba era de leña, entre las cenizas y el fuego, metí las cabecitas y otras figuras de barro que había comenzado a hacer para poder modelarlas mejor sobre algunas raíces.

F.F. -¿Qué otros materiales utiliza para componer sus obras?

R.C. -Algunas veces uso también vidrio, o estofa, sin restricciones; al utilizar estos materiales diferentes unos de otros, siempre encuentro un motivo que los conecta entre sí y los convierten en algo diferente, es mas bonito que cada uno sea por si misma bello pero sobre todo sea en armonía con los demás.

F.F. -¿Cómo se inspira un maestro como usted? ¿De dónde nace esa inspiración y esa armonía de unidad con el todo?

R.C. -Muchas veces la inspiración nace de un trabajo del alma que después encuentra un material que le sugiere como exprimir lo que se tiene dentro. La madera es un buen ejemplo de esto, porque cuando es vieja tiene vetas y grietas que la hacen frágil al punto de poder romperse y entonces se tiene que secundarla. Este mismo principio está presente en las leyes de la naturaleza, que se convierte en la indicación de los procesos a cumplir, como en la elaboración de la arcilla.

En algunos signos se ve la intervención sapiente, delicada o amorosa del hombre. Y son muy bonitos estos materiales cuando tienen estos signos que el tiempo trata de borrar, pero que resaltan el testimonio de una vida inspirada a valores que nuestra tradición tenía mas presentes. Ahora muchos aspectos están destinados solo a su función, esto sucede en base a un cambio de mentalidad, una mentalidad industrializada y consumista; mientras que antes eran como dones. Esto se puede sentir y meter en luz, estos objetos tenía la función de llegar al hombre y gratificarlo. Muchas veces la realización misma tiene el objetivo de dar mensajes: solidaridad, sufrimiento o el trabajo, y estos mensajes se pueden notar por ejemplo en la forma de la azada o en otros elementos.

F.F. –El paisaje, específicamente el paisaje marino, ha sido fundamental en su vida y en su trayectoria, ¿cuál es su verdadero interés por el mar, por los barcos, por la naturaleza?

R.C. -La cercanía con la naturaleza es fundamental para mi, porque trabajo también con las formas creadas por ella; el hecho, por ejemplo de conocer y ver como se desarrollan las raíces entre las piedras, muchas veces tienen un código de su desarrollo que esta ligado al tipo de árbol en donde crecen, o también a las cosas que tienen alrededor: en el mar, la sal se incrusta a las cosas y después las hace más ligeras y más fuertes, por la cantidad de yodo y otras cosas presentes en el mar. Es un purificador maravilloso el mar; otras cosas te dan los ríos en donde todo es más orgánico. Los ríos son más delicados con las cosas, pero el mar las purifica.

F.F. -¿La madera o el hierro le sugieren formas, le dicen lo que son o, por el contrario, lo qué quieren ser?

R.C. -Generalmente encuentro las piezas y estas me sugieren también lo que tengo que hacer. Pero también dentro de mí tengo algo que me llama y me ayuda a orientarme un poco. Entonces después veo la piezas de otra manera, se convierte en un encuentro feliz entre la idea que tengo y las piezas adaptas. Otras veces en cambio, por un pedido, estoy obligado a hacer las cosas de un cierto modo que no me satisface, pero encuentro el modo de personalizarlo y al final el resultado es muy diferente, más personal, con más significado.

F.F. –De lo poco o mucho que ha vivido y experimentado en la vida, ¿cómo es su relación con ella?

R.C. -A veces se siente alrededor poco respeto por la vida y surge dentro de ti una especie de rebelión y te dices: encontramos soluciones diferentes. A este punto te das cuenta que también en nuestra vida tenemos que afrontar esto y entonces un pedazo de madera que parece que no sirve para nada puede todavía ser útil en algo y manifestar su belleza, una belleza que es muchas veces la belleza de las arrugas, de las manos callosas…

Este tipo de belleza no es superficial, si no una belleza ligada a la bondad, porque entre bondad y belleza existe una relación. Por la cual creo que la belleza no es solo efímera, puede serlo, pero yo busco que sea algo que se construye dentro, que no se tiene como fin ella misma.

F.F. -¿Qué es la belleza para usted? ¿La belleza nos puede decir algo?

R.C. -Un florero puede ser bonito pero también puede decir algo. En esto los orientales, por ejemplo, son muy capases de ordenar los espacios de manera tal que, con pocos elementos, dan una sensación de orden, de equilibrio; sobre todo en el Novecientos dieron una lección maravillosa a artistas como Van Gogh y Matisse, entre otros.

Una ves tenía libros viejos, casi ilegibles, pero que conservaban su parte externa, entonces pensé en usarlos para combinarlos junto con otros objetos y poniendo en evidencia las tapas de cuero.

F.F. -Un libro, un clavo o un zapato, ¿pueden activar una simbología?

R.C. -Uso seguido clavos viejos para ilustrar la cruz, el sufrimiento; o las azadas como símbolos del trabajo y de la fatiga del hombre, de la cercanía con la tierra.

F.F. –En ese sentido, ¿piensa usted constantemente en el hombre? ¿En la relación de este con las cosas que lo rodean?

R.C. -Algunos objetos fueron hechos pensando en el hombre, como la pala para remover la tierra, que fue hecha para adaptarla a la forma de la mano; esto quiere decir que el hombre define también las formas y dimensiones.

Y sobre estos objetos el tiempo deja su marca, se consuma. El hecho que las cosas no nos sobrevivan es normal. Es justo que sea así; porque el plástico, por ejemplo, da la ilusión de eternidad pero después, en efecto, traiciona todas las cosas, mientras que la madera pertenece más al ciclo de la vida y es más cercana a nuestras experiencias.

F.F. –¿Trabaja usted constantemente con desechos para permanecer?

R.C. -En algunas ocasiones me reprochan el hecho que trabajo con estas cosas que son corruptibles; ¿durarán? Ninguno de nosotros dura, al menos en apariencia.

Después es necesario agregar también una búsqueda continua. Por ejemplo, a veces uno dice: ahora haces siempre peces o solo pájaros, ¿por qué? ¿Los haces en serie?

No es tanto la serie, es como una forma de búsqueda; existen formas diferentes en el hecho de componer, en el modo de poner las cosas en el espacio; creo que es un modo de llegar a la solución optima, sin excluir fases por las que se tiene que pasar, es el conocimiento que llega desarrollado un trabajo por lo que es bueno, algunas veces, insistir sobre la misma cosa.

F.F. –Gracias Roberto, por compartir con nosotros estas maravillosas y hermosas palabras…

R.C. -No soy muy bueno para comentar mi trabajo, se sobre la génesis de donde encuentro el material pero no tengo la capacidad suficiente para poder describirlo, porque es ya una creación realizar el trabajo; paso un buen tiempo al terminarlo, observando, viendo si transmite el mensaje que quiero dar, si está completo. Algunas veces me confronto también con otros para ver que tipo de emoción suscita.

2008-03-26T06:18:00.000-07:00

Alberto Asprino: “Lecturas

desde el paisaje interior”.

Franklin Fernández.

Alberto Asprino. Fotografía de Fernándo Bracho.

Alberto Asprino (Maracaibo, Estado. Zulia, Venezuela, 1952). Arquitecto egresado de la Universidad Central de Venezuela. Paralelamente a su actividad artística, se ha desempeñado como promotor, curador, museógrafo y asesor de instituciones culturales en el país y en el extranjero. A partir de 1975 es frecuente ver su obra en salones y bienales de arte tanto nacionales como internacionales. Actualmente reside y trabaja en Caracas.

RUTAS, VIAJES, DESPLAZAMIENTOS.

F.F. –“El mar hace que la madera se transforme en objeto de arte”, es una frase suya. ¿El mar es el punto de partida en toda la obra de Alberto Asprino?

A.A -El mar, como bien señalas, ha sido punto de partida e inspiración de mi indagación personal. Llevo ya unas cuatro décadas buscando en el paisaje del Litoral Central una manera de explorar los territorios existenciales del ser. También desde la orilla de lo urbano surgen nuevas referencias para ese encuentro.

F.F. –Usted camina por la franja costera del Litoral Central. Recoge y rescata trozos de maderas curadas por el mar, fragmentos de palos secos gastados por el salitre. Colecciona objetos y artefactos viejos; para luego organizarlos sobre alacenas, mesas, escritorios, pupitres, bibliotecas, escaparates, aparadores… ¿Cuál es la intención?

A.A. -Son rutas de vida. Lecturas abiertas que se conectan con la memoria, con el hacer vida, con su ir y venir. Fragmentos de maderas contenedoras de rutas, viajes, itinerarios, traslados, desplazamientos, acercamientos…

F.F. -¿Por qué la estética de la memoria, la permanencia del recuerdo?

A.A. –Yo, aunque no parezca, tengo una visión gestáltica de la vida: el aquí y el ahora. Trabajar con la memoria es buscar en ella una reflexión hoy, reconstruir situaciones de vida a partir de cada quien. Los objetos “añejos” son vistos hoy desde las perspectivas del hoy. Cuando se mueven otras situaciones personales desde el espectador, se mantiene viva la obra. Se llena de nuevas perspectivas y transformaciones.

De la serie EQUINOCCIO. 20 X 9 X 16,5 Ctms. 2002.

LIBROS, LECTURAS, NUEVAS MIRADAS.

F.F. –Casi todas sus maderas organizadas sobre repisas o armarios, simulan libros. Desde vitrinas, consolas o cajones, sus libros de madera encuentran como una manera simbólica de manifestarse. ¿Por qué la idea de los libros es una constante en toda su obra?

A.A. -“Los libros” dentro de la generalidad de mi obra son una manera simbólica de ver el paisaje, de acercarme a él.

F.F. –Además de paisaje, ¿qué es un libro para usted?

A.A. –Un libro es viaje, es descubrimiento, es conocimiento. Es pensamiento. Es compañía, es abrazo, es piel…

El Puerto de La Guaira. 2007. Ensamblaje en madera. 32 X 100 X 13 Ctms.

F.F. –¿Es por ello que en muchos de sus “libros” se trasluce ese sentimiento de añoranza, nostalgia y desolación? ¿Qué nos dicen sus “libros”? ¿De qué nos hablan? ¿A cuál experiencias nos remiten?

A.A. –Precisamente hablan de las rutas de vida, del tiempo transcurrido en su andar. Hablan de un colectivo transformado en espejos del ser. Lecturas desde el paisaje interior.

F.F. -¿Son lecturas que sirven para encontrarnos y reencontrarnos constantemente?

A.A. –Sí, para mirarnos y encontrarnos. Para leernos, para leer al otro.

F.F. -Se dice que usted juega con la metáfora del conocimiento ¿Juega usted con la parábola del conocimiento? ¿Trata usted de organizar el conocimiento?

A.A. -No lo organizo, más bien lo dispongo en el espacio. El conocimiento viene más bien del encuentro con ellos. El viaje emocional los transforma en mirada introspectiva.

Mi escritorio, 1997. 250 X 250 X 300 Ctms.

F.F. -Mi escritorio, de la serie Nuevas Lecturas (1997), es una de sus obras más emblemáticas. Todo armoniza muy bien ahí. Desde la silla usada, hasta los “libros”; la disposición de las tablas en el espacio, el discurso, el concepto, la idea…

A.A. -Ciertamente, “Mi escritorio” (1997), es una obra emblemática para mí. Es de algún modo autobiográfica. Mi escritorio es el espacio y refugio personal, lugar para el resguardo, para el hacer. También es paisaje, territorio donde habita la memoria. Obra de abrir caminos, de hacer caminos.

F.F. -Para saber quién es Alberto Asprino, ¿basta auscultar la memoria intacta de sus “libros”?

A.A. -Sí, en cierto modo. Aunque muchas veces me esconda.

Tarde para la noche, 2004. 55 X 107 X 44 Ctms.

VESTIGIOS, MARINAS, PAISAJES INTERIORES.

F.F. -¿Se puede pintar, crear o recrear el paisaje a través de un trozo de madera? ¿Un trozo de madera refleja el paisaje mismo?

A.A. -El paisaje que yo propongo viene del escenario natural, con todas sus connotaciones reales y complejas realidades. Lo pinto simbólicamente, desde lo visual, desde su propia razón humana. El tono pictórico viene dado de lo circundante, del paso del tiempo, del desgaste de los materiales de desecho. De la transformación sufrida, desde su propia recreación. La pintura surge del tiempo contenido, de sus propias pieles, suerte de veladuras corpóreas. El tiempo es pátina transmutable, está presente en forma y presencia.

F.F. -¿Cuál es el objeto más hermoso que ha encontrado sobre la arena?

