Entrevista a Gloria Bordons

Glòria Bordons: “El poema-objeto se puede mantener, si tú quieres, dentro del libro. Pero si tú lo deseas, puedes salir de él”.

Glòria Bordons es catedrática de Filología Catalana en la Universidad de Barcelona, España. Ha contribuido ampliamente en la investigación, organización, promoción y divulgación de la obra de Joan Brossa, de quien tiene varios libros publicados, numerosos ensayos, fotografías, entrevistas y páginas webs. Ha realizado un sin número de estudios preliminares y propuestas educativas de carácter global sobre la obra de Brossa, que intentan explicar las claves de su poesía y ofrecer una orientación para su lectura. Por nombramiento del propio poeta es patrona de la fundación que lleva su nombre. Como profesora, destaca su labor en el campo de la enseñanza de la literatura en general; específicamente en el campo de la poesía, de la poesía experimental y de vanguardia. En los últimos años ha dirigido el grupo de investigación “POCIÓ, Poesia i Educació” de Barcelona. Entre sus libros más importantes destacan: Aprendre amb Joan Brossa (Barcelona, España: Universitat de Barcelona, 2003); A partir del silenci. (Barcelona, España: Cercle de Lectors y Galaxia Gutenberg, 2001) y Introducció a la poesía de Joan Brossa. (Barcelona: Edicions 62, 1988).

Gloria Bordons con Franklin Fernández, en Maracay, 2007.

Franklin Fernández.

F.F. -Ya lo hemos hablado fuera de la entrevista, pero creo es importante aclarar nuevamente la razón que la trae a Venezuela. Primordialmente, fundamentalmente, ¿qué la trae a Venezuela?

G.B. -Vengo por el congreso del ENDIL¹, en el marco del XXVI congreso nacional que se celebra en este país. Ellos me han invitado. Creo que es una oportunidad única ¿no? Los organizadores me proponen que exponga alguna cosa sobre aprendizaje de la literatura. Como estoy trabajando bastante en un proyecto de “Poesía y Educación”, pensé que también era una manera de darlo a conocer y también presentar las páginas webs que llevo.² Y evidentemente creí que esta era una oportunidad de ver a Franklin, de conocerle, que llevamos años charlando sólo a través de correo electrónico... Y bueno, sí, es eso primordialmente lo que me ha traído a Venezuela.

F.F. -Imagino que dentro de los temas educativos que le proponen los organizadores del ENDIL, no hablará usted únicamente sobre educación y literatura en general, sino que, además, introducirá algún tema específico sobre poesía, concretamente sobre la poesía visual de Joan Brossa. Intuyo que hablará de su vida, de su obra y de la fundación que lleva su nombre…

G.B. -¡Aunque no quiera! (Risas). Pero, sí, normalmente siempre comento algún texto de él. El congreso es de lingüística y literatura en general, pero por ejemplo, en mi taller, después de hacer una introducción, trabajaré especialmente sobre un itinerario temático y en esta oportunidad he elegido el tema bélico; es decir, un itinerario sobre la guerra. Muestro obras de artistas y poetas que trabajen el tema, directa o indirectamente. Y evidentemente voy a mostrar obras de Brossa que tienen que ver con el tema bélico, como por ejemplo la instalación “Intermedio”, que tú bien conoces. O también aquella otra obra titulada “Objetor”. Obras también como aquella que antes te he enseñado de la poeta Julia Otxoa, “Antimilitarismo”. O sea que, dentro del contexto, hay algunos poemas-objeto. Además, muestro poemas de Ángel González o de otros poetas contemporáneos españoles que trabajen o hayan trabajado sobre los conflictos bélicos. Y no sólo poetas españoles, porque lo que me interesa es romper con los nacionalismos. La gente habitualmente, al menos en el mundo de la filología, siempre parte de una literatura nacional. Es decir, los que hacemos filología catalana, trabajamos con literatura catalana; los de filología hispánica, literatura española; y más concretamente de la península ibérica, casi sin contar para nada con lo que se hace al otro lado del océano. Yo hace tiempo que trabajo con un concepto muy amplio de poesía, y además lo hago sobre cualquier literatura. Eso sí, con textos traducidos. A través de la traducción puedes tener acceso a otros lenguajes, a otros idiomas y a otro tipo de gente. Puedes conocer sus ideas y esto hace posible entender sus problemas. En este itinerario de que te hablo, por ejemplo, al lado de Joan Brossa están un poeta iraquí, una poeta eslovena que habla de Kosovo, un poeta sudanés que siempre da muy buenos resultados porque le impresiona mucho a la gente lo que dice. A partir de ahí, trabajo construyendo. Trato que las personas que participan en el taller, reflexionen, indaguen, relacionen, saquen sus propias conclusiones, etc…

F.F. –Pero, en el fondo, ¿cuál es su verdadero interés por la guerra?

G.B. -Bueno, es un tema social, un tema actual, ¿no? Ese material que recopilé, lo comienzo a trabajar cuando empieza la guerra de Irak. En el año 2003 realizamos una experiencia en la Universitat de Barcelona, específicamente en la facultad donde yo trabajo. Como había alumnado procedente de distintas áreas, me puse en contacto con una profesora de la asignatura de enseñanza de la historia (yo daba “el cuento en la literatura catalana”) y las dos decidimos que teníamos que hacer alguna cosa juntas. Empezamos a recopilar textos, fueran literarios o no, alrededor de los conflictos bélicos de todas partes del mundo, en la actualidad y también a lo largo de toda la historia, aunque había, lógicamente, mucho más material del siglo XX. También se lo propusimos a los alumnos. Éstos buscaron material por internet y también participaron. Y a partir de todo lo que recogimos hicimos una selección y montamos un itinerario. Un itinerario, digamos, físico. Estamos ubicados en un campus que tiene muchos árboles, hay mucha naturaleza. Sencillamente, pues, clasificamos los poemas o los textos y los íbamos colgando de los árboles, luego hicimos un recorrido por ellos, los leímos y los comentamos. Recogimos esta experiencia en un artículo y seguidamente, en algunos cursos de formación de docentes. Intentamos transmitirles esa posibilidad de trabajo a partir de la actualidad, de temas que puedan interesar personalmente a los alumnos, y sobretodo demostrar cómo la literatura puede servir para reflexionar, para expresar la propia opinión y contrastarla con los demás. Eso era, en principio, lo que nos interesaba… y lo que aún nos interesa.

F.F. -Mencionaste dos de las obras más importantes de Brossa que hacen referencia a la guerra; “Objetor” e “Intermedio”. Desde la perspectiva de Brossa, ¿cómo era la guerra? ¿Cómo la percibía?

G.B. –Bueno, sí, las dos obras son evidentes e importantes. Pero es que Brossa tiene muchas otras cosas sobre la guerra. Por ejemplo, tiene muchos poemas escritos, aparte de poemas visuales y de poemas-objeto. Tiene poemas sobre las guerras del momento…

F.F. Precisamente. Imagino que “Intermedio” tiene que ver con la guerra del Golfo. Me refiero a la guerra anterior, la de los años noventa... Como la obra es de 1991, por lo tanto alude y hace referencia a esa guerra, ¿no?…

G.B. -Creo que… yo no recuerdo, tal vez sí. De la guerra del Golfo Brossa tiene muchos poemas. De Vietnam, bastantes. De la que le tocó vivir en carne propia, la guerra civil española, también tiene poemas. De Nicaragua, también... O sea, de todas partes. Brossa era un hombre que estaba atento a lo que pasaba por el mundo, y para él la guerra es una cosa que organizan unos pocos por intereses, y siempre son una minoría. Y los que quedan mal parados no son precisamente los de esa minoría, sino que es la gente del pueblo normal y corriente, y por lo tanto era totalmente y declaradamente antibélico y objetor…

F.F. –Y antimilitarista, anticlerical...

G.B. -Sí, totalmente. Brossa era un antimilitarista. También era anticlerical. Brossa era un antimilitarista por lo que representó y representaron durante toda la época de la dictadura franquista, digamos, los tres poderes básicos: el capital, la Iglesia y los militares. Representaban tres poderes que lo controlaban todo… Mucha de su poesía sencillamente es una rebelión en contra de esto. Y la crítica brossiana es una crítica feroz de estos tres poderes. Crítica feroz hasta dejarlos al borde, digamos, de la ridiculez. Cuando se trata de poesía literaria, Brossa tiene sonetos abiertamente insultantes en contra de los militares o en contra de los curas, o del capitalismo…

F.F. -Usted fue gran amiga de Brossa ¿Podría hablarme ahora, precisamente, no del Brossa poeta, sino del Brossa amigo?

G.B. -¡Una persona excepcional! Creo que alguna vez ya te lo he contado por e-mail. Para mí fue como un padre. Mi padre intelectual, digamos, ¿no? O sea, tu padre te ayuda en la vida y Brossa, evidentemente, me ayudó mucho. Era un ser ejemplar. Le conocí de muy joven, cuando yo tenía 21 años. Pero antes ya le conocí a través de los libros. Desde los 15 años o antes, a mi me gustaba mucho la literatura, esa literatura así como un poco rompedora, vanguardista. En el terreno de la filología catalana había leído, por ejemplo, a Foix... Pero nadie me había hablado de Brossa. Cuando lo descubrí me encantó y creí que me habían estafado (Risas), una parte de lo que para mi era importante (Risas)… Entonces, pues, fui a entrevistarle y de allí surgió una larga amistad personal… y todo lo demás ¿no?