A.A -Son muchos, por ejemplo el escritorio, encontrado en el cuarto de la basura de un edificio donde vivía años atrás. La imagen hermosísima de una virgen, la Virgen de Regla o Yemayá, en la orilla de una playa de Macuto hace unos once años y que desde entonces está en mi mesa de noche; hallazgo simbólico y de una carga espiritual muy grande, por demás. El marco de “Alzheimer”, fue el soporte de una obra de Francisco Narváez premiada en una de las últimas ediciones del Salón Oficial de Arte Venezolano, que perteneció a la Fundación John Boulton. Una vitrina Art Deco, comprada en una venta de garaje, y que después supe que era la especialísima vitrina del comedor de mi entrañable amigo, y artista plástico, Boris Ramírez, ya fallecido. Hay muchas preferencias, pero todos los objetos encontrados tienen su importancia y hacen el cuerpo de mi obra. Como ves, no todo viene del mar, los elementos se complementan con él, se abrazan en una búsqueda.

Desde la orilla, 2004-2006. Instalación, materiales diversos 500 x 1800 x 35 cm.

F.F. -Sus cuadernos están repletos de apuntes, planes y proyectos. Son primordialmente esbozos, bosquejos, esquemas, bocetos esenciales, ideas. ¿Usted construye sus obras a partir del dibujo o son los objetos encontrados los que sugieren la línea, el trazo, la forma?

A.A. –Lo del dibujo es una experiencia reciente, inédita para mí. Nace del buscar acercamiento con el objeto mismo, al dibujarlo es como radiografiar su contenido poético, emocional. Quedan reservados para esa experiencia. Mis obras son “boceteadas” desde la carga emotiva interior. Las ideas y sus materiales se resguardan en el tiempo, saben esperar el momento de salir, de transformarse en obra misma. Más bien al final, ya construidas, las obras las registro en mi libro de apuntes. En vez de fotografiarlas, se dibujan, se hacen trazos de historia.

Silla y marco. 2005.

BUSCO EN EL COLECTIVO UNA FUERZA.

F.F. –Además de escultor, las otras actividades personales que ocupan a Alberto Asprino son la investigación, la promoción y la museografía. ¿Cuál es su verdadero interés por la curaduría y la promoción cultural?

A.A. -Hacer país.

F.F. -¿Cuáles son sus artistas predilectos? ¿Qué artistas contemporáneos le gustan más y por qué?

A.A. –En principio, mi trabajo de promotor o de curador de arte me ha dado el privilegio de acercarme a un mundo inmenso de creadores de mi país y tener la oportunidad de profundizar aún más en su trabajo, en el mío propio. Es la ventaja que he tenido por encima de otros artistas y ello me ha permitido ver más el escenario del crear, valorarlo más.

Tu segunda pregunta me obliga a reflexionar y encuentro muchos nombres que me han marcado o motivado.

Desde los artistas foráneos me identifico con Marcel Duchamp (clase aparte), Vincent Van Gogh, Giorgio Morandi, Rene Magritte, Edvard Munch, Claude Monet, Meret Oppenheim, Joseph Cornell, y Picasso por supuesto. Robert Rauschemberg, Walter de María, Louisse Nevelson, Antoni Tapies, Yves Klein, Edward Kienholz, George Segal, Joseph Kosuth, Ansel Kiefer, Joseph Beuys, Jannis Kounellis, Tony Cragg, Julian Schnabel, Magdalena Abakanowicz, Robert Smithson, Richard Long, Jenny Holzer, Cindy Sherman, Louise Bourgeois, Mark Dion, Katarina Fritsch, Joan Brossa, Christian Boltanski, Lothar Baumgarten, Piero Manzoni, Ana Mendieta, Mariko Mori, Luc Tuymans. Los brasileros Mira Schendel, Helio Oiticica, Tunga, Ernesto Neto. Los Carpinteros, de Cuba, el joven artista guatemalteco Darío Escobar.

En nuestro territorio, ¿está demás nombrar a Armando Reverón?, Jesús María de las Casas, Samys Mutzner, Pedro Ángel González. Alejandro Otero (Maestro clase aparte), Soto, Elsa Gramcko (sensible guía), Gego, Mario Abreu, Bárbaro Rivas, Juan Félix Sánchez, Teodora Torrealba (locera larense, de Sanare, quien mantenía una comunicación con la luna para quemar sus piezas), Oscar Pellegrino, Elsa Morales (insigne amiga), Cándido Millán (otro maestro clase aparte), Boris Ramírez (amigo por encima de todo). Luisa Palacios, Margot Rommer, Francisco Hung, José Sigala, Pedro Barreto, estos últimos ya fallecidos.

Mención especial merece Lía Bermúdez, vecina de toda una vida de mi casa familiar en Maracaibo. Su orientación y sano consejo permitió que valorara mi inclinación artística (cuando apenas iniciaba mis estudios de arquitectura), y la convirtiera en un proyecto de vida a asumir y por el cual luchar. Debo destacar también a Reina Herrera (vital guía). A Harry Abend, Gabriel Morera, Miguel Von Dangel, Pedro Tagliafico, Víctor Hugo Irazábal, Héctor Fuenmayor, Sigfredo Chacón, Luis Lizardo y Lamis Feldman (entrañables amigos), Clemencia Labín, Luis Brito, Carlos Zerpa, Nelson Garrido, Adrián Pujol, Jesús Caviglia (otro insigne amigo). Los zulianos José Ramón Sánchez y Hernán Alvarado, Consuelo Méndez, Luis Méndez (fuera de serie). De los emergentes, Javier Téllez, Alexander Apóstol, Ramsés Larzábal.

Encuentro en esta generosa y amplia lista de creadores, que seguramente se me escapa alguno, una manera de ver el mundo. De romper frentes, de asumir la libertad del arte como propuesta de vida. Siento que cada uno de ellos dio en su momento un paso más, construyó historias personales para ser perpetuadas desde el ser. Otros, todavía en plena actividad, siguen aportando esa esencia. En todos estos nombres, hay una manera de convertir el arte en escenario de lo humano. Rupturas que nacen desde adentro. Hay mucho de paisaje y piel humana, de cuerpo sensible, por momentos desgarrador. En otras situaciones la poética se hace lectura, retrato, mirada introspectiva.

Muchos de ellos han dejado un legado que hoy sigue teniendo significación. Y hay quienes continúan configurando ese sentir.

¡Qué pregunta esta, me hizo volar!

Alzheimer, 2003. Ensamblaje, vidrio esmerilado, madera 95 x 91 cm.

F.F. –De esos otros que todavía están en plena actividad, ¿qué nos diría Alberto Asprino? ¿Con quién se quedaría? ¿A quién apoyaría más y por qué? Le doy algunos nombres: Eduard Díaz, Enrique Moreno, Starsky Brines, Nayarí Castillo, Enay Ferrer, Jonidel Mendoza, José Vívenes, Valentín Malaver, Eduardo Azuaje, Astolfo Funes, Javier León, Blanca Haddad…

A.A. –Sería descortés de mi parte tomar partida por uno u otro. Tengo cifradas mis esperanzas en el arte joven venezolano. El tiempo dirá quienes irán creciendo y brindándole al arte verdaderos y significativos aportes.

Me he nutrido, como persona y como creador de muchos de ellos. De los que tú nombras están algunos de ellos, por ejemplo Nayarí Castillo. Agregaría a tu mención a Douglas Bermúdez, Christian Vinck y Ángel González Calmen (del Zulia), a Alberto Riera (de Lara), a tí mismo, por sólo nombrar algunos.

En mi intención de promoción no hay individualidades, busco en el colectivo una fuerza. Tengo mis preferencias como todos, pero a la hora de hacer un trabajo busco “una mirada abierta”, no prejuiciada ni mucho menos superficial y clasista.

Marina, 2007. Ensamblaje en madera. 18 X 49 X 9,5 Ctms.

F.F. -Usted celebra a Armando Reverón por todo lo alto. Se acerca a él, conoce los entornos por donde él estuvo. Construye y reconstruye sus vivencias, sus emociones, sus fantasías. Los desechos del litoral central que usted rescata los trasforma en lecturas, en miradas introspectivas de la propia vida y obra de Reverón, creando, a partir de allí, su propio paisaje. ¿Qué importancia le da Alberto Asprino a la vida y obra de Armando Reverón?

A.A. –Para mí Reverón lo representa todo, desde lo humano y desde lo plástico. Encuentro una gran fuerza, una carga espiritual muy grande. Percibo al hombre y a la obra en un mismo plano. Reverón entregó todo por su obra, allí está su trascendencia, por lo honesto, lo ejemplar. Hizo del arte una gran obra de vida. Yo andando por sus caminos encuentro su presencia hoy.

Haikú entre olas, 2007. 21 X 8 X 5 Ctms.

MI MIRADA NO SE DETIENE, SIMPRE ESTÁ BUSCANDO.

F.F. -¿Cree que su obra tenga un sello personal, un sello único?

A.A. -Espero que no. La obra siempre debe buscar abrazar otros discursos, diálogo con el mirar del otro. Sería terrible que me posesionara de los “libros”, por ejemplo, y se convirtieran en una marca. Obviamente retratan e identifican una búsqueda personal, particular. El hacer arte no es para determinar una propiedad horizontal. Si hay coincidencias con otros, bienvenidas sean.

F.F. –¿A qué le debe el éxito de su propuesta?

A.A. –¿Éxito?, la ganancia en todo caso de esta entrega de vida, considero que reside en que siempre me mantengo en la búsqueda de la reflexión, en procura de una obra abierta. Que me retrate con toda la honestidad del mundo.

F.F. -¿Por qué prefiere seguir trabajando con materiales de desecho?

A.A. -Mi mirada no se detiene, siempre está buscando, hurgando en las orillas del devenir del ser. Al mirar en 360 grados se ve más. Mirando también al otro se crece.

Atado de mares y tierras, 1995. Ensamblaje, materiales diversos. 80 x 200 cm. Ø

F.F. -Hábleme de sus nuevos proyectos. Por ejemplo, del rescate de esos parachoques, de esos chasis de autos… o “cuerpos humanos” como usted los llama…

A.A. -Mis proyectos actuales siguen buscando en el paisaje una relación de ser. Hoy esos “chasis” que mencionas, se exploran como cuerpos inertes, que hablan de lo accidental, de nuestra propia violencia, de la vida que no se valora, la que se pierde alegremente. En esta indagación dejo a un lado la poética para proponer un discurso más agresivo. Vienen más proyectos en paralelo, necesito volcar mis ideas imperiosamente.

Aquel niño zurdo, 2004-2006. Madera, metal 77 x 206 x 52 cm.

F.F. –Y de su nueva colección de tapas de botellas, que hacen referencia a monedas antiguas, ¿qué nos podría decir? ¿Tiene algo que ver con la “reconversión” monetaria? ¿Hay ahí alguna similitud con el bolívar fuerte? (Risas).

A.A. -Es una investigación que he venido realizando en silencio, sobre la Macunaima (moneda colonial realizada a golpe de martillo, utilizada hasta 1841). Serie que va sin la premura de sacarla al aire, sin prisa. Se acuña con el devenir del cotidiano urbano. Su “reconversión” a objeto artístico, lleva su propio ritmo, toca la memoria.

F.F. -Además de la contemplación sublime del paisaje marítimo, ¿a qué se ha dedicado últimamente Alberto Asprino?

A.A. -Qué difícil pregunta, a vivir en sana paz.

2008-02-26T05:08:00.000-08:00

Manuel Espinoza: “El arte para mí es una indagación permanente sobre los valores”.

Manuel Espinoza (San José de Guaribe, Estado Guárico, Venezuela, 1937). Dentro de las propuestas que han enriquecido nuestra cultura, la obra de Manuel Espinoza es ampliamente conocida dentro de la actividad cultural venezolana. Premio Nacional de Artes Plásticas 1987, se ha desempeñado como pintor, gerente cultural, promotor social y docente. Militante y activista político de izquierda de larga trayectoria. Manuel Espinoza fue director-fundador del Centro Experimental de Arte de la Universidad de los Andes en Mérida, de la Galería de Arte Nacional, del Instituto Universitario de Estudios Superiores de Artes Plásticas Armando Reverón y del Museo de Arte Contemporáneo del Zulia, MACZUL. Se ha desempeñado como asesor y colaborador de innumerables museos, galerías e instituciones culturales: TAGA, CEGRA, Museo de Arte Contemporáneo de Maracay Mario Abreu, Museo Alejandro Otero, Museo Jacobo Borges, entre otros. Las pinturas de Manuel Espinoza reflejan una sublime naturalidad asociada con el lugar donde vive. En su casa-taller de Clarines, podemos encontrarnos con fascinantes auroras, tardes crepusculares, ocasos iluminadores. Acercarse y comprender la naturaleza, el paisaje, la luz cambiante del oriente de nuestro país, ha sido su mayor búsqueda y desafío en estos años recientes.

Franklin Fernández.

Manuel Espinoza. Paisaje. 2005. Óleo sobre tela 60 X 45 Ctms.

EL ORIGEN, LOS AMIGOS, LA MILITANCIA POLÍTICA

F.F. -¿De dónde le viene a usted la vocación de pintar? ¿Cómo se manifestó en Manuel Espinoza la pasión por la pintura?

M.E. –Siempre ha sido un misterio. ¿Por qué uno escoge el arte, la pintura como forma definitiva de vida siendo este un destino tejido de incertidumbres? No lo sé. Lo cierto es que desde muy temprana edad intuía con pasión e ilusión que ese era mi camino.

F.F. -¿Cuáles fueron los azares de su formación?

M.E. -Nací en San José de Guaribe al final del año 36 y comienzos del 37. Pueblo asentado en el límite de tres estados: Miranda, Guárico y Anzoátegui. Y de tres zonas geográficas: cordillera central en su extremo oriental, extensión de los llanos norte centro orientales y la depresión del Unare; región de confines. Guaribe es y no es un pueblo de montaña, llanero y oriental. Es una región de praderas y de bosques frondosos al lado de las tierras secas, de tórtolas, de cujizales y de sed…

A los siete años mi madre me envía donde mis tíos en Caracas. Allí y desde ese momento comencé a vivir la pasión social de Venezuela. En 1944, un año antes de finalizar la segunda guerra mundial, mi casa es un pequeño centro de conmoción política. Se organiza allí la lucha de los trabajadores…y así, la militancia organizada de mi familia me envuelve. En 1945 es el tiempo de la definición final de la segunda guerra en Europa y la derrota del fascismo donde el ejército rojo juega un papel decisivo. Cae el gobierno de Medina.

F.F. –En esa época, el líder político y dirigente sindical Salom Meza, primo hermano suyo, ¿juega un papel determinante en su formación?

M.E. –Así es. Salóm Meza, líder apasionado, juega un papel determinante en mi formación básica. Para mí fue como un padre. Con él aprendo a leer y a escribir con las letras y palabras recortadas de los periódicos. Nace así el interés por la lectura y los libros que me acompañará siempre.

F.F. –Tengo entendido que Salom Meza era dirigente político de Acción Democrática, pero de una estirpe de hombres honestos que se jugó la vida contra la dictadura y la tiranía de Pérez Jiménez.

M.E. -Sí, eso es cierto: a finales del 45, nace la Junta Revolucionaria de Gobierno de A.D. Luego viene el gobierno de Rómulo Gallegos. En el 48 es derrocado Gallegos y se inicia la dictadura de Pérez Jiménez. Por razones políticas (diez años de persecución, cárcel, torturas…), se desintegra mi familia y me veo en la necesidad de buscar caminos y soluciones básicas a la vida.

F.F. –¿Es cierto que a la edad de 11 años usted construye su primera casa?

M.E. –Eso es cierto. Con la ayuda de los vecinos, a la edad de once años, construyo una “casa” para mi madre, mi hermano menor y yo, en un barrio de Catia (Ciudad Tablitas). Paso después a Villa de Cura, luego Altagracia de Orituco, allí termino primaria e inicio el bachillerato con excelentes calificaciones. Recuerdo el respaldo y el apoyo de la comunidad en mis estudios y vocación artística. En 1953 mi hermano mayor Teobaldo me facilita el traslado, con mi madre, a Valencia donde me inscribo, con inmensa alegría, en la Escuela de Artes Plásticas Arturo Michelena, dirigida por el maestro Braulio Salazar. Se une a nosotros Denia mi hermana mayor; y se integra por primera vez y por poco tiempo mi grupo familiar inmediato; mi madre y mis tres hermanos. El siguiente año estudio en la Escuela Cristóbal Rojas de Caracas, y allí hago contacto con la lucha organizada contra la dictadura.

F.F. -¿Con quiénes se relaciona usted? ¿Con quiénes se compromete para la lucha social organizada?

M.E. -Me relaciono con los maestros Marcos Castillo, Rafael Monasterios, Fabbiani, Francisco Narváez, Gastón Diehl, Alejandro Otero, Miguel Arroyo, Ramón Vásquez Brito, Martín Leonardo Funes, Rafael Ramón González. También tengo amistad y militancia con Juan Pedro Posani, Mateo Manaure, Régulo Pérez, Jacobo Borges, Guevara Moreno, Violeta Roffé, Francisco Mieres, Tecla Tofano, Juan Pedro Rojas, Domingo Fuentes, Abilio Padrón, Armando Córdova, Nelson Arrieti, Luís Domínguez, Yolanda Steffens… y mis compañeros, camaradas; Oscar Perdomo, Juvenal Ravelo, Carlos Hernández Guerra, Anita Brumlick, Ligia Olivieri, Betania Uzcátegui. Conocí a líderes fundamentales del PCV: Gustavo Machado, Jesús Faría, Guillermo García Ponce, Alberto Lovera, Pedro Ortega Díaz, Eduardo Machado, Eduardo Gallegos Mancera, José Rafael Cortez, Douglas Bravo, Alfredo Maneiro, José Vicente Cabezas, José Rafael Núñez Tenorio, Olga Luzardo, Argelia Laya, entre otros.

A partir del año 1954 en Caracas, mi vida se organiza y desenvuelve en dos campos complementarios: las artes plásticas y la lucha social organizada. Además de las gestiones normales para la supervivencia y mi familia. Me mueven los deseos de saber, comprender, pintar, dibujar, leer, soñar. Recuerdo las reuniones, las largas conversaciones con mis mejores amigos, el intercambio de libros, las acciones concretas de agitación y propaganda.

F.F. -¿Y cuando ingresa formalmente al Partido Comunista Venezolano?

M.E. -En diciembre del año 56 ingresé formalmente al PCV que sentí como el ingreso a una gran escuela de formación para la vida, mas compleja, mas rica, mas intensa en una dimensión mas amplia y profunda.

F.F. –A raíz de la caída de la dictadura de Marcos Pérez Jiménez, usted toma la Escuela de Artes Plásticas Cristóbal Rojas y solicita al Ministerio de Educación su reforma inmediata, ¿eso es correcto?

M.E. –Sí. En 1958, tras la caída de la dictadura, un grupo de estudiantes que habíamos participado en la lucha contra Pérez Jiménez, organizados al lado del Frente Universitario, tomamos la escuela de artes plásticas Cristóbal Rojas y solicitamos al Ministerio de Educación, su reforma inmediata. Benjamín Mendoza recién nombrado Director General, respondió y nombró la primera Comisión de Reforma integrada por Miguel Otero Silva, quien la presidía, Alejandro Otero, Ventura Gómez, Carlos Guinand, Gabriel Bracho, Miguel Arroyo, Pedro Ángel González, Armando Barrios y Manuel Espinoza como representante estudiantil. Se logró, en una primera etapa, su incorporación al sistema educativo formal, y después lamentablemente entró en la crisis de la cual no ha salido todavía.

F.F. –En compañía de Ligia Olivieri, Abilio Padrón y Sócrates Escalona usted viaja a Europa. Visita la unión Soviética, España y Checoslovaquia. ¿Algo se trajo usted de esos viajes? ¿Algunos recuerdos?

M.E. –Mi primer viaje fuera del país fue en 1956 para participar en el festival Mundial de la Juventud, en Moscú, en compañía de Ligia Olivieri, Abilio Padrón, Jorge Arteaga, Sócrates Escalona, Regulo Pérez, Hernán Pérez Nieto, Hernán La Riva, Coromoto Gómez, y otros estudiantes venezolanos. Inolvidables recuerdos de nuestro primer contacto con la Unión Soviética, Hungría, Checoslovaquia, Polonia. Algunos regresamos ese mismo año a Venezuela.

A finales del 58 salgo de nuevo para continuar estudios de Arte en Europa. Experimento intensas y bellas experiencias en Roma, París, Berlín y esporádicamente en otras ciudades de Europa y Asia, siempre en los dos campos: la cultura, el arte y lucha social.

F.F. -¿En qué año regresa a Venezuela?

M.E. –Regreso a Venezuela en 1964, y vivo mi primera experiencia fundacional en Mérida, con la ULA: el Centro Experimental de Arte (CEA), que actualmente funciona como una escuela adscrita a la Facultad de Arquitectura de esa Universidad.

F.F. -Usted participó junto a Jacobo Borges, Mario Robles e Inocente Palacios, en el espectáculo audiovisual “Imagen de Caracas” que, como bien dice uno de sus catálogos: “es una metáfora urbana de carácter vanguardista que marcó la historia de la cultura venezolana”.

M.E. –Trabaje con el grupo “Imagen de Caracas” lo hice acompañando a Jacobo Borges como líder de un numeroso equipo de creadores. Fue una experiencia intensa de creación colectiva, animada por la pasión de Jacobo en la búsqueda de una integración total de las artes incluyendo la arquitectura, el cine, la fotografía, el teatro la danza, la poesía, las artes plásticas… fue una grandiosa aventura intelectual y artística que dejó sus frutos.

F.F. –En 1974, se resuelve crear la Galería de Arte Nacional (GAN), de la cual usted fue su primer director-fundador…

M.E. –Aclaro: en Octubre de 1974, el instituto Nacional de Cultura y Bellas Artes, INCIBA, presidido , en aquel entonces, por Lucila Velásquez, resuelve crear la Galería de Arte Nacional, propuesta por un grupo de artistas plásticos, como museo consagrado a la investigación, rescate y divulgación de las obras de los artistas venezolanos. Después de esa decisión hubo cambios en el aparato cultural del Estado: Desaparece el INCIBA y surge el CONAC, presidido por Luís García Morales. La idea GAN se congeló hasta el año de 1976 cuando por iniciativa de Miguel Otero Silva se convirtió en verdadero proyecto con la participación de Alejandro Otero y este servidor asumiendo la responsabilidad de su puesta en marcha en febrero de ese mismo año. El proyecto lo trabajamos previamente durante nueve meses. En los ocho años de mi permanencia en la GAN se desarrolló la primera experiencia entusiasta y exitosa de gestión colectiva de democracia participativa y donde se formó toda una generación de líderes de la gerencia cultural en Venezuela. Toda la teoría y práctica de participación democrática que allí y en ese periodo se elabora, tiene hoy plena vigencia.

A partir de la experiencia de la Galería de Arte Nacional ya es un trayecto conocido: TAGA, CEGRA, IUESAPAR, MACZUL…, y los tres años en el gobierno del presidente Hugo Chávez, acompañando al ministro Héctor Navarro como viceministro de cultura y presidente del CONAC.

F.F. -Y después de todas estas experiencias conocidas, ¿qué hace actualmente Manuel Espinoza en Clarines? ¿Por qué escoge este lugar como recogimiento introspectivo? ¿Por qué continua aquí?

M.E. –Hoy, en Clarines, asumo con una gran pasión y responsabilidad la actividad artística, cultural y social: respaldo la organización de los consejos comunales y el apoyo a la renovación de la vida municipal, promoción del núcleo del IUESAPAR con diseño artesanal como nueva mención y el taller integral del libro como objeto de arte. La experiencia en Clarines me ha permitido alejarme de la dinámica alienante de la gran ciudad y acercarme más sensiblemente a la comunidad y la naturaleza que todavía aquí están cercanas, en una relación sutil y sencilla y hay algo muy valioso que espero no perdamos: un ethos de armonía, un tiempo, un transcurrir de las cosas más lento y asimilable, y el imponente silencio, que te permite oír, simplemente oír la brisa, el canto de los pájaros, las huellas sonoras de las cosas, los árboles, la lluvia, los animales, los insectos, a una escala todavía humana, la presencia discreta de tus semejantes y sus máquinas, en sus actividades cotidianas.

LA PINTURA, LA NATURALEZA, EL PAISAJE VENEZOLANO.

Paisaje 106. 1989. 97 X 147 Ctms. Oleo sobre tela.

F.F. -La búsqueda de una identidad propia, es fundamentada de manera apasionada y contundente en su obra, en el vigor de un lenguaje estético propio, auténtico, tradicional ¿De dónde le brota a Manuel Espinoza su pasión por la naturaleza, específicamente por el paisaje venezolano? ¿Qué fuerza mágica despierta en usted la naturaleza? ¿Qué influencia ejerce sobre usted el paisaje? ¿La naturaleza es la metáfora fundacional de su trabajo? ¿Qué es lo que usted ve en la naturaleza, que los otros artistas no ven?

M.E. –Identificación con lo esencial de la naturaleza. Los paisajes que pinto son abstracciones de mi experiencia significativa orientada hacia el paisaje. En una época que viajaba frecuentemente de Caracas a Maracaibo para ayudar a poner en funcionamiento el Museo de Arte Contemporáneo del Zulia, MACZUL, realicé una experiencia semilla: atraído fuertemente por el paisaje entre Barquisimeto y Carora, en el estado Lara, logré llegar allí varias veces antes del amanecer. Buscaba un sitio apropiado donde no pudiera ver ni oír los vehículos y hacía un ejercicio meditación de hora y media a dos horas que me parecieron al final infinitos cuando me sentía en ningún lugar y perdía la noción del tiempo; en la condición unificada con la naturaleza. Experiencia maravillosa, indescriptible con palabras. Desde ese momento ya no dejé de pintar paisajes… y flores, manifestaciones esenciales de ese mundo del cual brotamos.