Recuerdo que fue a partir de Em va fer Joan Brossa (Me hizo Joan Brossa, Barcelona: Ed. Cobalto, 1951) que lo entrevisté. Más adelante hice mi tesina y luego mi tesis doctoral sobre su obra. Para hacer mi trabajo sobre Em va fer Joan Brossa, tuve que tener paciencia. Ese libro estaba publicado, además, dentro de Poesia Rasa (Barcelona: Ed. Ariel, 1970), una recopilación de libros entre el año 41 y el año 59. Allí había un mundo muy distinto. Estaban los poemas esos que son retratos de la realidad de Em va fer…, pero también los primeros sonetos muy herméticos, muy surrealistas, odas sáficas, otras obras más populares, toda una variedad. Todo eso me interesó mucho. Charlando con Brossa, hablando a ratos con él, me interesó mucho más. Luego vinieron charlas y conversaciones mucho más largas. Recuerdo que con el tiempo, él me empezó a mostrar carpetas. Porque sus libros originalmente eran carpetas. Brossa escribía a lápiz y en cuartillas, a veces en folio y cuando tenía ya el libro definitivo, enumeraba las páginas o las separaba por capítulos. Tenía mucho interés por lo que era el proceso del libro y la lectura… Esas carpetas eran inéditas. Sólo había publicado el recopilatorio Poesia Rasa y algún otro libro como Poemes civils (Barcelona: Ed. R.M., 1961). Muy poco hasta el año 1970. Todo lo demás estaba inédito. Él, sencillamente, me lo dejó leer. Fue sacando carpetas y carpetas, y yo fui leyendo y leyendo todo ese material, que me sorprendió muchísimo. Por ese motivo, pues, decidí hacer mi tesis sobre su obra. Eso sucedía cuando yo estaba en cuarto curso de carrera. Entonces se hacían cinco años, y al quinto año ya tenías que decidir qué tema desarrollar como trabajo de fin de carrera, lo que nosotros llamábamos “la tesina”. Y yo no dudé, porque yo creía y estaba convencida de que allí tenía una auténtica mina para estudiar, investigar e interpretar. En mi tesina trabajé lo que era el primer período de Brossa, hasta el año 59, pero incluyendo Poesia Rasa y todo lo que quedó fuera de Poesia Rasa y que él no había publicado, que seguía inédito. Y luego la tesis. Ésta consistió en una propuesta de lectura sobre la poesía y tuve en cuenta lo que Brossa había escrito hasta el momento, los años 80. Intenté explicar o interpretar ese todo que es Brossa, tan diverso pero siempre el mismo. Toda su obra concebida como poesía, sea esta visual, objetual o gráfica, un poema corpóreo o una acción teatral, o un poema escrito…

F.F. -Brossa fue un gran intelectual, un hombre de una cultura muy amplia…

G.B. –Sí, sin duda lo era.

Gloria Bordons.

F.F. –Pero sin embargo, cuando uno lee o contempla sus poemas, se nota que él va a lo esencial, a lo elemental, a lo simple…

G.B. –Sí, él va a lo esencial. Sin duda, a él le interesaban muchas cosas, pero fue un hombre sencillo… Yo el otro día hablaba con Pere³, a raíz de… no recuerdo, creo que fue a raíz de una conversación sobre Walt Whitman en un momento determinado, y lo mencioné. Por eso te hablaba antes de Brossa como maestro, como mi padre intelectual, porque yo me fui formando a partir de conversaciones con él. Si a él le interesaba un tema o autor determinado, yo me iba a ver aquello o a investigarlo… Hubo una época en que estuvimos hablando bastante sobre cuestiones orientales, de budismo zen. También leí bastante sobre las relaciones entre el zen y el surrealismo. Brossa era una mezcla, una síntesis, un intelectual que recogía lecturas literarias diversas, lecturas más filosóficas, teatro, pero también era un cinéfilo apasionado. A esto se sumaba su gusto por la imagen, su interés por la prestidigitación, por los aspectos teatrales… Pero aspectos teatrales en el sentido de la puesta en escena, del movimiento, del efecto sorpresa… todo esto interesaba mucho a Brossa. La acción en escena, el instante, ese aspecto del cine que es muy importante en el camino hacia la esencialidad. Porque en el teatro, para “dar”, te tienes que concentrar y tienes que concentrarlo todo, igual que en un poema hay que condensarlo todo para lograr el mensaje. Y ese ir hacia el mínimo, hacia lo nimio, hacia la esencialidad, es un camino muy importante en Brossa, porque una vez que lo encuentra, se mueve, avanza…

Esto es curioso, porque él comienza por un aspecto de las vanguardias, que es muy poco sintético: el despliegue de las imágenes interiores, inconscientes, el dejar que todo fluya, el automatismo. Sus primitivas imágenes hipnagógicas, muchas veces las encuentras en poemas que son muy crípticos, herméticos, llenos de imágenes extrañas. Son poemas largos, muy largos… Él después cambia, a partir del año 49, aunque… es que es difícil en Brossa hablar de un año preciso. Desde luego Em va fer Joan Brossa es muy esencial porque representa un punto de inflexión en él. Pero yo también pienso que con anterioridad él ya escribe también algunas obras de teatro en la línea dadaísta, acciones-espectáculo mínimas, brevísimas, que también van en esa línea de síntesis, de recapitulación… porque el lenguaje no lo es todo. El lenguaje verbal a veces se presta a equívocos. En ocasiones no nos entendemos a través del habla, y entonces hay que ir a la imagen, al movimiento, a unos códigos que son universales y que no necesitan de traducción… Brossa lo sabía.

F.F. –Me mostrabas en el computador las imágenes de los libros inéditos de Joan Brossa y me decías que esos poemas experimentales eran de diferentes épocas, de diferentes etapas, de diferentes caminos. Y me doy cuenta que, en el fondo, estos trabajos son esencialmente lo mismo. ¿Qué distancia media entre un libro y otro?

G.B. -Sí, en el fondo siempre es lo mismo. Cuando uno ve, por ejemplo, aquel poema experimental del martillo y la carta, del año 51… o los previos a ese poema como el experimental con agujas, yo me pregunto siempre qué diferencia hay entre aquello y lo que Brossa hace en los años 70. En el fondo, todo tiene mucha relación. Yo a veces pienso que es verdad que en el año 50 hay muchos cambios, pero esa esencialidad ya la aplicaba al teatro y las acciones son una muestra de esta síntesis. Recuerda que las acciones las escribe desde el año 46. Brossa es un pionero absoluto en las acciones-espectáculo, cuando las llamaba así porque no sabía de qué otra manera podría llamarlas. En cierto modo es el precursor del happening. Es un proceso de síntesis, como también sucede en sus guiones de cine, por ejemplo en Foc al càntir (Fuego en el cántaro) escrito el año 48. Brossa trabaja mucho con la yuxtaposición de imágenes y es el espectador quien debe sacar sus propias conclusiones. En esas imágenes que se proyectan dentro del film Foc al càntir hay una especie de carteles con palabras que son como la imagen hipnagógica… Pero son sólo sustantivos, no hay verbos…

F.F. -Con respecto a la muestra itinerante de la obra de Brossa por Latinoamérica Joan Brossa, desde Barcelona al Nuevo Mundo, diferenciando un poco, ¿cómo fue la acogida de Brossa en el Brasil, con respecto a la muestra de Chile o de Argentina?

G.B. -Distinta, pero siempre con mucho entusiasmo. Si hablamos de Chile, que fue donde empezó todo, Brossa allí era un auténtico desconocido. En Argentina y en Brasil Brossa era muy conocido y apreciado, en cambio en Chile no. Y realmente allí despertó una admiración, una fascinación… Hubo muchas visitas escolares y los estudiantes se quedaban como embobados. La muestra realmente fascinó. Y tuvo una repercusión muy importante, muy grande… Yo creo honestamente que hay un antes y un después de Brossa con motivo de esa exposición de Santiago de Chile. La repercusión en Brasil también fue muy grande, especialmente en el MAM de Río de Janeiro. Fueron muchas personas, miles de personas, y hubo una repercusión brutal. Y allí yo creo que estuvo bien la manera como se expuso, porque con la tradición de poesía concreta que hay… y los artistas han tenido como modelo el concretismo, y Brossa también ha sido conocido desde hace años. Hasta incluso ya se le han hecho homenajes y han mantenido un fondo de poetas de poesía-objeto, de poesía visual, que eran muy cercanos a Brossa. Con la complicidad de Adolfo Montejo Navas, que es un crítico de arte que vive en Río de Janeiro, se convenció al MAM para montar allí una exposición dentro de la exposición, y dentro de la de Brossa se reservó una especie de cuadrado en la cual se colocó una exposición de artistas brasileños. Se pudo establecer un dialogo fantástico entre Brossa y lo que aquella gente estuvo haciendo. Con conocimiento o, a veces, sin conocimiento de él, pero con unos puntos de contacto y unos paralelismos extraordinarios… Había piezas de artistas brasileños muy en la línea de Brossa y muy interesantes. Era como un cubículo abierto dentro de la propia exposición de Brossa. Además se hicieron seminarios y una serie de actividades paralelas. Allí hubo un montón de personas que confesaron conocer a Brossa y su trabajo, mientras otros lo estaban descubriendo entonces. O sea, que tuvo mucha repercusión. El MAM tuvo muchas visitas en esa temporada. La exposición de Brossa fue muy visitada, fue todo un éxito…

F.F. -Hay muchos brossianos en nuestro continente, ¿no?

G.B. -Sin duda, hay muchos, muchos… y no sólo en este continente sino en todo el mundo…

F.F. -Bueno, yo mismo me considero un brossiano en esencia, en espiritualidad…

G.B. -(Risas)… Sí, sí… Bueno, fíjate, los catálogos editados en portugués que teníamos para vender en esa exposición de Brasil se agotaron todos, absolutamente todos…

(Pere Galceran-Uyà, filólogo e historiador, compañero de Glòria Bordons presente durante la entrevista, interviene y dice…

Pere Galcerán-Uyà y Franklin Fernández.