Paisaje 101. 1989. 41 X 61ctm. Oleo sobre tela.

F.F. –Manuel, la pintura es un viaje interior, es una de las posibilidades de viaje más puras y auténticas que existe. Para usted, ¿qué es la pintura?

M.E. -No sé, no diría un viaje interior. Diría más bien que a uno como artista lo motiva básicamente el deseo de felicidad compartida, el deseo de armonía, perfección, de calidad en las relaciones con uno mismo, con los semejantes, con las cosas, con el mundo, con la naturaleza que nos rodea.

F.F. –Bien. Uno llega también a la pregunta eterna y sin respuesta concluyente, ¿qué es el arte?

M.E. -El arte para mí es una indagación permanente sobre los valores, es una disciplina del espíritu en búsqueda de la relación mente, materia, calidad, en el vínculo sujeto-objeto. No sé. Eso es lo que me inquieta actualmente. El abismo que hay entre una cierta manera de relacionarse los humanos y la posibilidad de la calidad que existe en ellos.

Idealmente nuestra manera de vivir debería generar un sentimiento de serena plenitud que inspire a cada instante y nos conduzca sin temor a la hora final. Vivir en sociedad con nuestros semejantes debería producir en nosotros una conciencia de responsabilidad y solidaridad universal. El conocimiento debería revelarnos la naturaleza del mundo; la confianza de alcanzar la verdadera esencia nos ubicaría en la dimensión suprema del ser: la trascendencia para aceptar gozosos el destino. La posibilidad de expresarnos plenamente es el camino para llegar a ser lo que en semilla somos.

Paisaje 73. 1988. 40 X 61 Ctm. Oleo sobre masonite.

F.F. -¿Qué papel juega el arte como una de las formas transformadoras más auténticas de la conciencia social?

M.E. -En los momentos en que en nuestro país vivimos los calores generativos, las alegrías y temores, las angustias propias de los procesos de cambios y vemos surgir las cualidades emergentes de la voluntad colectiva para construir nuestro socialismo; nos encontramos también revisando y descubriendo lo que ha sucedido en nuestro lenguaje, en nuestra mirada, en nuestra mente sentimental y racional, en nuestras capacidades relacionadoras; cuando se desvanece aquella ilusión de armonía opaca que nos ocultaba lo que somos y lo que podemos ser, lo que tenemos y lo que podemos tener, revelándose también la posibilidad real y no solo ilusión, de una nueva armonía en su verdadera riqueza, aquella que surge de su fuente original, la naturaleza, la naturaleza humana incluida, mediante la inteligencia creadora, el trabajo, los saberes del sujeto colectivo.

Surge, grandiosa, la historia como inmensa creación colectiva de la humanidad emancipada entrando al reino de la Libertad. La era de la Humanidad, de la verdadera humanidad, donde las relaciones no estén determinadas por la necesidad asociada a los peligros de la subordinación predador-presa, sino por la libertad, la solidaridad, la dignidad, la bondad, la belleza, esto es un mundo verdaderamente humano.

En esa búsqueda, en ese proceso, el arte juega un papel sutil y profundo como una de las formas de la conciencia social para contribuir a ese mundo de solidaridad, de entusiasmo, de belleza… de calidad. Pero sabemos que eso que deseamos no llega solo sino como resultado, primero de una verdadera comprensión del significado esencial de la vida y destino humano, y segundo de una voluntad de hacer, participar, construir, compartir entusiasmo.

Calidad es una energía, es una fuerza autoorganizadora, generadora de compleja armonía en el universo y que podría unir en una sola estructura completa de pensamiento los lenguajes separados de la ciencia, el arte, la filosofía, la religión… En ese sentido hoy nos acercamos a un terreno fecundo donde el arte autotrascendiéndose puede llegar a esos valores, a esa comprensión totalizadora. Veamos por ejemplo lo que nos dicen el santo, el filósofo, el poeta, el artista, el científico desde sus corrientes específicas: fluyendo hacia la sabiduría esencial.

“Plotino el platónico demuestra por medio de los capullos en flor y de las hojas de los árboles que del Dios Supremo, cuya belleza es invisible e inefable, la Providencia llega hasta las cosas de esta tierra. Señala que estos frágiles y mortales objetos no podrían estar dotados de una belleza tan inmaculada y tan exquisitamente forjada si no emanaran de la Divinidad, que impregna infinitamente todas las cosas con su invisible e inmutable hermosura”.

San Agustín, La ciudad de Dios.

“El Sol no sale solo para mí
ni los pájaros cantan solo para mí
ni los árboles ni el mar existen solo para mí.
Pero el rayo que me toca desató esa cuerda y dejo la vida florecer”.

Gustavo Pereira, “Somari del Salvaje”.

“Poéticamente
habita el hombre en la tierra
alumbrando en ella
el reino de las posibilidades libres”.

Hoderlin.

“Me da la impresión que estamos en los albores de una nueva vida…”.

Anderson…

“Y así nace una noción nueva de totalidad continua, donde la conciencia deja de ser fundamentalmente separada de la materia global”.

D. Bohm…

“Creo que la acción, la acción humana, ni está de algún modo planificada, debe estarlo siempre sobre una base estética”.

G. Bateson…

“Coordinar las relaciones en estructuras armónicas, es la aptitud del genio artístico”.

Eugène Delacroix...

“Oír la naturaleza, comprenderla…”.

Armando Reverón…

“El trabajo alienado es aquel que no produce poesía”.

Carlos Marx…

La esencia del arte, la experiencia estética, el origen de la vida, el sentido del trabajo creador, la calidad en la presencia humana en la tierra; mediante la poesía, San Agustín, Gustavo Pereira, Anderson, Bohm, Bateson, Hölderlin, Delacroix, Marx… nos colocan en ese territorio sublime y vital de la existencia donde indiferenciadas, se fecundan y recrean la espiritualidad y la naturaleza, porque recordemos siempre hay una sola naturaleza, somos parte de ella, surgimos de ella como su expresión humana.

Paisaje, 1988. 150 X 213 Ctms.

REVOLUCIÓN Y CONCIENCIA SOCIAL.

F.F. –¿Qué entiende Manuel Espinoza por revolución?

M.E. -Además de su significado histórico y universal de transformación social radical, entiendo revolución, también, como liberación de fuerzas, liberación de energías, liberación de posibilidades como las del entendimiento, del conocimiento, de la voluntad hacia percepciones más amplias, profundas y sutiles como las que nos permiten seguir las señales, que unen las estrellas con las flores, las flores con Simón Rodríguez, con las mariposas espejo, con la luz del amanecer y con los Consejos Comunales. Trascender es la palabra; ensanchar nuestros horizontes perceptivos, superar limitaciones y encierros a la comprensión porque, entendamos, el espíritu es una dimensión “ordinaria” de grandes y numerosas partes del mundo natural que están fuera de nuestro cerebro.

F.F. –Liberar al hombre, su conciencia, su espíritu, su sensibilidad... ¿es tarea vital y fundamental en una revolución?

M.E. -Cuando era niño, mi tío enseñaba lo que había debajo de una hoja o de un pedazo de tierra reseco, levantado después de la lluvia: un mundo complejo, la vida afanosa de las hormigas y la biología perseverante de las futuras plantas, luego se alzaba y tendía la mano hacia el cielo y me indicaba también el mundo de la energía del cosmos, trazando un arco fabuloso desde lo más pequeño hasta lo inmensamente grande. En ese gesto se pronunciaba ante la necesidad de trascender esas burbujas invisibles que limitan la conciencia. Así me daba a entender que nuestra capacidad es muy grande, es del tamaño de la naturaleza, que mi mundo, el de nuestras burbujas y el mundo natural es uno e infinito; que la naturaleza refleja los aspectos más complejos de la mente, los intrincados, los refinados afanes del alma. Lo que yo estaba reconociendo allí, del otro lado del espejo, en la naturaleza, no era mi condición de niño, mis apreciaciones y percepciones a escala de mi sensibilidad en desarrollo, etc, sino que estaba colocándome ante las raíces de la simetría y la fealdad, la estética de la propia condición viva del ser y su gota de sabiduría posible y esa gracia corporal de lo humano que puede expresarse en poemas y en hermosos objetos fabricados por sus manos; cualidades tan “animales” como su crueldad. No olvidemos que, nos señala Bateson, la palabra animal significa “dotado de espíritu” (animus).

Esas son igualmente, tareas esenciales de la Revolución: liberar la vida, recuperar al sujeto, liberar la conciencia, liberar la sensibilidad, liberar el cuerpo, liberar el lenguaje… creando nuevas formas de vida, nuevas formas de expresión.

Manuel Espinoza con Franklin Fernández en Clarines. 2007.

2008-01-21T04:14:00.000-08:00

ENTREVISTA A ELIZABETH SCHON.

REVISTA DIA-CRÍTICA NRO. 2. 2007.

Franklin Fernández.

SOBRE UN LIBRO DE TESTIMONIOS.

Mariano Diaz.

Mariano Díaz

Caracas, El Junko, 27 Septiembre 2007.

MIGUEL MARQUEZ.
El Perro y la Rana.

Querido poeta:
Te molesto para darte las gracias por la publicación de La imagen doble, de Franklin Fernández, a quien no conozco. Te parecerá extraño el que alguien agradece la publicación de un libro ajeno, y más aún, de un autor a quien no conoce, pero obligan a ello las doctrinas de cortesía de los cultores andinos: dar las gracias nunca está demás, y lo conduce a un estado de armonía, ése que tanto necesita el hombre aquí y ahora. Y la gratitud está, mi querido poeta, en la lección que el libro nos está aportando; ejemplo de respeto a la labor del entrevistado a través del evidente conocimiento de su obra, muy distinto al -si usted maestro, ha publicado, me hace una listita y yo se la agrego después a su entrevista-, como me propusieron recientemente.

Este libro debería ser materia de estudio de quienes están trabajando en el tan de moda género testimonial. Los trabajos de Franklin Fernández son una lección de estilo y acercamiento, y dejan la sensación de que eso era todo lo que quería -o podía- decir el entrevistado. Estoy gratamente amarrado a los cultores populares que incluye, y recién termino su magistral conversación con esa fuente de sabiduría y saberes que es Juan Calzadilla-el-poeta, y la relación de su poesía con la escritura y el grafismo (donde uno reclama las ilustraciones de ejemplo) de sus pintujos. Digo Calzadilla-poeta-pintor, porque sólo de paso, Franklin toca al maestro-cronista de arte que también es él. Nos la debe.

Precisamente, la entrevista más extensa es a Juan Calzadilla-poeta, y habla también el Calzadilla-cronista de arte, que roza el arte popular y da un pellizco a la labor de los museos, investigadores, críticos y curadores. El contenido del libro es una lección en cada trabajo, de donde podemos deducir el conocimiento previo que Franklin Fernández tiene sobre el entrevistado y cómo para su desarrollo se pone en el lenguaje del protagonista. Lo complementa con su currículum, comentarios sobre la obra, biblio-hemerografía y frases marcadas. También encontramos otro ejemplo de trabajo en una entrevista imaginaria sobre el pensamiento del catalán Joan Brossa. Acompaña al material de Franklin Fernández una crónica de Calzadilla sobre José Faneite.

Para mí es un libro que no tiene pierde, y muy buena guía para quienes trabajamos con la palabra de otros.
Por lo expuesto, te agradecería le dieras mis señas, o si él lo aprueba, me hicieras pasar su correo, ya que me interesa comentar otros temas con él.
Gracias, va un abrazo,
Mariano Díaz.

2007-12-21T04:10:00.000-08:00

Juan Calzadilla. “La historia de la poesía, como cualquier historia, es anónima; la escriben los poemas, no los poetas”.

Juan Calzadilla nació en Altagracia de Orituco, Venezuela, en 1931. Es poeta, dibujante, crítico de arte y crítico literario. Hizo estudios de letras y filosofía en el Instituto Pedagógico de Caracas y en la Universidad Central de Venezuela. Se inició en el periodismo y la crítica de arte en 1955. En 1976, al crearse la Galería de Arte Nacional, se desempeñó como subdirector y asistente de la dirección, hasta 1979. Fue coordinador y luego director de la revista Imagen, de 1984 a 1991. Ha publicado más de 20 libros de poesía y recibido importantes premios y reconocimientos. Es Premio Nacional de Artes Plásticas 1996.

Franklin Fernández

(Fotografías de Franklin Fernández).

F.F. -¿Por qué se considera usted un hombre de izquierda, un revolucionario, un poeta comprometido con la verdad?