P.G. -Para sorpresa nuestra, una vez la exposición ya estaba en Europa, en el mes de enero de este año 2007, el suplemento cultural del diario O GLOBO publicó un análisis de la exposiciones más importantes que habían visitado Brasil el año anterior, y la exposición de Joan Brossa fue colocada como una de las diez mejores, por delante de Joan Miró y por delante de una de Roy Liechtenstein… Digo para sorpresa nuestra, porque hacía ya meses que nos habíamos olvidado de Brasil. Mientras tanto la exposición había ido a Rosario, a Buenos Aires, y estaba en Lisboa en aquel tiempo… ¡Una de las diez mejores exposiciones presentadas en el año 2006! Y como tú sabes, el diario O Globo es un diario muy importante en el Brasil…

G.B. -Cabe decir también que en Argentina tenían conocimiento de Joan Brossa a través del grupo VORTICE. Ellos habían tenido contacto y le conocían. Allí también hay una cierta tradición de la poesía visual. Evidentemente con todo esto no estamos hablando de grandes públicos. La poesía visual se mueve por todas partes en grupos reducidos. Además en Argentina la poesía visual y de este tipo experimental ha ido muy ligada a todo lo que ha sido movimientos en contra de la dictadura. Ha servido para denunciar y como una forma de compromiso… Quizás fue casualidad, pero estuvo muy bien que la exposición en el Centro Cultural Recoleta de Buenos Aires, donde estuvo la exposición de Brossa, coincidiera con una exposición de VORTICE, ahí mismo. Y que ellos además hicieran un número en homenaje a Brossa. O sea que fue posible (y eso era una de las cosas que más nos gustó, porque era en parte lo que buscábamos con la exposición), el diálogo con las personas que en el mismo lugar estaban haciendo cosas parecidas… Además organizamos un taller con Juan Carlos Romero, de VORTICE, con lo cual hubo un verdadero diálogo, entre una cosa y la otra…

F.F. –Analizando, me doy cuenta que se trabaja mucho con la poesía visual desde un punto de vista bidimensional, pero se le trabaja muy poco desde un punto de vista tridimensional. Me refiero a que se trabaja poco con el espacio, con la masa, con el volumen. Se trabaja muy poco con la poesía corpórea, con la poesía-objeto ¿Cuál es la razón?

G.B. –Supongo que, por una parte, es más fácil realizar en casa poemas visuales… tipo collage, ¿no? Hay más facilidad hasta incluso de almacenaje... El espacio es un problema para muchos. El poema-objeto sale ya del libro, del papel. En cambio, el poema visual se puede mantener dentro del libro. Pero si tú lo deseas, puede salir de él. El objeto sale del libro y no tiene otro lugar donde exponerse que en una galería de arte. Y éstas no siempre se prestan a este tipo de propuestas, es decir, no siempre entienden lo que puede ser esa especie de escultura que no es escultura, eso que está sacado de la calle, en fin… (Risas de ambos)… Para qué contarte ¿no?, si tu mismo lo has vivido…

F.F. –Sí, bueno, lo que pasa es que me llama mi atención que no se vean este tipo de propuestas en internet, ¿no?…

G.B. -Pero no te creas, Franklin, sí que se pueden ver. Los argentinos y los brasileños las están trabajando y mucho. En la red hay muchos poemas-objeto. Cabe decir también que el taller que organizamos en Argentina pretendía, evidentemente, que los alumnos crearan y propusieran sus propias obras, y hubo muy buenos resultados tanto con los poemas visuales como con los poemas-objeto. Los alumnos realizaron piezas muy interesantes, tanto como los que se dedicaban al arte o a la poesía como los que no se dedicaban a ello…

F.F. –Además de presentar y proyectar el trabajo de Joan Brossa en todos los rincones del mundo, ¿qué otra función desempeña la Fundació Joan Brossa?

G.B. –Aparte de proyectar a Brossa, su primera misión es la de catalogar y poner orden, digamos, en los papeles de Brossa. Es lo que te estaba contando esta mañana fuera de la entrevista, ¿no? Hay la parte de la biblioteca, con muchas dificultades, que no se ha terminado del todo, pero que en gran parte ya está catalogada… Hay mucho material en cajas aun por ordenar, mucho papel inédito, libros, catálogos, etc. Ahora faltan las revistas, que son más de cuatro mil. Imagínate, hay más de seis mil libros y revistas que debemos organizar para poner a disposición de los estudiosos y del público. Todo esto demuestra que Brossa no era un “Don Nadie” (Risas), sino que al contrario era un hombre culto, muy culto. Le apasionaba la lectura, tenía realmente una biblioteca que, entre los libros que heredó de su padre, que es una biblioteca más tradicional, y lo que a él le fueron regalando, constituye una colección importante. También cabe recordar que, durante un período, él vendía en España libros prohibidos. Se los proporcionaban los amigos. Venían, por ejemplo, muchos libros de Sudamérica, otros de Francia, y luego él los vendía. Pero claro, antes de venderlos (Risas), muchos de esos libros pasaban por sus ojos, por su lectura personal… (Risas). Se los leía y, claro, muchos se quedaban en su propia biblioteca. Y cabe decir que, desde luego, es impresionante la variedad temática de estos libros. Uno se puede esperar que contengan arte, de acuerdo, pero también poesía visual (Brossa recopiló muchos libros y revistas de poesía visual), literatura…, pero lo que no te esperas es que haya muchísimo de fotografía, de arquitectura, de psicología, muchísimo, bueno, de prestidigitación… Es decir, aspectos que no son los más habituales en las bibliotecas…

Por otro lado, está el archivo. Es fundamental para conocer a fondo a Brossa, es para que las generaciones actuales y futuras se dediquen a estudiar este fenómeno que fue y es Joan Brossa. Por lo tanto, poner orden en sus papeles significa poner orden en muchas cosas. Allí están sus manuscritos de poesía escrita, pero también los esbozos para poesía visual, las ideas de donde Brossa sacaba las ideas, porque todo su mundo, todo lo que el archivo encierra, se presenta interrelacionado. Hay un problema entre los catalogadores y los bibliotecarios, que tienen sus propios criterios y quieren cada cosa en su lugar. Hay temas, como por ejemplo, te puedes encontrar, no sé… una revista de moda. El bibliotecario te dirá que eso tiene que ir a la biblioteca y no al archivo, sin más. Y yo le pregunto, pero, ¿y el porqué? Bien, Brossa guarda una revista de moda del año 1950. Pero, ¿para qué la quiere? (Risas) Evidentemente, si eso lo catalogas sencillamente como material de su biblioteca, allí, pues, esa revista tal… no tiene ningún interés. Ahora bien, cuando la ves en su justo lugar, dices… -¡Ah, este sombrero, este sombrero…! Lo miras, reflexionas y dices: -¡Ah, este sombrero se parece al de un poema visual! Al final acabas por entender. Acabas por encontrar que aquella revista tiene un pequeño recorte, que corresponde precisamente al sombrero que está en un poema visual dentro de un libro inédito. O a lo mejor otro día te encuentras una lista con una letra que no es la de él, como una lista de la compra ¿no?, de una persona que tiene un pequeño comercio y que hace un pedido ¿no? Lees “Café natural torrefacto,, superior…“ y te das cuenta que ese papel, ese fragmento le ha servido a Brossa como inspiración para un poema… Así que, todo, absolutamente todo, está relacionado… y el orden, en ese sentido, es importante.

F.F. -Dentro de los proyectos de publicación de los libros de Joan Brossa, sean estos inéditos o no, ¿será posible publicar alguno de esos libros en Venezuela?

G.B. -(Risas). Yo espero que sí, yo espero que sí...

F.F. –Además de los que tiene en la mira, por mediación nuestra, la editorial El perro y la Rana sobre su teatro, su poesía literaria o su poesía visual, ¿no?...

G.B. -No lo sé… es decir; recuerda que la Fundació no soy yo sola Franklin (Risas)… No todo es fácil, o sea yo puedo tener mis ideas sobre la divulgación de Joan Brossa, pero cada miembro del equipo tiene la suya. Considero, eso sí, que todas nuestras ideas son necesarias, porque los libros de Brossa lo son. Editar y reeditar sus libros, especialmente publicar sus libros inéditos, impulsar traducciones, en fin… eso es muy importante.

Brossa, gracias a la imagen, es muy conocido. La imagen es más rápida de manipular y se transmite a través de internet muy fácilmente. Pero la poesía literaria que está detrás, es más difícil de transmitir ¿no? Porque Brossa es un gran poeta, la poesía de la palabra necesita de traducción y de un buen traductor… por lo tanto esto es muy importante también tenerlo en cuenta. Recuerda que todo lo que escribió Brossa está en catalán y los libros inéditos son muchos, muchísimos, y tienen gran dificultad de traducción. Incluso para la simple reproducción de sus poemas visuales no todo es fácil. Porque en sus libros hay muchos recortes, pliegues, cosas que desde el punto de vista de reproducción de imagen resultan difíciles… Son cuestiones que hay que decidir en equipo. La organización y la selección son muy importantes… Todo ese material inédito que tú has visto en parte, es mínimo, pero no por ello va a dejar de ser importante. Brossa trabajaba a través de collages, recortando, organizando y analizando… En cambio, cuando uno ve sus poemas visuales en un libro, no parecen collages, o sea están reproducidos tipográficamente y sólo imitan el collage que está detrás… Entonces, a la hora de publicar ese material, ¿qué haces? Porque eso es algo que Joan Brossa hacía bajo un estricto control por parte de él. Brossa ya no existe, ya no está con nosotros. Entonces, ¿cómo lo haces? ¿Cómo editas esto o aquello? ¿Por reproducción tipográfica o por escaneado, como una especie de monumento tal como él lo hizo? ¿Presentarlo de manera que se vea el taller interno…? No. Entonces, hay unas decisiones que tomar. Por ejemplo, yo veo una vía para estos libros. Una vía, digamos, digital, más virtual, es decir, el DVD. El papel siempre es limitado, a veces eso no le llega a todo el mundo; en cambio el DVD te puede dar las tres dimensiones que tienes cuando giras las hojas de esos libros, te puede dar más detalles que una reproducción que, si es totalmente fiel, a menudo puede resultar cara. Y si es tipográfica, sólo permite ver una determinada parte de la poesía visual.

F.F. -Tengo entendido que la Fundació Joan Brossa es un patronato. ¿Cuántas personas trabajan en la fundación?