J.C. –Yo creo considerarme, si examino mi trayectoria, un intelectual de izquierda, comprometido con la búsqueda de un mundo distinto a este en que vivimos. Recuerdo que cuando era muy joven y estudiaba bachillerato en el Liceo Juan Vicente González, milité en la juventud comunista. Con mi hermano José asistía a una célula que se reunía en una casa situada en la calle real de El Valle. Pero igual daba, de acuerdo con las circunstancias, reunirnos en cualquier sitio donde pudiéramos escapar a la vigilancia de la policía. En aquella célula donde milité estaban también Arnaldo Acosta Bello y Jesús Enrique Guédez. Las tareas que cumplíamos eran sumamente arriesgadas. Teníamos que hacer “pintas” contra la dictadura y arrojar volantes en las paradas de autobús, en los cines y en los mítines del gobierno. Lo más fácil era amarrar el atajo de volantes a los tubos de escape de los carros. Todavía recuerdo una de aquellas consignas que pinté: “Borraremos con sangre los crímenes de la dictadura”. Si los agentes te descubrían en esas labores clandestinas, recibías una paliza y te encarcelaban sin fórmula de juicio; eran frecuentes las sesiones de tortura. A mi hermano José lo torturaron sobre un ring de caucho en la cárcel de Cocorote, en Yaracuy; estuvo varios años preso y estos vejámenes debieron influir en su salud como para que muriera a causa de ellos, un poco más tarde. No era raro que te dispararan a matar al descubrirte pintando una consigna en un muro, o por cualquier cosa. La forma de protesta más usual era el llamado mitin relámpago. En medio de la multitud, arrojabas los volantes al aire, pronunciabas una breve arenga y echabas a correr para evitar que te atraparan. A Acosta Bello lo agarraron en una de las concentraciones de proclamación de Pérez Jiménez, en el Nuevo Circo, una noche de 1951. Por ese motivo, que hoy resultaría trivial, fue encarcelado y enviado a Guasina, donde estuvo dos años a la espera de ser deportado a México, gracias a la intervención de un hermano suyo de nombre Octavio. Mi hermano Pedro fue internado en Guasina y confinado luego en Puerto Ayacucho durante buen tiempo. En uno de esas acciones del comité de base de El Valle caí yo. Un agente de la Seguridad Nacional me descubrió arrojando volantes en una parada de autobús de El Silencio, un 5 de julio. Me encañonó y esposó. En la Comandancia de Policía de Caracas me dieron una paliza (con una peinilla). Desde aquí fui a parar a la Cárcel del Obispo, donde encontré a Héctor Mujica. Pocos días después me trasladaron a la Cárcel Modelo, más tarde conocida como Retén de Catia. Estuve allí varios meses en compañía de Sanoja Hernández y Cheíto Velásquez. Tiempo después me aparté de la política y me dediqué a leer y escribir, pero nunca abandoné mis convicciones ni las canjee por una beca o un cargo diplomático, como hicieron otros, o por la publicación de un libro en las editoriales del Estado. Por el contrario, durante el régimen de Betancourt, me asocié al grupo de intelectuales que fundó El Techo de la Ballena, donde publicábamos nuestros libros pero también supimos realizar tareas políticas de resistencia y apoyo a las guerrillas y a la revolución cubana, amén de los eventos vanguardistas que hoy muchos recuerdan con nostalgia. Después participé en los movimientos de masa generados a raíz de la toma del Rectorado de la Universidad del Zulia por la izquierda cristiana. Y luego, viviendo en Mérida, en 1970, pertenecí al comité que, con Salvador Garmendia, se ocupó de organizar el Congreso de Cabimas. Si repaso toda esa experiencia, te darás cuenta de que no es fácil renunciar al compromiso que ella comporta en un momento como en el que vivimos hoy, en que todos aquellos ideales se materializan bajo la promesa de una revolución en ciernes. Justamente aquella por la que se luchaba y se sigue luchando.

F.F. –Se ha tratado seriamente de nacionalizar y universalizar el arte, la literatura, la poesía, la música venezolana y todo lo referente a nuestra cultura. Cosa que, evidentemente, no se hacía en el pasado. Se han tratado de mejorar los sistemas de acceso a los recursos. Se han establecido mesas de diálogo y discusión a nivel nacional, como una buena oportunidad para confrontar ideas, diferencias, juicios, criterios individuales y colectivos. Democratización, socialización, participación activa y colectiva, confrontación crítica con niveles morales y éticos, ¿deberían ser los ejes fundamentales de una auténtica cultura, de una auténtica democracia?

J.C. –Creo que sí. Se están trazando los caminos para construir un nuevo país y el poeta está obligado a contribuir para que se haga del mejor modo, ¿y cómo lo haría? Perfeccionando su lenguaje, volviéndose cada día más profundo y sabio, a fin de sintonizarse con la voz del pueblo y estar a la altura del progreso material. En eso podría consistir el compromiso del poeta en esta hora difícil.

F.F. -Usted hizo un llamado para democratizar la poesía ¿Por qué debemos, a su juicio, democratizar la poesía? ¿Por qué la dulce y tentativa manía de querer democratizarlo todo?

J.C. –Si logramos que mucha gente se exprese literariamente tendremos más gente que piense y tome decisiones. En eso consiste la democratización de la poesía. No en fabricar poetas, como quieren hacer los talleres convencionales del tipo del Celarg, ocupados en graduar poetas. Consiste más bien en proporcionar a los individuos las herramientas para demostrar que todos podemos ser creativos y llegar a ser felices expresándonos. Esto es distinto a la idea competitiva de la sociedad neoliberal empeñada en hacer un uso restrictivo y mercantil de los valores. Al sistema que atacamos le interesa que los poetas puedan contarse con los dedos de la mano. Recuerda que el artista no es un tipo especial de individuo, sino que cada individuo es un tipo especial de artista. Eso es democratización. Eso es lo que queremos. Y lo que debería hacerse.

F.F. –Sin duda. Pero toda democratización, toda libertad de pensamiento o libertad creadora, toda toma de decisiones propias, libres y auténticas, tiene un costo. A Gustavo Pereira, Luis Alberto Crespo, Ramón Palomares, Ana Enriqueta Terán y, a usted mismo; el poeta Alexis Romero los tilda de “indiferentes”, de insensibles “maestros del relámpago y de la espiritualidad”, con las “miserias de la mudez y la alegría del sumiso”. Mientras que celebra a poetas como Eugenio Montejo y Rafael Cadenas. Alexis los cuestiona, los condena y los censura por el sólo hecho de pertenecer a un bando y defender una idea. Usted Juan, ¿qué le respondería?

J.C. –Es una infamia calificar a esos poetas “de mudos y sumisos” porque discrepen de las posiciones de la derecha, o porque no van a comulgar en la misa negra de los obispos de la Conferencia Episcopal ni porque no han suscrito los manifiestos a favor de la gente de petróleo ni estuvieron en la marcha del 11 de abril. Haciendo abstracción de mi persona, creo que ellos han sido fieles a sus convicciones, se han alineado con un proyecto de país y fijado posiciones, lejos de toda postura arribista, como lo prueban sus obras. Quien conozca a Ana Enriqueta Terán sabe que ella se mantuvo siempre fiel a su compromiso con ideales de izquierda. En 1952, estando en el servicio diplomático, renunció al cargo que desempeñaba en la Embajada venezolana de Buenos Aires para protestar por la auto-proclamación de Pérez Jiménez como dictador, luego de haber desconocido el resultado del plebiscito de 1952. Decidió de buenas a primeras aventurar e irse a pasar hambre en París. No recuerdo a otro intelectual diplomático que haya hecho lo mismo. Creo que Ana no ha sido sumisa y mucho menos muda porque haya apoyado públicamente al Chávez de los pobres, si tomamos en cuenta que este apoyo es consecuente con sus ideas defendidas siempre con gallardía e independencia, en su largo periplo de poeta.

Más insumiso que Gustavo Pereira no hay ningún otro poeta entre nosotros. Ha actuado verticalmente en sus posturas desde que estudiaba Derecho en la Universidad Central y, ya graduado, comenzó a militar activamente en el Partido Comunista, dedicado a sacar a los presos de las cárceles y a organizar grupos literarios de resistencia en la provincia, en los días de Betancourt. Gustavo no ha cesado de escribir una de nuestras poesías más comprometidas con su verdad, sin llegar nunca al cartel, el panfleto ni a la publicidad, con limpia ejecutoria y tenacidad. Ni renunciado al compromiso de participar en una Constituyente para defender los derechos de las tribus indígenas. Otro tanto puede decirse de Palomares y Luis Alberto Crespo. Son viejos luchadores de las causas populares, tal se refleja en poemarios donde el habla campesina o de la tierra hunde sus raíces en autarquías ancestrales, a la búsqueda de nuestro ser a través de las palabras.

F.F. –También se pregunta Alexis Romero, cuántos poetas verdaderos existen en el país. ¿Quiénes son para usted los auténticos poetas, los que verdaderamente hacen o escriben la historia?

J.C. –No creo que esa pregunta sea pertinente. La historia de la poesía, como cualquier historia, es anónima; la escriben los poemas, no los poetas. Y necesita mucho tiempo para fundar valores permanentes que se expresan a través del poema. La escriben incluso poetas anónimos. O que de repente resucitan y son descubiertos por nuevas sensibilidades. Acabemos ya con el viejo mito platónico según el cual el poeta es un ser privilegiado cuyo don le ha sido otorgado por los dioses. Recuerda lo que dijo Kafka: Nadie es escritor antes de morir.

F.F. –Pero también dice Alexis que hay mucho ofrecimiento de pan, que hay moho y levadura fermentada en algunos versos. ¿No es esto una burla, una exclusión, una discriminación?

J.C. –Si esos poetas que mencionas arriba y de los cuales tú dices que un imberbe disociado les ha faltado el respeto, escribieran una poesía aduladora, edulcorada, llena de genuflexiones y loas al “dictador”, como la que escribieran en su tiempo Andrés Mata y Darío, o que quisieran esos poetas -repito- pasar de ex profeso por realistas sociales con la finalidad de ganar indulgencias y de “engrasarse” las manos por el favor hecho, ya recibiendo dinero o porque el Estado les publique sus libros a cambio de su adhesión incondicional, el imberbe inquisidor tendría completa razón. Pero sucede que si tú lees o repasas todos los libros escritos por esos poetas comprobarías con cuánta arrogancia, lealtad a sí mismos, entera independencia y fidelidad a sus poéticas han expresado lo que han querido y venido en gana, siguiendo estilos y derroteros muy personales, sin cartabones de ninguna especie. Cuestión aparte de que ninguno de ellos necesitaría apelar al Estado para publicar sus libros o hacerse notar. Por sus méritos, creo yo, sobrarían los editores que quisieran lanzarlos. Y sobrarán ciertamente quienes se ofrecerían para hacerlo también en el extranjero. Incluso me atrevo a pensar que si los escuálidos lograran su sueño de dar un golpe de estado para montar un gobierno de derecha, como quieren muchos, se verían en aprietos a la hora de tener que censurarlos y excluirlos del sistema por haber sido afectos al régimen caído.

F.F. –Afirma Zuleiva Vivas que: “El fin primordial de los museos es estar al servicio de las comunidades de una manera eficiente, activa y compartida…”. Ella ha encendido los motores para el desarrollo de un trabajo museístico que aspira a involucrar a las mayorías. Usted, que ha acumulado vivencias, experiencias, sueños, ilusiones, fantasías, ideales; desde el punto de vista del crítico de arte o del crítico literario, ¿qué recomendaría? ¿Qué le recomendaría a ella en estos momentos de supuesta crisis institucional? ¿Qué le encomendaría con respecto a la organización, ejecución, coordinación, distribución, estructuración y restructuración de las galerías de arte y los museos?

J.C. –Hay una idea que me parece viable e importante en este momento. Usted sabe que nuestros museos nacionales mantienen un grado de autonomía que les permite elaborar y efectuar programaciones propias. Regularmente el trabajo que realizan consiste en organizar y presentar exposiciones que están abiertas al público durante tres meses y a veces más. Debería el Estado crear un centro nacional de exposiciones en donde se celebren actividades de promoción y divulgación de las artes más puntuales e inmediatas, con más regularidad y rapidez de lo que se observa en el trabajo lento, parsimonioso y cansón de los museos actuales. De allí que persista la necesidad de un espacio ferial para realizar grandes eventos de arte. Por otra parte, se requiere que se defina y aclare el destino de la nueva Galería de Arte Nacional, y que se ponga en funcionamiento pronto porque se pide con urgencia una estructura arquitectónica, como la que ya existe en la avenida México, en la cual se pueda mostrar permanentemente a las nuevas generaciones toda la historia del arte venezolano. Que es muy rica en manifestaciones y a la que casi nadie conoce. Creo también que debe crearse un museo de nuevo tipo, con ideas vanguardistas, y sin copiar, como se sigue haciendo, el modelo arcaico de los museos europeos dedicados exclusivamente a conservar y mostrar obras de arte. La idea debería abrirse paso hacia el museo integral, ambiental, creativo, y no hacia el museo burocrático heredado de la cuarta república que todavía tenemos en sus distintas versiones.

F.F. –En “Dictado por la jauría”, uno de sus libros más emblemáticos, significativos y simbólicos, usted dice: “Pierdo mi tiempo dibujando monstruos / en las paredes / de una habitación desierta…” ¿Quiénes fueron o son esos monstruos, esos espectros o fantasmas que aterrorizaron o aterrorizan actualmente a Juan Calzadilla?

J.C. –Bueno. Hay que tomar en cuenta que la poesía no es necesariamente autobiográfica. De manera que por el hecho de que el poeta hable en primera persona, en forma monologada, no quiere decir que haya que atribuirle a su persona todo lo que dice el poema. En los monólogos del Dictado por la jauría se hace referencia a un personaje colectivo que identificamos en el discurso como un sujeto alienado por sus relaciones con una ciudad encarnada en fantasmas y monstruos. Estos son los símbolos que expresan la forma en que esa relación con la urbe produce, tal como lo seguimos viendo, sujetos sin destino, alienados. De eso se trata en el discurso.

F.F. –Hace poco, la poeta Elizabeth Schön; dijo para mí estás palabras: “La poesía es el reconocimiento de que el hombre tiene un poder de transformación”. ¿Qué reconoce usted en el hombre actual, en el poeta contemporáneo?

J.C. –Es más bien la percepción que tiene el poeta de que la poesía le otorga un poder con el cual puede ver el mundo como se quisiera que fuera. Y en eso la poesía, como pensaba Rimbaud, más que poder, proporciona revelación. Puesto que su capacidad de transformar la realidad está limitada a lo que ella pueda hacer para transformar al hombre. “Cambiar la vida, dijo Rimbaud, y Marx: transformar la sociedad”. Y eso continúa siendo una premisa utópica. Es poco y mucho lo que puede hacer el poeta. Ya Beckett lo dijo: “Todo se hizo sin mí”.

F.F. -¿Qué cambiaría usted con la poesía? ¿Qué transformaría usted con su palabra?

J.C. -La lección que saco de la escritura es que, sin pretender pasar por poeta, haber escrito poemas ha servido para transformarme a mí mismo. Por la acción del lenguaje uno puede vencer las dificultades que nos impiden ser como queríamos ser o como estamos llamados a ser. Indirectamente, se puede lograr influir con la poesía para que otros se encuentren a sí mismos. Para que la vida se vuelva en ellos goce del lenguaje. Eliot lo decía: El mejor poema es aquel que puede ser compartido por el lector a un grado tal que éste se sienta como si hubiera sido él realmente el que lo ha escrito. La comprensión del sentido y su asimilación a la experiencia afectiva personal del lector, es lo que le da vida al poema. Y esto conlleva obviamente un poder de transformación.

Juan Calzadilla y Franklin Fernández, 2007.

Entrevista a Gloria Bordons

2007-11-21T04:31:00.000-08:00

Glòria Bordons: “El poema-objeto se puede mantener, si tú quieres, dentro del libro. Pero si tú lo deseas, puedes salir de él”.

Glòria Bordons es catedrática de Filología Catalana en la Universidad de Barcelona, España. Ha contribuido ampliamente en la investigación, organización, promoción y divulgación de la obra de Joan Brossa, de quien tiene varios libros publicados, numerosos ensayos, fotografías, entrevistas y páginas webs. Ha realizado un sin número de estudios preliminares y propuestas educativas de carácter global sobre la obra de Brossa, que intentan explicar las claves de su poesía y ofrecer una orientación para su lectura. Por nombramiento del propio poeta es patrona de la fundación que lleva su nombre. Como profesora, destaca su labor en el campo de la enseñanza de la literatura en general; específicamente en el campo de la poesía, de la poesía experimental y de vanguardia. En los últimos años ha dirigido el grupo de investigación “POCIÓ, Poesia i Educació” de Barcelona. Entre sus libros más importantes destacan: Aprendre amb Joan Brossa (Barcelona, España: Universitat de Barcelona, 2003); A partir del silenci. (Barcelona, España: Cercle de Lectors y Galaxia Gutenberg, 2001) y Introducció a la poesía de Joan Brossa. (Barcelona: Edicions 62, 1988).

Gloria Bordons con Franklin Fernández, en Maracay, 2007.

Franklin Fernández.

F.F. -Ya lo hemos hablado fuera de la entrevista, pero creo es importante aclarar nuevamente la razón que la trae a Venezuela. Primordialmente, fundamentalmente, ¿qué la trae a Venezuela?

G.B. -Vengo por el congreso del ENDIL¹, en el marco del XXVI congreso nacional que se celebra en este país. Ellos me han invitado. Creo que es una oportunidad única ¿no? Los organizadores me proponen que exponga alguna cosa sobre aprendizaje de la literatura. Como estoy trabajando bastante en un proyecto de “Poesía y Educación”, pensé que también era una manera de darlo a conocer y también presentar las páginas webs que llevo.² Y evidentemente creí que esta era una oportunidad de ver a Franklin, de conocerle, que llevamos años charlando sólo a través de correo electrónico... Y bueno, sí, es eso primordialmente lo que me ha traído a Venezuela.

F.F. -Imagino que dentro de los temas educativos que le proponen los organizadores del ENDIL, no hablará usted únicamente sobre educación y literatura en general, sino que, además, introducirá algún tema específico sobre poesía, concretamente sobre la poesía visual de Joan Brossa. Intuyo que hablará de su vida, de su obra y de la fundación que lleva su nombre…

G.B. -¡Aunque no quiera! (Risas). Pero, sí, normalmente siempre comento algún texto de él. El congreso es de lingüística y literatura en general, pero por ejemplo, en mi taller, después de hacer una introducción, trabajaré especialmente sobre un itinerario temático y en esta oportunidad he elegido el tema bélico; es decir, un itinerario sobre la guerra. Muestro obras de artistas y poetas que trabajen el tema, directa o indirectamente. Y evidentemente voy a mostrar obras de Brossa que tienen que ver con el tema bélico, como por ejemplo la instalación “Intermedio”, que tú bien conoces. O también aquella otra obra titulada “Objetor”. Obras también como aquella que antes te he enseñado de la poeta Julia Otxoa, “Antimilitarismo”. O sea que, dentro del contexto, hay algunos poemas-objeto. Además, muestro poemas de Ángel González o de otros poetas contemporáneos españoles que trabajen o hayan trabajado sobre los conflictos bélicos. Y no sólo poetas españoles, porque lo que me interesa es romper con los nacionalismos. La gente habitualmente, al menos en el mundo de la filología, siempre parte de una literatura nacional. Es decir, los que hacemos filología catalana, trabajamos con literatura catalana; los de filología hispánica, literatura española; y más concretamente de la península ibérica, casi sin contar para nada con lo que se hace al otro lado del océano. Yo hace tiempo que trabajo con un concepto muy amplio de poesía, y además lo hago sobre cualquier literatura. Eso sí, con textos traducidos. A través de la traducción puedes tener acceso a otros lenguajes, a otros idiomas y a otro tipo de gente. Puedes conocer sus ideas y esto hace posible entender sus problemas. En este itinerario de que te hablo, por ejemplo, al lado de Joan Brossa están un poeta iraquí, una poeta eslovena que habla de Kosovo, un poeta sudanés que siempre da muy buenos resultados porque le impresiona mucho a la gente lo que dice. A partir de ahí, trabajo construyendo. Trato que las personas que participan en el taller, reflexionen, indaguen, relacionen, saquen sus propias conclusiones, etc…

F.F. –Pero, en el fondo, ¿cuál es su verdadero interés por la guerra?

G.B. -Bueno, es un tema social, un tema actual, ¿no? Ese material que recopilé, lo comienzo a trabajar cuando empieza la guerra de Irak. En el año 2003 realizamos una experiencia en la Universitat de Barcelona, específicamente en la facultad donde yo trabajo. Como había alumnado procedente de distintas áreas, me puse en contacto con una profesora de la asignatura de enseñanza de la historia (yo daba “el cuento en la literatura catalana”) y las dos decidimos que teníamos que hacer alguna cosa juntas. Empezamos a recopilar textos, fueran literarios o no, alrededor de los conflictos bélicos de todas partes del mundo, en la actualidad y también a lo largo de toda la historia, aunque había, lógicamente, mucho más material del siglo XX. También se lo propusimos a los alumnos. Éstos buscaron material por internet y también participaron. Y a partir de todo lo que recogimos hicimos una selección y montamos un itinerario. Un itinerario, digamos, físico. Estamos ubicados en un campus que tiene muchos árboles, hay mucha naturaleza. Sencillamente, pues, clasificamos los poemas o los textos y los íbamos colgando de los árboles, luego hicimos un recorrido por ellos, los leímos y los comentamos. Recogimos esta experiencia en un artículo y seguidamente, en algunos cursos de formación de docentes. Intentamos transmitirles esa posibilidad de trabajo a partir de la actualidad, de temas que puedan interesar personalmente a los alumnos, y sobretodo demostrar cómo la literatura puede servir para reflexionar, para expresar la propia opinión y contrastarla con los demás. Eso era, en principio, lo que nos interesaba… y lo que aún nos interesa.

F.F. -Mencionaste dos de las obras más importantes de Brossa que hacen referencia a la guerra; “Objetor” e “Intermedio”. Desde la perspectiva de Brossa, ¿cómo era la guerra? ¿Cómo la percibía?

G.B. –Bueno, sí, las dos obras son evidentes e importantes. Pero es que Brossa tiene muchas otras cosas sobre la guerra. Por ejemplo, tiene muchos poemas escritos, aparte de poemas visuales y de poemas-objeto. Tiene poemas sobre las guerras del momento…

F.F. Precisamente. Imagino que “Intermedio” tiene que ver con la guerra del Golfo. Me refiero a la guerra anterior, la de los años noventa... Como la obra es de 1991, por lo tanto alude y hace referencia a esa guerra, ¿no?…

G.B. -Creo que… yo no recuerdo, tal vez sí. De la guerra del Golfo Brossa tiene muchos poemas. De Vietnam, bastantes. De la que le tocó vivir en carne propia, la guerra civil española, también tiene poemas. De Nicaragua, también... O sea, de todas partes. Brossa era un hombre que estaba atento a lo que pasaba por el mundo, y para él la guerra es una cosa que organizan unos pocos por intereses, y siempre son una minoría. Y los que quedan mal parados no son precisamente los de esa minoría, sino que es la gente del pueblo normal y corriente, y por lo tanto era totalmente y declaradamente antibélico y objetor…

F.F. –Y antimilitarista, anticlerical...

G.B. -Sí, totalmente. Brossa era un antimilitarista. También era anticlerical. Brossa era un antimilitarista por lo que representó y representaron durante toda la época de la dictadura franquista, digamos, los tres poderes básicos: el capital, la Iglesia y los militares. Representaban tres poderes que lo controlaban todo… Mucha de su poesía sencillamente es una rebelión en contra de esto. Y la crítica brossiana es una crítica feroz de estos tres poderes. Crítica feroz hasta dejarlos al borde, digamos, de la ridiculez. Cuando se trata de poesía literaria, Brossa tiene sonetos abiertamente insultantes en contra de los militares o en contra de los curas, o del capitalismo…

F.F. -Usted fue gran amiga de Brossa ¿Podría hablarme ahora, precisamente, no del Brossa poeta, sino del Brossa amigo?

G.B. -¡Una persona excepcional! Creo que alguna vez ya te lo he contado por e-mail. Para mí fue como un padre. Mi padre intelectual, digamos, ¿no? O sea, tu padre te ayuda en la vida y Brossa, evidentemente, me ayudó mucho. Era un ser ejemplar. Le conocí de muy joven, cuando yo tenía 21 años. Pero antes ya le conocí a través de los libros. Desde los 15 años o antes, a mi me gustaba mucho la literatura, esa literatura así como un poco rompedora, vanguardista. En el terreno de la filología catalana había leído, por ejemplo, a Foix... Pero nadie me había hablado de Brossa. Cuando lo descubrí me encantó y creí que me habían estafado (Risas), una parte de lo que para mi era importante (Risas)… Entonces, pues, fui a entrevistarle y de allí surgió una larga amistad personal… y todo lo demás ¿no?