G.B. –Sí, la Fundació es un patronato, y luego existe una comisión ejecutiva. Brossa designó los patronos y estos se reúnen una vez al año. Ordinariamente a través de una comisión ejecutiva en la cual está Pepa Llopis, su mujer; que en estos momentos ya no está para nada (Risas), pero le queremos mucho. Recuerda que tiene 82 años. También está su hija, está su sobrina, luego hay un abogado no patrono que asesora, y estoy yo como patrona. Como yo ya estaba allí voluntariamente trabajando en muchas cosas, al final terminé, en esa comisión ejecutiva. Pero a mi parecer no es el mejor modo de funcionar. Todo tiene que pasar por esta comisión, y algunas personas que están en ella, a mi parecer; no tienen criterios artísticos o literarios para tomar según qué decisiones. Y si bien es verdad que la Fundació tiene que sobrevivir, que el criterio económico es importante, que evidentemente hay que exigir el pago por unos determinados derechos de edición, de reproducción, de utilización, etc…, pero que una cosa no quite la otra. Es decir: que hay que conocer también a la gente, incluyendo, claro está, a aquella que está trabajando con rigor y seriedad en la línea de Brossa… Y tratar de ser como Brossa, que era tan generoso, una de las personas más generosas del mundo, hasta el punto de no tener ni un céntimo, ni pretender tener nunca dinero. Pero sin ser como él, porque eso es imposible, pero sí mantener un poco su espíritu. Y eso pienso que es difícil. Éste es mi parecer, y creo que hay patronos que creo pueden servir y orientar mucho. Así, por ejemplo, en el caso de los poemas visuales, hay en estos momentos una personalidad en asuntos de edición y quiero que se le escuche. Es Daniel Giralt-Miracle, que conocía personalmente a Brossa, que forma parte del patronato y cuya opinión valoro mucho. Tiene criterios altamente cualificados sobre la manera de reproducir los libros y de cómo dialogar con los posibles editores que se muestren interesados en ellos.

F.F. -Dos preguntas para terminar. Una apreciación suya sobre la poesía visual en Latinoamérica y una concepción sobre la poesía…

G.B. -(Risas). Bueno, la poesía visual en Latinoamérica creo que está muy viva, y que por todas partes hay movimientos muy interesantes de poetas visuales o experimentales. Creo que se están haciendo cosas muy interesantes, realmente, cosas de un gran nivel.

Con la exposición itinerante de Joan Brossa en Sudamérica, constatamos que hay brossianos por todas partes. Y no solo aquí, sino también en el mundo. Pero, evidentemente, esa concentración es muy fuerte, mucho más fuerte, en Sudamérica… (Risas). A Brossa se le conoce en esta parte del mundo más de lo que imaginamos… Esto nos permite relacionarnos los unos con los otros de una manera mucho más fácil, de una forma más abierta y más amplia, que hace algunos años, ¿no? Ahora que existe internet, correo electrónico y ese tipo de cosas, es mucho más rápido ver, interpretar e intercambiar… La poesía visual latinoamericana yo la veo muy viva. Brossa siempre está allí detrás, aunque, a menudo, ni lo conozcan, y eso es curioso. También supongo que la poesía visual va, no siempre ¿eh?, muy ligada a compromisos con la sociedad, a respuestas ante determinadas situaciones. Y eso supongo que ha marcado paralelismos…

Y con respecto a la concepción de la poesía, pienso que eso es muy difícil de responder. Yo creo en una concepción muy amplia de la poesía. Creo que todos los movimientos tradicionales y de vanguardia han dejado una huella, una herencia formidable… Todo lo que hicieron los surrealistas y los dadaístas hace cien años, sigue marcando. Y la poesía se mueve entre esas dos herencias, la herencia más clásica, la simbolista…, y la otra, más arriesgada, más experimental y más excepcional, a mi modo de ver. Lo bueno, evidentemente, está en las mezclas que se están haciendo, la ruptura de fronteras, la irrupción de las tecnologías también en los espacios literarios, lo cual va más allá de la bidimensionalidad o tridimensionalidad del libro Eso permite al poeta expresarse como siempre lo ha hecho, pero con unos medios distintos, porque el poeta no escribe únicamente para si mismo, sino también para que unos lectores o espectadores propongan criticas y ofrezcan respuestas de una manera indirecta. Yo creo que la poesía actual se basa en eso. Realmente el poema es algo que se construye entre dos. Se trata de unas propuestas que unos creadores de nuestro tiempo nos ofrecen como respuesta a la realidad en que vivimos. Nos la conceden y nosotros la recibimos. Nosotros, esas propuestas, las acabamos de completar con nuestra propia visión. Por lo tanto se trata de un diálogo. En este sentido, la poesía es el género más importante y más actual que pueda existir.

F.F. –Muchas gracias, Glòria…

G.B. -Bueno, muchas gracias a ti…







NOTAS:

1. -Encuentro Nacional de Docentes e Investigadores de la Lingüística.

2. -http://www.viulapoesia.com/
http://www.uoc.edu/lletra/especial/brossa/

3. -Pere Galceran-Uyà (Molins de Rei, 1949) es filólogo clásico e historiador. Ha sido profesor de latín medieval, de semántica histórica y de hermenéutica.

4. -Los patronos de la Fundació Joan Brossa, por nombramiento expreso del poeta, son: Glòria Bordons, M. Lluïsa Borràs, Jordi Coca, Daniel Giralt-Miracle, Dolors Guilleumas, Josep M. Mestres Quadreny, Lluís Permanyer, Lluís M. Riera, Andreu Rossinyol, Antoni Rubió, Josep Maria Socías Humbert (éste último por acuerdo del Patronato) y el Ayuntamiento de Barcelona. La presidenta vitalicia es Pepa Llopis; la vicepresidenta es Mercè Centellas; la tesorera, Carme Llopis, y el secretario no patrono, Josep Cruanyes.

Gustavo Pereira: “La poesía es un salvoconducto de lo humano ante sí mismo y tanto como una razón estética una fuerza moral”.

Gustavo Pereira, fotografías de Franklin Fernández.

Gustavo Pereira nació en Punta de Piedras, Isla de Margarita, Venezuela, en 1940. Es poeta y ensayista. Se doctoró en estudios literarios en la universidad de París. Fue fundador del Departamento de Humanidades y Ciencias Sociales y del Centro de Investigaciones Socio-humanísticas de la Universidad de Oriente. Asume activamente el compromiso social y político: “La política parece una sombra que nos sigue a todas partes, no podemos eludirla, querramos o no”. Su poesía es de gran importancia para comprender el nuevo quehacer poético venezolano. Su lenguaje es directo, conciso, despojado, imaginativo, lúdico, irónico, provocador. No en vano nos dice: “SOMARI. / El inútil intento de acercarse a la verdad / conduce a otros intentos…” Es uno de los poetas venezolanos más importantes de su generación y de la historia literaria venezolana. Formó parte del grupo “Símbolo” (1958), y fue director-fundador de la Revista “Trópico Uno” de Puerto La Cruz. Ha publicado más de treinta libros, entre los que destacan: Preparativos del viaje (1964); En plena estación (1966); Hasta reventar (1966); El interior de las sombras (1968); Los cuatro horizontes del cielo (1970); Poesía de qué (1971); Libro de los Somaris (1974); Segundo libro de los somaris (1979); Vivir contra morir (1988); El peor de los oficios (1990); La fiesta sigue (1992); Escrito Salvaje (1993); Antología poética (1994); Historias del Paraíso (1999); Dama de niebla (1999); Oficio de partir (1999); Cuaderno Terrestre (1999); Costado indio (2001); Poesía De Bolsillo (2002); Sentimentario (2004); Poesía Selecta (2004); Los Seres Invisibles (2006), entre otros. Fue director de la Revista Nacional de Cultura (1999-2002). Ha recibido reconocimientos como el Premio Joven Poesía de las Universidades Nacionales (1965), el Premio Único del Concurso Latinoamericano de Poesía de la revista Imagen (1970) el Premio Fundarte de Poesía (1993), el Premio Municipal de Poesía de Caracas (1988), el Premio de la XII Bienal Literaria José Antonio Ramos Sucre (1997) y el Premio Nacional de Literatura (2000).

Franklin Fernández.

F.F. –Dice Luis Alfredo Arango: “En el mundo indígena, cuando un hombre está predestinado para ser sacerdote, oficiante de los ritos ancestrales de su pueblo, tiene una serie de sueños iniciáticos que le revelan su destino”. A usted, ¿se le reveló en sueños su destino? Antes de ser poeta, ¿qué le revelaban sus primeros sueños, sus visiones, sus ilusiones, sus imágenes, sus fantasías?

G.P. –Los sueños de infancia pertenecen a la desmemoria, o tal vez la infancia no es más que un sueño soñado a deshora.

F.F. –Usted publicó su primer poemario en 1961 bajo el nombre Los tambores de la aurora, con dibujos de Alirio Palacios. Posteriormente, en 1964, publica su segundo libro de poemas; Preparativos del viaje. A partir de esa fecha, usted ha desarrollado una significativa obra literaria que incluye más de treinta libros de poesía, ensayos, notas críticas y literarias. ¿Estoy frente a un abogado, un ensayista, un educador, un hombre de pueblo? ¿O estoy sencillamente frente a un trovador, un lírico, un poeta?

G.P. –¿Poeta yo?, se preguntaba José Asunción Silva, ¿llamarme a mí –decía- con el mismo nombre con que han llamado a Homero, a Dante, a Shakespeare, a Shelley? Y se respondía: ¡Qué profanación!