Recuerdo que fue a partir de Em va fer Joan Brossa (Me hizo Joan Brossa, Barcelona: Ed. Cobalto, 1951) que lo entrevisté. Más adelante hice mi tesina y luego mi tesis doctoral sobre su obra. Para hacer mi trabajo sobre Em va fer Joan Brossa, tuve que tener paciencia. Ese libro estaba publicado, además, dentro de Poesia Rasa (Barcelona: Ed. Ariel, 1970), una recopilación de libros entre el año 41 y el año 59. Allí había un mundo muy distinto. Estaban los poemas esos que son retratos de la realidad de Em va fer…, pero también los primeros sonetos muy herméticos, muy surrealistas, odas sáficas, otras obras más populares, toda una variedad. Todo eso me interesó mucho. Charlando con Brossa, hablando a ratos con él, me interesó mucho más. Luego vinieron charlas y conversaciones mucho más largas. Recuerdo que con el tiempo, él me empezó a mostrar carpetas. Porque sus libros originalmente eran carpetas. Brossa escribía a lápiz y en cuartillas, a veces en folio y cuando tenía ya el libro definitivo, enumeraba las páginas o las separaba por capítulos. Tenía mucho interés por lo que era el proceso del libro y la lectura… Esas carpetas eran inéditas. Sólo había publicado el recopilatorio Poesia Rasa y algún otro libro como Poemes civils (Barcelona: Ed. R.M., 1961). Muy poco hasta el año 1970. Todo lo demás estaba inédito. Él, sencillamente, me lo dejó leer. Fue sacando carpetas y carpetas, y yo fui leyendo y leyendo todo ese material, que me sorprendió muchísimo. Por ese motivo, pues, decidí hacer mi tesis sobre su obra. Eso sucedía cuando yo estaba en cuarto curso de carrera. Entonces se hacían cinco años, y al quinto año ya tenías que decidir qué tema desarrollar como trabajo de fin de carrera, lo que nosotros llamábamos “la tesina”. Y yo no dudé, porque yo creía y estaba convencida de que allí tenía una auténtica mina para estudiar, investigar e interpretar. En mi tesina trabajé lo que era el primer período de Brossa, hasta el año 59, pero incluyendo Poesia Rasa y todo lo que quedó fuera de Poesia Rasa y que él no había publicado, que seguía inédito. Y luego la tesis. Ésta consistió en una propuesta de lectura sobre la poesía y tuve en cuenta lo que Brossa había escrito hasta el momento, los años 80. Intenté explicar o interpretar ese todo que es Brossa, tan diverso pero siempre el mismo. Toda su obra concebida como poesía, sea esta visual, objetual o gráfica, un poema corpóreo o una acción teatral, o un poema escrito…

F.F. -Brossa fue un gran intelectual, un hombre de una cultura muy amplia…

G.B. –Sí, sin duda lo era.

Gloria Bordons.

F.F. –Pero sin embargo, cuando uno lee o contempla sus poemas, se nota que él va a lo esencial, a lo elemental, a lo simple…

G.B. –Sí, él va a lo esencial. Sin duda, a él le interesaban muchas cosas, pero fue un hombre sencillo… Yo el otro día hablaba con Pere³, a raíz de… no recuerdo, creo que fue a raíz de una conversación sobre Walt Whitman en un momento determinado, y lo mencioné. Por eso te hablaba antes de Brossa como maestro, como mi padre intelectual, porque yo me fui formando a partir de conversaciones con él. Si a él le interesaba un tema o autor determinado, yo me iba a ver aquello o a investigarlo… Hubo una época en que estuvimos hablando bastante sobre cuestiones orientales, de budismo zen. También leí bastante sobre las relaciones entre el zen y el surrealismo. Brossa era una mezcla, una síntesis, un intelectual que recogía lecturas literarias diversas, lecturas más filosóficas, teatro, pero también era un cinéfilo apasionado. A esto se sumaba su gusto por la imagen, su interés por la prestidigitación, por los aspectos teatrales… Pero aspectos teatrales en el sentido de la puesta en escena, del movimiento, del efecto sorpresa… todo esto interesaba mucho a Brossa. La acción en escena, el instante, ese aspecto del cine que es muy importante en el camino hacia la esencialidad. Porque en el teatro, para “dar”, te tienes que concentrar y tienes que concentrarlo todo, igual que en un poema hay que condensarlo todo para lograr el mensaje. Y ese ir hacia el mínimo, hacia lo nimio, hacia la esencialidad, es un camino muy importante en Brossa, porque una vez que lo encuentra, se mueve, avanza…

Esto es curioso, porque él comienza por un aspecto de las vanguardias, que es muy poco sintético: el despliegue de las imágenes interiores, inconscientes, el dejar que todo fluya, el automatismo. Sus primitivas imágenes hipnagógicas, muchas veces las encuentras en poemas que son muy crípticos, herméticos, llenos de imágenes extrañas. Son poemas largos, muy largos… Él después cambia, a partir del año 49, aunque… es que es difícil en Brossa hablar de un año preciso. Desde luego Em va fer Joan Brossa es muy esencial porque representa un punto de inflexión en él. Pero yo también pienso que con anterioridad él ya escribe también algunas obras de teatro en la línea dadaísta, acciones-espectáculo mínimas, brevísimas, que también van en esa línea de síntesis, de recapitulación… porque el lenguaje no lo es todo. El lenguaje verbal a veces se presta a equívocos. En ocasiones no nos entendemos a través del habla, y entonces hay que ir a la imagen, al movimiento, a unos códigos que son universales y que no necesitan de traducción… Brossa lo sabía.

F.F. –Me mostrabas en el computador las imágenes de los libros inéditos de Joan Brossa y me decías que esos poemas experimentales eran de diferentes épocas, de diferentes etapas, de diferentes caminos. Y me doy cuenta que, en el fondo, estos trabajos son esencialmente lo mismo. ¿Qué distancia media entre un libro y otro?

G.B. -Sí, en el fondo siempre es lo mismo. Cuando uno ve, por ejemplo, aquel poema experimental del martillo y la carta, del año 51… o los previos a ese poema como el experimental con agujas, yo me pregunto siempre qué diferencia hay entre aquello y lo que Brossa hace en los años 70. En el fondo, todo tiene mucha relación. Yo a veces pienso que es verdad que en el año 50 hay muchos cambios, pero esa esencialidad ya la aplicaba al teatro y las acciones son una muestra de esta síntesis. Recuerda que las acciones las escribe desde el año 46. Brossa es un pionero absoluto en las acciones-espectáculo, cuando las llamaba así porque no sabía de qué otra manera podría llamarlas. En cierto modo es el precursor del happening. Es un proceso de síntesis, como también sucede en sus guiones de cine, por ejemplo en Foc al càntir (Fuego en el cántaro) escrito el año 48. Brossa trabaja mucho con la yuxtaposición de imágenes y es el espectador quien debe sacar sus propias conclusiones. En esas imágenes que se proyectan dentro del film Foc al càntir hay una especie de carteles con palabras que son como la imagen hipnagógica… Pero son sólo sustantivos, no hay verbos…

F.F. -Con respecto a la muestra itinerante de la obra de Brossa por Latinoamérica Joan Brossa, desde Barcelona al Nuevo Mundo, diferenciando un poco, ¿cómo fue la acogida de Brossa en el Brasil, con respecto a la muestra de Chile o de Argentina?

G.B. -Distinta, pero siempre con mucho entusiasmo. Si hablamos de Chile, que fue donde empezó todo, Brossa allí era un auténtico desconocido. En Argentina y en Brasil Brossa era muy conocido y apreciado, en cambio en Chile no. Y realmente allí despertó una admiración, una fascinación… Hubo muchas visitas escolares y los estudiantes se quedaban como embobados. La muestra realmente fascinó. Y tuvo una repercusión muy importante, muy grande… Yo creo honestamente que hay un antes y un después de Brossa con motivo de esa exposición de Santiago de Chile. La repercusión en Brasil también fue muy grande, especialmente en el MAM de Río de Janeiro. Fueron muchas personas, miles de personas, y hubo una repercusión brutal. Y allí yo creo que estuvo bien la manera como se expuso, porque con la tradición de poesía concreta que hay… y los artistas han tenido como modelo el concretismo, y Brossa también ha sido conocido desde hace años. Hasta incluso ya se le han hecho homenajes y han mantenido un fondo de poetas de poesía-objeto, de poesía visual, que eran muy cercanos a Brossa. Con la complicidad de Adolfo Montejo Navas, que es un crítico de arte que vive en Río de Janeiro, se convenció al MAM para montar allí una exposición dentro de la exposición, y dentro de la de Brossa se reservó una especie de cuadrado en la cual se colocó una exposición de artistas brasileños. Se pudo establecer un dialogo fantástico entre Brossa y lo que aquella gente estuvo haciendo. Con conocimiento o, a veces, sin conocimiento de él, pero con unos puntos de contacto y unos paralelismos extraordinarios… Había piezas de artistas brasileños muy en la línea de Brossa y muy interesantes. Era como un cubículo abierto dentro de la propia exposición de Brossa. Además se hicieron seminarios y una serie de actividades paralelas. Allí hubo un montón de personas que confesaron conocer a Brossa y su trabajo, mientras otros lo estaban descubriendo entonces. O sea, que tuvo mucha repercusión. El MAM tuvo muchas visitas en esa temporada. La exposición de Brossa fue muy visitada, fue todo un éxito…

F.F. -Hay muchos brossianos en nuestro continente, ¿no?

G.B. -Sin duda, hay muchos, muchos… y no sólo en este continente sino en todo el mundo…

F.F. -Bueno, yo mismo me considero un brossiano en esencia, en espiritualidad…

G.B. -(Risas)… Sí, sí… Bueno, fíjate, los catálogos editados en portugués que teníamos para vender en esa exposición de Brasil se agotaron todos, absolutamente todos…

(Pere Galceran-Uyà, filólogo e historiador, compañero de Glòria Bordons presente durante la entrevista, interviene y dice…

Pere Galcerán-Uyà y Franklin Fernández.

P.G. -Para sorpresa nuestra, una vez la exposición ya estaba en Europa, en el mes de enero de este año 2007, el suplemento cultural del diario O GLOBO publicó un análisis de la exposiciones más importantes que habían visitado Brasil el año anterior, y la exposición de Joan Brossa fue colocada como una de las diez mejores, por delante de Joan Miró y por delante de una de Roy Liechtenstein… Digo para sorpresa nuestra, porque hacía ya meses que nos habíamos olvidado de Brasil. Mientras tanto la exposición había ido a Rosario, a Buenos Aires, y estaba en Lisboa en aquel tiempo… ¡Una de las diez mejores exposiciones presentadas en el año 2006! Y como tú sabes, el diario O Globo es un diario muy importante en el Brasil…

G.B. -Cabe decir también que en Argentina tenían conocimiento de Joan Brossa a través del grupo VORTICE. Ellos habían tenido contacto y le conocían. Allí también hay una cierta tradición de la poesía visual. Evidentemente con todo esto no estamos hablando de grandes públicos. La poesía visual se mueve por todas partes en grupos reducidos. Además en Argentina la poesía visual y de este tipo experimental ha ido muy ligada a todo lo que ha sido movimientos en contra de la dictadura. Ha servido para denunciar y como una forma de compromiso… Quizás fue casualidad, pero estuvo muy bien que la exposición en el Centro Cultural Recoleta de Buenos Aires, donde estuvo la exposición de Brossa, coincidiera con una exposición de VORTICE, ahí mismo. Y que ellos además hicieran un número en homenaje a Brossa. O sea que fue posible (y eso era una de las cosas que más nos gustó, porque era en parte lo que buscábamos con la exposición), el diálogo con las personas que en el mismo lugar estaban haciendo cosas parecidas… Además organizamos un taller con Juan Carlos Romero, de VORTICE, con lo cual hubo un verdadero diálogo, entre una cosa y la otra…

F.F. –Analizando, me doy cuenta que se trabaja mucho con la poesía visual desde un punto de vista bidimensional, pero se le trabaja muy poco desde un punto de vista tridimensional. Me refiero a que se trabaja poco con el espacio, con la masa, con el volumen. Se trabaja muy poco con la poesía corpórea, con la poesía-objeto ¿Cuál es la razón?

G.B. –Supongo que, por una parte, es más fácil realizar en casa poemas visuales… tipo collage, ¿no? Hay más facilidad hasta incluso de almacenaje... El espacio es un problema para muchos. El poema-objeto sale ya del libro, del papel. En cambio, el poema visual se puede mantener dentro del libro. Pero si tú lo deseas, puede salir de él. El objeto sale del libro y no tiene otro lugar donde exponerse que en una galería de arte. Y éstas no siempre se prestan a este tipo de propuestas, es decir, no siempre entienden lo que puede ser esa especie de escultura que no es escultura, eso que está sacado de la calle, en fin… (Risas de ambos)… Para qué contarte ¿no?, si tu mismo lo has vivido…

F.F. –Sí, bueno, lo que pasa es que me llama mi atención que no se vean este tipo de propuestas en internet, ¿no?…

G.B. -Pero no te creas, Franklin, sí que se pueden ver. Los argentinos y los brasileños las están trabajando y mucho. En la red hay muchos poemas-objeto. Cabe decir también que el taller que organizamos en Argentina pretendía, evidentemente, que los alumnos crearan y propusieran sus propias obras, y hubo muy buenos resultados tanto con los poemas visuales como con los poemas-objeto. Los alumnos realizaron piezas muy interesantes, tanto como los que se dedicaban al arte o a la poesía como los que no se dedicaban a ello…

F.F. –Además de presentar y proyectar el trabajo de Joan Brossa en todos los rincones del mundo, ¿qué otra función desempeña la Fundació Joan Brossa?