No era un exceso de modestia, sino la convicción de que en el fondo, como nos pasa a algunos, se sentía eterno aspirante a serlo. Y lo decía él, que fue tan gran poeta. Su célebre Nocturno sigue siendo, al menos para mí, el más hermoso poema de la lengua castellana. Ser poeta entraña desde luego una vocación, pero también una condición y un oficio (en sorna me he atrevido a llamarlo “El peor de los oficios” y así titulé, en 1990, un libro de notas sobre poetas y poesía publicado por la Academia de la Historia, reeditado el año antepasado por la Editorial Arte y Literatura de Cuba). Con los años he llegado a la convicción de que uno está escribiendo siempre el mismo poema, y lo borra o lo tacha o lo enmienda interminablemente y tal suplicio nos convierte en eternos Tántalos. Por lo demás, como nadie aquí puede procurarse la vida sólo escribiendo versos, he tenido que ejercer desde niño diversas ocupaciones para ayudar a mis padres, graduarme de abogado y ejercer durante cinco años, y luego ser docente universitario durante veinticinco y al unísono escribir trabajos y hacer investigaciones de distinta índole.

En cuanto a lo de hombre de pueblo, tal ha sido mi pertenencia. Por naturaleza o timidez vivo ajeno a los ambientes intelectuales, congresos, cocteles, ceremonias sociales y figuraciones, aunque a veces la amistad y el deber me han tendido sus lazos y hecho sucumbir.

F.F. –En ese sentido, ¿estoy frente a un hombre de tierra firme o un hombre de mar?

G.P. –Nací, fui criado y vivo a orillas de la mar, pero, eterna dualidad del inconforme –o del idiota-, no pocas veces añoro la montaña, los ríos, la selva o la llanura.

F.F. -Usted es uno de los poetas venezolanos más importantes de su generación. Formó parte del grupo “Símbolo” (1958), y fue director-fundador de la Revista literaria Trópico Uno (1964), la cual tuvo su centro de gravedad entre Puerto La Cruz y Barcelona. La cuarta pregunta sería entonces sobre sus primeros años de vida en el oriente del país. Me gustaría que me precisara, ¿cuándo, cómo y dónde comenzó Gustavo Pereira a descubrir su mundo, a palparlo, a describirlo, a develarlo? ¿Cuándo, cómo y dónde fue su primer contacto con la poesía?

G.P. -Nací en la isla de Margarita y siempre, desde los tres meses de mi edad, he vivido en la bahía de Puerto la Cruz de donde nunca he salido sino en pocas ocasiones para irme a estudiar. Vengo a ser una suerte de desterrado profesional que desde niño, cuando estos lugares eran apenas una pequeña y loca aventura urbana potenciada por la desmesura petrolera –aunque sin agua, sin luz eléctrica, con calles de tierra y fango pero con cinco salas de cine que significaron para mí lo más cercano a la gloria- aprendió a temerle a eso que llaman progreso. Cuando aquel puerto de aguas transparentes, de balandras y trespuños, de amistades y de calor humano, pasó a ser ciudad –o por mejor decir, esta caricatura de ciudad- el destierro pasó, de ser ilusorio, a verdadero. Tal vez en ese momento la poesía tocó en serio a mi puerta, porque mis primeros versos los escribí a bordo de un tanquero petrolero, en Maracaibo, a los once años.

F.F. -¿Y qué fue lo primero que se le reveló al descubrirla, al entrar en contacto directo con ella?

G.P. –Que tenía en las manos algo inasible y al mismo tiempo corpóreo, la palabra, con la cual, de algún modo, me apropiaba de algo también intangible y orgánico. Me apropiaba no en el sentido de privativa pertenencia, por el contrario, era la palabra quien se apropiaba de mí. Supe desde entonces que la palabra servía para crear y destruir, para poseer y desposeer, para nutrir y debilitar, para quitar y restituir, para abdicar y resistir.

F.F. –Es evidente que su entorno alimenta de manera directa su vida, su forma de ser, de sentir y de pensar. En ese sentido, ¿la poesía es una forma de ser, una manera de sentir y de pensar? ¿Un poeta es su sentimiento? ¿O es su pensamiento, el pensamiento que lo acoge?

G.P. -La poesía acaso es todo eso, una forma de ser, una manera de sentir y un modo de pensar. Como decía Juan José Arreola, la rueda de este vehículo intelectual puede ser una pieza de queso parmesano o la imagen de la luna sobre el agua, según temperamento.

F.F. -¿Qué motivo le bastó para dedicarse definitivamente a la literatura, a la escritura, a la palabra escrita, a la poesía oral?

G.P. –Supongo que se nace con la inclinación, que se convierte en vocación, que se convierte en trabajo incesante.

F.F. -¿Escribe por destino o por vocación? ¿Escribe para crear un mundo, para dejar huella, para dar vida a sus recuerdos? ¿Para qué y por qué escribe Gustavo Pereira? ¿Para qué sirve su poesía?

G.P. –Responderte todas esas preguntas requeriría de muchas páginas, además del buen tino de eludir los lugares comunes característicos. No sé si fue Borges quien dijo que la poesía se nos aparece casi siempre como nostalgia: sólo ésta hace propicia la atmósfera que la revela. En todo caso siempre simbolizará el misterio, y el misterio, ya se sabe, es misterioso.

Se necesita mucha insensatez –si insensatez significa poca sesudez y no “sin sensatez”- para ser o intentar ser poeta, y la insensatez, como diría William Blake, es un laberinto sin fin. Habiendo tanto oficio redituable y prestigioso, mucha gente se asombra de que aún exista gente supuestamente entregada al éter, condenada a la bohemia, ajena a las sacrosantas costumbres y ceremonias establecidas y adicta, por añadidura, a las “boberías” de la palabra.

Esa misma gente acaso se sorprende cuando se entera de que la mayor sala del país, la Ríos Reyna del Teatro Teresa Carreño, resulta insuficiente para contener el número de amantes de la poesía que acuden al Festival Mundial todos los años, y tiempo atrás ocurría lo mismo en la Semana de la Poesía que organizaba, bajo la dirección del poeta Santos López, la Casa de la Poesía. Me parece que nadie ha hecho una encuesta entre esas personas para indagar por qué van a perder su tiempo allí en lugar de aprovecharlo en menesteres menos etéreos. Tal vez esto responda a tu pregunta. Mientras existan seres sensibles habrá amantes de la poesía, y mientras existan amantes de la poesía habrá poesía, y mientras exista poesía habrá poetas y aspirantes a poetas que la escriban.

Pero si no hubiera amantes de la poesía ¿no crees tú que ésta, de terca, siempre estará allí, cerca del corazón humano, aunque nadie sepa que esté?

F.F. –Sin duda. La poesía es indefinible, tangible e intangible, visible e invisible, efímera, fugaz y volátil. La poesía es muy poderosa…

G.P. –Tal vez sea más bien un anti-poder, porque su poder se funda en lo insondable.

F.F. -¿Cuál es su concepción de la poesía?

G.P. –La poesía es un salvoconducto de lo humano ante sí mismo y tanto como una razón estética una fuerza moral.

F.F. –En usted, dentro de esa fuerza ética y moral, ¿la poesía es una necesidad primaria?

G.P. –Absolutamente.

F.F. -Decía Cioran que un pensamiento fragmentario refleja todos los aspectos de la vida, todos los aspectos de nuestra propia experiencia. Usted es un hombre de fragmentos, un pensador fragmentario, un poeta riguroso, preciso, un ensayista conciso. Lo mejor de su vida y obra está reflejado allí. No en vano, el Somari, esa huella personal de la lírica de Gustavo Pereira, se mueve entre el fragmento, el epigrama y el aforismo. Algo que define el Somari es su brevedad, su síntesis, su concisión. En definitiva, ¿fue la poesía la que lo llevó a inventar esa palabra? ¿Qué es un Somari? ¿Cómo nos definiría usted un Somari?

G.P. –Permíteme acudir a sendas notas preliminares a mis antologías Cuaderno terrestre que publicara el poeta Adhely Rivero (Ediciones de la revista Poesía de la Universidad de Carabobo, 1999) y Poesía de bolsillo, que editara el poeta Fidel Flores (Fondo Editorial del Caribe, 2002). Allí respondí lo siguiente:

“Desde hace mucho he venido escribiendo o intentando pequeños artefactos que por recato, luego de haberlos llamado “poemas breves”, nombré con un neologismo devenido al azar: somaris. No tienen ellos forma específica como los haikús y tankas japoneses o los sonetos itálicos, ni intención precisa como los epigramas griegos y romanos, sino que los caracteriza, amén de la concisión, su libertad formal, su poliantea y casi siempre su laconismo. Son, para decirlo en lengua actual, versos portátiles, poesía de bolsillo fácil de llevar y en ocasiones hasta bien encubrir en el volátil “tempo impaciente” que nos acosa y nos agosta.

En suma, nimias y pasajeras escaramuzas que pretenden conciliar, como modesto tributo a la confusión establecida, la fugacidad del vivir, el humor, el extravío, la insensatez, la insubordinación y a veces, por qué no, un asomo de estremecimiento compartido”.

F.F. -En el Somari, existe como una necesidad de decir mucho con poco, de no escribir demasiado, de suprimirse o limitarse al mínimo: como una necesidad de silenciar. ¿A qué se debe su predilección por el fragmento, por el instante, por lo nimio? ¿Acaso hay más verdad en la brevedad, en la concisión?

G.P. –La concisión ha sido alabada en nuestra lengua, desde Gracián, con holgura, pero permíteme recordar y citar este verso de Virgilio escrito, como se sabe, hace más de dos mil años: “¡Oh ampulosas hinchazones de los retóricos, llenas de vacío, id lejos de mi!”.

F.F. -¿Cómo es su diálogo con el misterio?

G.P. -Todo arte constituye un diálogo con el misterio. Y al misterio ni siquiera la ciencia, que busca develarlo, ha podido vencer y no sé si alguna vez podrá hacerlo. La ciencia moderna, a partir del principio de incertidumbre de Werner Heinsenberg, ha concebido otra forma de pensar lo real, y al cuestionar la racionalidad científica clásica ha abierto una nueva forma de conciencia según la cual el mundo real puede ser en ocasiones irreal, porque lo real trasciende lo estático, lo permanente, lo estable y lo racional. Einstein decía que la más hermosa y profunda emoción que podemos experimentar es el sentido del misterio.

F.F. -¿De dónde le vienen las ideas y las imágenes a Gustavo Pereira?

G.P. -Mis textos se nutren, por supuesto, de lo humano, pero es porque para mí lo humano es también un misterio, el misterio mayor, porque está dotado de conciencia sensible, es decir, de alma, aunque sospecho que también otros seres, animales, vegetales y hasta minerales la poseen.

F.F. –EL SILENCIO. / Guardaré silencio / para escucharte…/ Pero / no hables / para callarme. Es un poema de uno de los poetas guatemaltecos más importantes de su país y del continente americano, latinoamericano: Humberto Ak’abal. Un poeta-músico que acoge en su palabra la voz del pueblo, de la tierra, de las montañas. Un poeta-cantor que recoge en su música el aullido del bosque, el gruñir de los volcanes, el canto hambriento de los pájaros. Me gustaría escuchar algún comentario suyo precisamente sobre este extraordinario poeta…

G.P. –Conocí a Humberto Ak’abal en el Festival de Poesía de Medellín, hace cuatro años. No me atrae asistir a festivales ni a congresos y de hecho casi nunca voy (prefiero los encuentros entre pocos), pero esa vez fui privilegiado por hallarme con algunos de los más notables poetas contemporáneos, unos conocidos o amigos, otros no, entre éstos Humberto, gran poeta de su pueblo maya y ser humano excepcional.

F.F. –En la actualidad, ¿cómo es su relación íntima con la poesía?

G.P. –No con la poesía sino con la palabra. Supongo que la poesía está siempre presente en la vida y quien se proponga encontrarla la halla en cualquier parte, pese a la barbarie y la estupidez engendradas y alentadas, hoy, por el sistema capitalista y siempre por toda estulticia, injusticia y abyección que en el mundo han sido. Pero como los poetas se expresan en palabras –del mismo modo que los músicos con música-, no siempre éstas acceden a expresar con exactitud lo que deseamos. La poesía es un lenguaje de exactitudes, y las palabras como ladrillos de una pared. Ponga usted mal un ladrillo y toda la pared parecerá descalabrada. En esta contienda, supongo que amorosa contienda –aunque prefiero decir angustiosa- se nos va la vida.

F.F. -Desde su perspectiva política, ¿qué es la poesía? Y desde su perspectiva poética, ¿qué es la política?

G.P. –La política parece una sombra que nos sigue a todas partes, no podemos eludirla, querramos o no. Cualquiera puede verla, utilizarla, padecerla. La poesía está también en todas partes, pero sólo algunos logran descubrirla para iluminar algún rincón en su alma. No siempre, o por mejor decir casi nunca, el ejercicio de la política (que implica aspiración de poder) y el de la poesía se avienen, tal vez porque todo poeta, o casi todo poeta, no ignora cuán frágiles y disparatadas son las ambiciones humanas y cuál, finalmente, el destino de la piedra lanzada a las aguas.

F.F. -Si le nombrara en estos momentos Curiara, Cazabe, Chinchorro, Cocuyo, Auyama, Piragua, Canoa, Guayaba, Totuma, Bejuco… ¿qué me respondería?

G.P. –Sólo al pronunciarlas evocamos esa parte del corazón que algunos creen enterrada y otros sabemos viva y palpitante.

F.F. –Leyendo “Costado indio”, un libro verdaderamente hermoso, me conmoví mucho por nuestras lenguas originarias, nuestras tradiciones orales y escritas, nuestras creencias, nuestros mitos y costumbres, nuestra magia y cosmogonía ancestral venezolana. En fin, por la lírica y poética indígena, legítima y propia de nuestra tierra, de nuestro pueblo. Se percibe en ese libro una resonancia interior, un eco, un murmullo, un llamado auténtico y genuino. Dice usted entre sus párrafos; que nuestros indígenas llaman al alma Mejokoji (El sol del pecho); a la vista Mu-jebu (Espíritu del ojo); a un amigo entrañable Ma jokaraisa (Mi otro corazón); al cielo le dicen kuay Nabaida (El mar de arriba); al rocío lo nombran Chíriké-yeetakúu (Saliva de las estrellas); a las lágrimas Enú parupué (Guarapo de los ojos); a la saliva Yee-takúu (Jugo de los dientes); al corazón Yewán enaupé (Semilla del vientre), en fin… la calidad metafórica es impactante, sorprendente, conmovedora, de primera línea… ¿Cuál es su interés por la literatura indígena venezolana?

G.P. -No sólo por la venezolana. Educado a la usanza europea como casi todos los niños de nuestro país, desde los bancos escolares se nos enseñó a des-pertenecernos, a mirar desdeñosamente cuanto no encajara en los patrones de la llamada civilización occidental judeo-cristiana de la que también, pero no únicamente por supuesto, formamos parte. Pero en esos mismos bancos escolares aprendimos, viviendo, compartiendo, interrogándonos, que la realidad no era tan recta ni tan simple. Por la piel, por las conductas, por los gustos, por las miles de formas de estar en el mundo fuimos descubriendo que pertenecíamos a eso que Bolívar llamaba “un pequeño género humano”, fruto de confluencias étnicas y culturales que nos vinculaban orgánica y ontológicamente con los pueblos vencidos por los colonialismos, con las llamadas culturas preteridas de donde provenía y proviene parte considerable de nuestro ser. Siempre fui un estudioso de esas culturas, sobre todo de las indígenas nuestras, pero fue sólo a comienzos de los años ochenta, tarde, a mi regreso de Francia, cuando intenté aprender alguna lengua india, el pemón –del gran tronco caribe- deslumbrado como había sido por la riqueza analógica y metafórica de su léxico, descubierto en los libros que el padre Armellada, quien vivió más de cuarenta años entre ellos, escribiera con tanto amor como erudición. Fue años después, en los noventa, cuando ya había abandonado esos estudios que condujeron a los ejercicios-poemas que aparecen en Costado indio, cuando conocí, por medio de Maritza Jiménez –quien tomó la iniciativa de editar ese libro y lo entregó a José Ramón Medina, entonces director de la Biblioteca Ayacucho- a un poeta y artista pemón, Kaikutsé (Vicente Arreaza), autor de la pintura que ilustra la portada y gran amigo fallecido prematuramente.

F.F. –Quinientos años después, sigue en pie de lucha la resistencia indígena, la resistencia aborigen, nativa de nuestro continente. ¿Nos estamos independizando totalmente de la ideología norteamericana, de la hegemonía de los colonizadores, del dominio político y cultural extranjero?

G.P. –En eso andamos. La resistencia y las consecuentes victorias de los preteridos –los otrora seres invisibles- escriben hoy en nuestra América, en muchas naciones, otra historia. Pero no para abjurar de todo cuanto nos legó el colonizador, sino para develar y combatir sus injusticias y aberraciones. En lo particular me enorgullezco de la herencia que entre nosotros dejó el pensamiento progresista europeo, al cual debemos en buena medida nuestras luchas actuales. La humanidad se ha forjado en una mutua asimilación de culturas, con o sin empleo de la violencia, pero no siempre la del colonizador ha resultado vencedora (Roma ante Grecia es caso paradigmático). El imperio estadounidense en el último siglo, con su big stick y sus mass media, ha venido labrando entre nosotros su estilo de vida y hasta sus propias concepciones políticas (sobre todo en sectores de la clase media), pero no ha logrado totalmente imponerlos. La resistencia cultural se une ahora a la resistencia política contra toda hegemonía.

F.F. -Más que un poeta, ¿se consideraría usted un Shamán de la tribu, es decir; un intermediario entre el hombre y su entorno, entre el hombre y su comunidad, entre el hombre y su cultura, entre el hombre y su sabiduría, entre el hombre y su espíritu?

G.P. –No. Sólo soy un ser humano apegado a sus orillas, a sus convicciones y a sus sueños, poseído por todas las dudas del mundo.

F.F. -Cuando llueve, la mar que viene de arriba, se hace aire. Yo lo escribo. Cuando no llueve, el árbol se pone viejo, la tapara se parte, se resquebrajan las sombras, los jardines.... Cuándo llueve, ¿qué hace Gustavo Pereira? ¿Qué no hace?

G.P. -Cuando llueve añoro estar bajo un techo de zinc (que aparte de ello aborrezco) porque allí el sonido del agua establece una música que aprendí a oír y amar desde la infancia. Pero la lluvia es transitoria, como todo lo hermoso (excepto en Paris, donde parece eterna).

F.F. –Todos tenemos a diario la posibilidad de compartir cualquier cosa ¿Qué compartiría conmigo en este momento?

G.P. –La amistad, don mayor.

F.F. –Una última pregunta para despedirnos. La misma gira alrededor de una sola palabra: GUAYAMURÍ. “Yo conjeturo, intuyo, aventuro, digo que Guayamurí quiere decir madre del nuberío”… Es una concepción, sin duda, muy bella… y es, además, una imagen muy digna para una montaña, una imagen muy hermosa… ¿Cómo llegó usted a esa concepción? ¿Cómo se le ocurrió usted llamar a la montaña de Guayamurí madre del nuberío?

G.P. -Quienes en la isla de Margarita han visto el Guayamurí a cualquier hora pueden percibir, sobre el verdor de la floresta, su corona de nubes, ofrenda perpetua enviada por los dioses para que al mirarla nos percatemos de que la vida puede ser fecunda y hermosa mientras la naturaleza, nuestra madre, sea respetada y amada como la respetaron y amaron –y la respetan y aman- nuestros pueblos originarios a cuya devoción debemos el nombre de esa montaña.

Gustavo Pereira y Franklin Fernández. 2007.

Franklin Fernández. LA IMAGEN DOBLE, Editorial El "Perro y la Rana", Caracas 2006.

Reseña, Diario "Últimas Noticias", Encartado "Todos Adentro", Sábado 11 de Agosto 2007.

Ángel Hurtado: “La pintura es y será siempre el arte de lo inmóvil”.