G.B. –Aparte de proyectar a Brossa, su primera misión es la de catalogar y poner orden, digamos, en los papeles de Brossa. Es lo que te estaba contando esta mañana fuera de la entrevista, ¿no? Hay la parte de la biblioteca, con muchas dificultades, que no se ha terminado del todo, pero que en gran parte ya está catalogada… Hay mucho material en cajas aun por ordenar, mucho papel inédito, libros, catálogos, etc. Ahora faltan las revistas, que son más de cuatro mil. Imagínate, hay más de seis mil libros y revistas que debemos organizar para poner a disposición de los estudiosos y del público. Todo esto demuestra que Brossa no era un “Don Nadie” (Risas), sino que al contrario era un hombre culto, muy culto. Le apasionaba la lectura, tenía realmente una biblioteca que, entre los libros que heredó de su padre, que es una biblioteca más tradicional, y lo que a él le fueron regalando, constituye una colección importante. También cabe recordar que, durante un período, él vendía en España libros prohibidos. Se los proporcionaban los amigos. Venían, por ejemplo, muchos libros de Sudamérica, otros de Francia, y luego él los vendía. Pero claro, antes de venderlos (Risas), muchos de esos libros pasaban por sus ojos, por su lectura personal… (Risas). Se los leía y, claro, muchos se quedaban en su propia biblioteca. Y cabe decir que, desde luego, es impresionante la variedad temática de estos libros. Uno se puede esperar que contengan arte, de acuerdo, pero también poesía visual (Brossa recopiló muchos libros y revistas de poesía visual), literatura…, pero lo que no te esperas es que haya muchísimo de fotografía, de arquitectura, de psicología, muchísimo, bueno, de prestidigitación… Es decir, aspectos que no son los más habituales en las bibliotecas…

Por otro lado, está el archivo. Es fundamental para conocer a fondo a Brossa, es para que las generaciones actuales y futuras se dediquen a estudiar este fenómeno que fue y es Joan Brossa. Por lo tanto, poner orden en sus papeles significa poner orden en muchas cosas. Allí están sus manuscritos de poesía escrita, pero también los esbozos para poesía visual, las ideas de donde Brossa sacaba las ideas, porque todo su mundo, todo lo que el archivo encierra, se presenta interrelacionado. Hay un problema entre los catalogadores y los bibliotecarios, que tienen sus propios criterios y quieren cada cosa en su lugar. Hay temas, como por ejemplo, te puedes encontrar, no sé… una revista de moda. El bibliotecario te dirá que eso tiene que ir a la biblioteca y no al archivo, sin más. Y yo le pregunto, pero, ¿y el porqué? Bien, Brossa guarda una revista de moda del año 1950. Pero, ¿para qué la quiere? (Risas) Evidentemente, si eso lo catalogas sencillamente como material de su biblioteca, allí, pues, esa revista tal… no tiene ningún interés. Ahora bien, cuando la ves en su justo lugar, dices… -¡Ah, este sombrero, este sombrero…! Lo miras, reflexionas y dices: -¡Ah, este sombrero se parece al de un poema visual! Al final acabas por entender. Acabas por encontrar que aquella revista tiene un pequeño recorte, que corresponde precisamente al sombrero que está en un poema visual dentro de un libro inédito. O a lo mejor otro día te encuentras una lista con una letra que no es la de él, como una lista de la compra ¿no?, de una persona que tiene un pequeño comercio y que hace un pedido ¿no? Lees “Café natural torrefacto,, superior…“ y te das cuenta que ese papel, ese fragmento le ha servido a Brossa como inspiración para un poema… Así que, todo, absolutamente todo, está relacionado… y el orden, en ese sentido, es importante.

F.F. -Dentro de los proyectos de publicación de los libros de Joan Brossa, sean estos inéditos o no, ¿será posible publicar alguno de esos libros en Venezuela?

G.B. -(Risas). Yo espero que sí, yo espero que sí...

F.F. –Además de los que tiene en la mira, por mediación nuestra, la editorial El perro y la Rana sobre su teatro, su poesía literaria o su poesía visual, ¿no?...

G.B. -No lo sé… es decir; recuerda que la Fundació no soy yo sola Franklin (Risas)… No todo es fácil, o sea yo puedo tener mis ideas sobre la divulgación de Joan Brossa, pero cada miembro del equipo tiene la suya. Considero, eso sí, que todas nuestras ideas son necesarias, porque los libros de Brossa lo son. Editar y reeditar sus libros, especialmente publicar sus libros inéditos, impulsar traducciones, en fin… eso es muy importante.

Brossa, gracias a la imagen, es muy conocido. La imagen es más rápida de manipular y se transmite a través de internet muy fácilmente. Pero la poesía literaria que está detrás, es más difícil de transmitir ¿no? Porque Brossa es un gran poeta, la poesía de la palabra necesita de traducción y de un buen traductor… por lo tanto esto es muy importante también tenerlo en cuenta. Recuerda que todo lo que escribió Brossa está en catalán y los libros inéditos son muchos, muchísimos, y tienen gran dificultad de traducción. Incluso para la simple reproducción de sus poemas visuales no todo es fácil. Porque en sus libros hay muchos recortes, pliegues, cosas que desde el punto de vista de reproducción de imagen resultan difíciles… Son cuestiones que hay que decidir en equipo. La organización y la selección son muy importantes… Todo ese material inédito que tú has visto en parte, es mínimo, pero no por ello va a dejar de ser importante. Brossa trabajaba a través de collages, recortando, organizando y analizando… En cambio, cuando uno ve sus poemas visuales en un libro, no parecen collages, o sea están reproducidos tipográficamente y sólo imitan el collage que está detrás… Entonces, a la hora de publicar ese material, ¿qué haces? Porque eso es algo que Joan Brossa hacía bajo un estricto control por parte de él. Brossa ya no existe, ya no está con nosotros. Entonces, ¿cómo lo haces? ¿Cómo editas esto o aquello? ¿Por reproducción tipográfica o por escaneado, como una especie de monumento tal como él lo hizo? ¿Presentarlo de manera que se vea el taller interno…? No. Entonces, hay unas decisiones que tomar. Por ejemplo, yo veo una vía para estos libros. Una vía, digamos, digital, más virtual, es decir, el DVD. El papel siempre es limitado, a veces eso no le llega a todo el mundo; en cambio el DVD te puede dar las tres dimensiones que tienes cuando giras las hojas de esos libros, te puede dar más detalles que una reproducción que, si es totalmente fiel, a menudo puede resultar cara. Y si es tipográfica, sólo permite ver una determinada parte de la poesía visual.

F.F. -Tengo entendido que la Fundació Joan Brossa es un patronato. ¿Cuántas personas trabajan en la fundación?

G.B. –Sí, la Fundació es un patronato, y luego existe una comisión ejecutiva. Brossa designó los patronos y estos se reúnen una vez al año. Ordinariamente a través de una comisión ejecutiva en la cual está Pepa Llopis, su mujer; que en estos momentos ya no está para nada (Risas), pero le queremos mucho. Recuerda que tiene 82 años. También está su hija, está su sobrina, luego hay un abogado no patrono que asesora, y estoy yo como patrona. Como yo ya estaba allí voluntariamente trabajando en muchas cosas, al final terminé, en esa comisión ejecutiva. Pero a mi parecer no es el mejor modo de funcionar. Todo tiene que pasar por esta comisión, y algunas personas que están en ella, a mi parecer; no tienen criterios artísticos o literarios para tomar según qué decisiones. Y si bien es verdad que la Fundació tiene que sobrevivir, que el criterio económico es importante, que evidentemente hay que exigir el pago por unos determinados derechos de edición, de reproducción, de utilización, etc…, pero que una cosa no quite la otra. Es decir: que hay que conocer también a la gente, incluyendo, claro está, a aquella que está trabajando con rigor y seriedad en la línea de Brossa… Y tratar de ser como Brossa, que era tan generoso, una de las personas más generosas del mundo, hasta el punto de no tener ni un céntimo, ni pretender tener nunca dinero. Pero sin ser como él, porque eso es imposible, pero sí mantener un poco su espíritu. Y eso pienso que es difícil. Éste es mi parecer, y creo que hay patronos que creo pueden servir y orientar mucho. Así, por ejemplo, en el caso de los poemas visuales, hay en estos momentos una personalidad en asuntos de edición y quiero que se le escuche. Es Daniel Giralt-Miracle, que conocía personalmente a Brossa, que forma parte del patronato y cuya opinión valoro mucho. Tiene criterios altamente cualificados sobre la manera de reproducir los libros y de cómo dialogar con los posibles editores que se muestren interesados en ellos.

F.F. -Dos preguntas para terminar. Una apreciación suya sobre la poesía visual en Latinoamérica y una concepción sobre la poesía…

G.B. -(Risas). Bueno, la poesía visual en Latinoamérica creo que está muy viva, y que por todas partes hay movimientos muy interesantes de poetas visuales o experimentales. Creo que se están haciendo cosas muy interesantes, realmente, cosas de un gran nivel.

Con la exposición itinerante de Joan Brossa en Sudamérica, constatamos que hay brossianos por todas partes. Y no solo aquí, sino también en el mundo. Pero, evidentemente, esa concentración es muy fuerte, mucho más fuerte, en Sudamérica… (Risas). A Brossa se le conoce en esta parte del mundo más de lo que imaginamos… Esto nos permite relacionarnos los unos con los otros de una manera mucho más fácil, de una forma más abierta y más amplia, que hace algunos años, ¿no? Ahora que existe internet, correo electrónico y ese tipo de cosas, es mucho más rápido ver, interpretar e intercambiar… La poesía visual latinoamericana yo la veo muy viva. Brossa siempre está allí detrás, aunque, a menudo, ni lo conozcan, y eso es curioso. También supongo que la poesía visual va, no siempre ¿eh?, muy ligada a compromisos con la sociedad, a respuestas ante determinadas situaciones. Y eso supongo que ha marcado paralelismos…

Y con respecto a la concepción de la poesía, pienso que eso es muy difícil de responder. Yo creo en una concepción muy amplia de la poesía. Creo que todos los movimientos tradicionales y de vanguardia han dejado una huella, una herencia formidable… Todo lo que hicieron los surrealistas y los dadaístas hace cien años, sigue marcando. Y la poesía se mueve entre esas dos herencias, la herencia más clásica, la simbolista…, y la otra, más arriesgada, más experimental y más excepcional, a mi modo de ver. Lo bueno, evidentemente, está en las mezclas que se están haciendo, la ruptura de fronteras, la irrupción de las tecnologías también en los espacios literarios, lo cual va más allá de la bidimensionalidad o tridimensionalidad del libro Eso permite al poeta expresarse como siempre lo ha hecho, pero con unos medios distintos, porque el poeta no escribe únicamente para si mismo, sino también para que unos lectores o espectadores propongan criticas y ofrezcan respuestas de una manera indirecta. Yo creo que la poesía actual se basa en eso. Realmente el poema es algo que se construye entre dos. Se trata de unas propuestas que unos creadores de nuestro tiempo nos ofrecen como respuesta a la realidad en que vivimos. Nos la conceden y nosotros la recibimos. Nosotros, esas propuestas, las acabamos de completar con nuestra propia visión. Por lo tanto se trata de un diálogo. En este sentido, la poesía es el género más importante y más actual que pueda existir.

F.F. –Muchas gracias, Glòria…

G.B. -Bueno, muchas gracias a ti…

NOTAS:

1. -Encuentro Nacional de Docentes e Investigadores de la Lingüística.

2. -http://www.viulapoesia.com/
http://www.uoc.edu/lletra/especial/brossa/

3. -Pere Galceran-Uyà (Molins de Rei, 1949) es filólogo clásico e historiador. Ha sido profesor de latín medieval, de semántica histórica y de hermenéutica.

4. -Los patronos de la Fundació Joan Brossa, por nombramiento expreso del poeta, son: Glòria Bordons, M. Lluïsa Borràs, Jordi Coca, Daniel Giralt-Miracle, Dolors Guilleumas, Josep M. Mestres Quadreny, Lluís Permanyer, Lluís M. Riera, Andreu Rossinyol, Antoni Rubió, Josep Maria Socías Humbert (éste último por acuerdo del Patronato) y el Ayuntamiento de Barcelona. La presidenta vitalicia es Pepa Llopis; la vicepresidenta es Mercè Centellas; la tesorera, Carme Llopis, y el secretario no patrono, Josep Cruanyes.