Ángel Hurtado nace el 27 de octubre de 1927, en su casa de la calle Fraternidad, en el Tocuyo, estado Lara. Fue alumno de Pedro Ángel González, Mateo Manaure y Rafael Monasterios. Y amigo de Armando Reverón, del que se conocen varias fotografías tomadas por el mismo. No en vano, para 1952 se inicia en el Cine con varias tomas de Reverón y su taller. Ha realizado numerosas películas y documentales. Ha conocido a grandes artistas, literatos y cineastas de destacada trayectoria: Magnelli, Picasso, Herbin, Lam, Jorge Luis Borges, Vasarely, Matta, Man Ray, Soulages, Saura, Cárdenas, Piaubert, Sofía Imber, Oswaldo Vigas, Carlos Cruz Diez, Douglas Fairbanks, entre otros… Su primera película se presenta en París, Vibrations, dedicada a los trabajos cinéticos de Jesús Soto, con lo cual inicia el trabajo cinematográfico más completo realizado a este artista. Por su labor como artista y cineasta, el maestro Ángel Hurtado ha obtenido numerosos premios y reconocimientos, entre los que destacan: Premio Nacional de Pintura, Diploma de reconocimiento de la OEA, condecoración Francisco Esteban Gómez en su Primera Clase, medalla Pedro Ángel González, en fin… Actualmente vive en la Isla de Margarita. En octubre de 2007 para celebrar sus 80 años de vida y 65 de pintor se proyecta una exposición retrospectiva en el Centro Cultural CORP-BANCA de Caracas, donde se proyectará también un documental sobre su vida y su obra realizado por Carlos Jugador para el canal educativo VALE TV.

Franklin Fernández.

F.F. -¿Qué recuerda de su primer contacto con el arte? ¿Cómo se manifestó en usted su vocación por la pintura? ¿Cómo comenzó todo?

Á.H. –Cuando era niño, mi madre me dijo: “Ángel, tu padre se llama Miguel Ángel; tu abuelo Leonardo y un tío se llama Rafael, deberías ser pintor”. Con esa amenaza renacentista sobre mi cabeza no me quedó otro recurso. Empecé desde temprana edad a leer y ver libros y revistas sobre el renacimiento y así me enamoré de la pintura. Y le he sido fiel hasta el día de hoy, con algunas escapaditas con el cine, la fotografía y el video.

F.F. -¿Me gustaría saber cuál es su concepción del arte? ¿Cuál es su idea de la pintura?

Á.H. -El Arte, con mayúscula, es el más grande invento del hombre, además es el gran lenguaje universal que todos pueden comprender, especialmente la pintura. Es a través de ella que conocemos al hombre desde la época de las cavernas hasta nuestros días. Por eso creo que la pintura, sin hacer concesiones, debe ser diáfana y entendible para que sirva de comunicación entre los seres y no jeroglíficos conceptuales pretenciosos en los cuales los artistas se comunican entre ellos mismos.

F.F. –El paisaje es el eje que atraviesa su obra y su problemática estética. ¿Cómo se relaciona usted con la naturaleza, específicamente con el paisaje venezolano?

Á.H. –El pueblo donde nací, El Tocuyo, Lara, estaba rodeado de maravillosos paisajes y con un río caudaloso en ese entonces. Habían dos pintores en el pueblo que pintaban paisajes: Octavio Alvarado y José María Jiménez (Che María). Yo los seguía y más tarde empecé también a pintar al lado de ellos, quienes me alentaron y me dieron las primeras clases.

F.F. –Maestro, ¿cómo trasladó usted la naturaleza al cuadro? ¿Cómo regresa Ángel Hurtado al paisaje vivo?

Á.H. –Después de mi etapa paisajista en mi pueblo, conseguí una beca para estudiar en la Escuela de Artes Plásticas de Caracas. Allí pinté de todo, pero lo que más me gustaba era el paisaje, por el cual siempre he tenido predilección, porque te deja más libertad para expresarte y no es necesario copiarlo documentalmente, sino que puedes dar rienda suelta a tu imaginación, dejando el paisaje real como simple idea inicial, o punto de partida para cambiarlo, modificarlo y trasmitirle un carácter puramente plástico.

Después de esa etapa empecé en el Taller Libre de Caracas, mi época abstracta e hice mi primer viaje a Europa. La recorrí casi toda visitando los mejores museos. Trabajé en cine y televisión para la televisión francesa. Después me fui a Washington donde pasé 25 años, siempre pintando y haciendo documentales sobre el arte. Mi pintura era abstracta pero nunca geométrica, siempre había una sugerencia de paisaje interior no naturalístico. Cuando me cansé de las grandes ciudades decidí retirarme a un lugar remoto para digerir todo lo aprendido y elegí la isla de Margarita. Aquí re-descubrí la naturaleza olvidada. El abstraccionismo fue desapareciendo poco a poco y con mis repetidos viajes a la zona de los tepúyes, desapareció por completo. Es en esta etapa donde me encuentro ahora.

F.F. -¿Es concebible mantener una relación con la pintura que con la naturaleza misma? En otras palabras, ¿podemos acceder a una pintura como se accede a un paisaje? ¿Podemos acceder a un paisaje como se accede a una pintura?

Á.H. –Justamente, lo que trato de hacer con el paisaje de ahora, es lograr que el espectador “entre” en el, como si estuviese frente a la naturaleza, pero una naturaleza con características propias que yo pueda ordenar y conferirle un estado primigenio que no sea la realidad aparente. Es una realidad interior más que exterior. Una sublimación del paisaje que no existe sino sobre la tela.

F.F. –Es evidente que usted se planteó cómo plasmar el estado natural de la luz en el cuadro. La luz o los diferentes efectos de luz sobre el lienzo: color, transparencia, luminosidad, intensidad, monotonía… -¿Qué es para usted la luz y cómo ha sido su contacto con ella?

Á.H. -Para mi, la luz nunca es total ni monótona como tu dices. La luz siempre la veo acompañada por las sombras. Sin sombra no hay luz y viceversa. En mis cuadros predominan las sombras en las cuales siempre se destaca una luz primordial, de gran intensidad, que rompe con la obscuridad y la penumbra.

F.F. –A mi juicio, usted es el primero de nuestros pintores en explorar lo infinito de la luz y sombra en perspectiva, ese punto de luz naciente en el horizonte, en la lejanía…

Á.H. –…Me complace mucho que te hayas dado cuenta de esa característica en mi pintura, pues es justamente lo que trato de hacer. Más que colorista me considero un “valorista”, estudio mucho lo que en pintura se llaman “los valores”. Es decir, las diversas gradaciones de tonos que van desde una luz principal muy fuerte hasta el negro puro de la ausencia de luz. Yo también creo ser el primero en el paisajismo venezolano en explorar esa cualidad de luz y sombra, pero no me atrevía a decirlo, por eso me complace mucho que tú lo hayas puesto al descubierto. Siempre reconozco que mi gran maestro en esa técnica de la pintura es Rembrandt, el cual es uno de mis ídolos.

F.F. –Se dice que la luz en un cuadro nace creando un espacio. Y también se dice que la luz no es más que una presencia: la presencia de lo invisible… ¿Qué me respondería?

Á.H. -Yo no diría que la luz crea un espacio, estoy más de acuerdo con que crea la presencia de lo intangible, de esa cosa misteriosa que no se puede tocar pero que está ahí deslumbrándonos.

F.F. -Decía Alfredo Boulton, que el color es la primera palabra de la pintura. ¿De qué color es su primera palabra? ¿De qué color es su vida? ¿De qué color es la montaña de Guayamurí? ¿De qué color son sus sueños?

Á.H. –Con el perdón de quién fue mi gran amigo, Boulton, yo diría que la primera palabra de la pintura es la composición y el dibujo, pues sin esa base, el color no tendría ninguna importancia. Los colores se pasearían sobre la superficie del cuadro como mariposas revoloteando sin posarse en ningún lado. Sin duda serían muy gratos al ojo pero con un carácter puramente decorativo.

El color de mi vida son los colores de mi paleta. El color del Guayamurí es tan cambiante como el del mar que lo avecina. En cuanto a mis sueños siempre he soñado en Technicolor y con sub-títulos en español.

F.F. -El color muta, está en continua e incesante mutación. Es inestable, cambia, se transforma… ¿Qué es para usted el color, la sombra y sus tonalidades?

Á.H. –Las tres cosas que nombras están en incesante mutación, las variedades del color son iguales a las de las sombras, ya que todas juntas forman las diversas tonalidades que componen a su vez los valores del cuadro, de los cuales ya hemos hablado.

F.F. -La aurora y el ocaso: esos dos instantes donde el tiempo y el espacio parecieran detenerse. ¿Qué es lo que más le agrada a Ángel Hurtado de un amanecer, de un atardecer?

Á.H. -He hecho muchos cuadros basados en esos instantes, que a mi no me parecen detenidos. Al contrario, me parecen tan fugaces, tan cambiantes que apenas duran unos escasos minutos. Son los más bellos instantes del día. La aurora es la despedida de la noche y el ocaso es el re-encuentro con ella. Por eso se visten con los más elegantes y vistosos colores.

F.F. -¿Cómo se gesta un paisaje en su memoria? ¿Cómo surgen allí sus amaneceres, sus atardeceres, sus anocheceres?

Á.H. –Me complace que preguntes como se gesta el paisaje en mi memoria pues es justamente ahí, en la memoria, donde empieza todo, más que frente a la naturaleza, la cual sólo sirve como catalizadora de la idea. Nunca pinto del natural, frente al paisaje real, pues uno tiende a copiarlo y hay que evitar “la tiranía de la naturaleza” como decía Degas, quién también fue un gran paisajista. Prefiero evocarlo en mi taller, sin embargo esa idea es muy somera y es solamente cuando el cuadro se inicia que van surgiendo los recuerdos de algo que se vio o que no se vio pero que se presume que existió. Es ahí cuando empieza trabajar la imaginación. Por eso considero que mis paisajes nunca son “realistas” aunque estén inspirados en la naturaleza. Son visiones a través de una ventana interior donde uno no mira afuera sino dentro de si mismo, de sus recuerdos, de sus sueños, de sus sentimientos.

F.F. –Parafraseando al maestro Juan Calzadilla, la pintura de Ángel Hurtado alude a atmósferas espaciales, sugerentes y nocturnas, para cuyo fin combina armonías monocromáticas. ¿Cómo nos explicaría usted esa concepción?

Á.H. –Calzadilla se refería a una etapa de mi pintura de los años sesenta, cuando obtuve el Premio Nacional de Pintura con “Materia Espacial”. En ese entonces todavía el espacio tenía algún misterio. La NASA acabó con ello, por lo menos con el espacio del sistema solar vecino. Con la llegada del hombre a la luna esta perdió su romanticismo y su poesía. Desde entones abandoné el espacio sideral y bajé de nuevo a nuestro bello planeta, sobre todo a sus parajes primigenios aún no violados por el hombre. Tengo la suerte de que en Venezuela hay todavía esos territorios en la zona de los tepúyes, la que me ha servido para mis últimos cuadros.

F.F. -¿Se puede hablar en Venezuela de un verdadero paisajismo y de una auténtica tradición pictórica en esta tendencia? Pienso en estos momentos en Pedro Zerpa, Armando Reverón, Pedro Ángel González, Manuel Cabré, Carlos Hernández Guerra, Vázquez Brito, Pedro Báez, Manuel Espinoza, en fin…

Á.H. –Claro que si, ha existido esa tradición aun antes que ellos, con Tovar y Tovar, Michelena, Cristóbal Rojas, etc… que también hicieron paisajes, sin olvidar a los extranjeros que nos dieron un gran legado: Lessmann, Bellermann, Mutzner, Ferdinandov. El Círculo de Bellas Artes contribuyó también a esta tradición. Lamentablemente algunos críticos han considerado el paisaje como arte menor, lo cual considero como craso error. Rembrandt, Corot, Degas, o los Impresionistas, que también fueron paisajistas no son artistas menores.

F.F. -¿Una pintura suya se reconoce a lo lejos? ¿Cómo definiría usted su obra, su estilo? ¿Cuál es el estilo personal de Ángel Hurtado?

Á.H. -Me es imposible definirme yo mismo. Dejemos esa pregunta para los críticos. Sólo podría decir que si algún estilo tengo es por que siempre he tratado de pintar lo que verdaderamente siento y nunca he tratado de pertenecer a alguna escuela o grupo, o a algún estilo determinado. Siempre he ido a contra-corriente con las modas y las tendencias en boga.

F.F. –Usted ha sido testigo de la transformación total del arte, del paso de la imagen inmóvil de la pintura, a la imagen móvil del cine o la televisión. ¿Cuál es su opinión del video arte o de los nuevos lenguajes audiovisuales insertos en el medio artístico?

Á.H. -El cine no transformó a la pintura ni fue su derivado. Simplemente nació un arte nuevo, totalmente distinto a pesar de las similitudes. La pintura es y será siempre el arte de lo inmóvil como la Gioconda o Guernica, que no necesitan del movimiento para ser monumentos imperecederos y eternos de la humanidad. El cine en cambio es el arte del movimiento por excelencia. El cine estático sería un contrasentido. La televisión es lo mismo. Son artes con características propias de nuestros últimos siglos, tan importantes como lo han sido la pintura, la escultura, la música, la fotografía y la literatura a lo largo de la historia. Con respecto al video arte, como sabes, también he participado en ello pues he sabido diferenciar las características inherentes de cada una de esas artes. Me siento igualmente cómodo, cuando tengo un pincel o una cámara en mis manos. Siempre he sostenido que más que artista me considero un artesano visual. Me interesan las imágenes, ya sean estáticas o en movimiento. Lo que cuenta es el resultado final independientemente de cómo hayan sido conseguidas esas imágenes.

F.F. –No hay temas políticos, ni sociales, en sus pinturas. Bueno, sí, quizá el asunto ecológico, el problema de la contaminación ambiental que nos concierne a todos, y el cual aborda usted muy sutilmente. Lo pregunto porque a veces se requiere de artistas que reflejen más la realidad del país, los problemas económicos y sociales. Se requiere que sean críticos al respecto, más directos y certeros en sus propuestas. ¿Usted cree que está moviendo algo con sus pinturas?

Á.H. –En absoluto. ¡No estoy moviendo nada! No pretendo sino dejar un testimonio de aquello que puedo hacer sin tratar de resolver la “realidad del país ni los problemas económicos y sociales”. Eso se lo dejo a los políticos quienes son los que disponen de los medios idóneos para hacerlo y en realidad nunca lo hacen. La pintura es un medio que no cuenta con esas posibilidades. La prueba más fehaciente de esto es que el experimento llamado “Realismo Socialista” con el cual los artistas en algunos lugares del mundo trataron de poner en evidencia estos problemas, no hicieron absolutamente nada sino crear una escuela pictórica académica, de mal gusto, dirigida por los líderes políticos que los obligaban a hacer panfletos que no condujeron a resolver ningún problema. Afortunadamente tanto esos regimenes como los pintores que los siguieron desaparecieron en la historia.

F.F. -¿Qué artista lo ha conmovido más y porqué?

Á.H. –Vuelvo a sacar a Rembrandt a colación, también a Picasso, el gran genio del siglo XX. Entre nosotros a Reverón, porqué fueron individuos que no pertenecieron a ninguna escuela y cuyo estilo fue único. Se dedicaron a pintar lo que sentían de acuerdo a su propia personalidad sin las elucubraciones intelectuales tan en boga con los pintores actuales.

F.F. -¿Cuál es su relación con la literatura, la poesía, el cine? ¿A qué escritores, poetas o cineastas admira más y porqué?

Á.H. -No creo tener ninguna relación con la literatura aparte de ser un gran lector. Los literatos, poetas y cineastas que admiro son tantos que no cabrían en esta entrevista.

F.F. –Si le nombro en este momento la palabra ARCOIRIS, ¿Qué me respondería?

Á.H. -¡Que ahí están TODOS los colores del universo!

F.F. -¿Cómo desearía ser recordado Ángel Hurtado?

Á.H. -Como un artesano visual que sin pretensiones fue honesto consigo mismo.

F.F. -¿Se ha sentido solo últimamente?

Á.H. –Solo nunca. Frustrado, preocupado y entristecido por el rumbo del país sí.

F.F. –Dice el poeta argentino Antonio Porchia: Si me dijeran que he muerto o que no he nacido, no dejaría de pensarlo. ¿Usted dejaría de pensarlo?

Á.H. -Me parece una paradoja de poeta. ¿Cómo se puede pensar si se está muerto o si no se ha nacido? Prefiero pensar que estoy ¡vivito y coleando!

Antonio Briceño: “La fotografía es la manera que yo tengo de hablar. Es mi manera de contar las cosas”.

“Como mi fotografía es básicamente el retrato, viene del otro y va al otro. Pasando por mí”. Así se expresa Antonio Briceño (Caracas, 1966), uno de los fotógrafos más importantes de nuestro país y del continente. La interpretación gráfica de muchas culturas ha sido objeto de su investigación. Briceño muestra en sus fotografías, retratos de indígenas de las culturas milenarias más antiguas, intactas y puras del continente americano: Huichol (México), Kuna (Panamá), Kogui y Wiwa (Colombia), Quero (Perú), Kayapó (Brasil), Wayuu, Piaroa, Pemón y Ye´Kuana (Venezuela). Los verdaderos y auténticos rostros de la selva. Antonio Briceño ha llamado la atención no solamente por la calidad de su fotografía y originalidad de su propuesta, sino también por el contenido humano; ético, poético y estético de su trabajo. Invocando, conjurando, congregando dioses, auras, espíritus, ritos y costumbres de nuestros pueblos. Todo ello desde un punto de vista mágico, simbólico, lírico, religioso. Paisajes imposibles, espacios imaginarios y naturalezas fantásticas, se insertan dentro de este intento documental por preservar la memoria, la retentiva del tiempo, el sentir y palpitar de nuestro pasado en los diversos grupos sociales. Antonio Briceño, es licenciado en Biología de la Universidad Central de Venezuela. Sus fotografías han sido publicadas en diversos libros, revistas y diarios dentro y fuera del país. En el presente año fue representante por Venezuela ante la 52 Bienal de Venecia, Italia.


Franklin Fernández.

F.F. –Hábleme de sus inicios, de su primer contacto con el arte, de su primer encuentro con la fotografía ¿Cuándo, cómo y dónde comenzó todo?

A.B. –Hasta donde recuerdo, mi primer contacto con la fotografía fue a los 8 años, cuando un tío me regaló mi primera cámara, una “Diana”. A partir de allí, se daba por sentado que yo era el que hacía las fotos de la familia.

F.F. -¿Cuándo empezó a dedicarse de manera profesional a la fotografía? ¿Fueron difíciles sus inicios en este campo?

A.B. –La fotografía fue durante muchos años un “hobby”, una pasión, pero comencé a dedicarme a ella profesionalmente al concluir mis estudios universitarios. Fue un poco duro, pues no es muy fácil vender fotografías, más aún cuando yo nunca “mataba tigres”, es decir, siempre hice la fotografía que me interesaba, salvo pocas excepciones. Por eso al comienzo me apoyaba económicamente también en la cerámica, pues esa era otra de mis pasiones y de más fácil comercialización. Pero, poco después, al igual que pasó con la Biología –mi carrera- quedó eclipsada por la fotografía, que se convirtió en mi ocupación central.

F.F. -¿Cómo definiría su particular visión de las cosas? ¿Qué es para usted la fotografía?

A.B. –La fotografía es la manera que yo tengo de hablar. Es mi manera de contar las cosas, mi forma de resumir, de concretar, de llegar al otro. Como mi fotografía es básicamente el retrato, viene del otro y va al otro. Pasando por mí.

F.F. -El fotógrafo es un testigo privilegiado. La fotografía se produce en una fracción de segundo, ese instante que el ojo humano no es capaz de captar. También es un acto de contemplación, sensibilidad y entrega. El fotógrafo desea capturar el tiempo, o la memoria del tiempo, o la memoria… ¿Estoy en lo cierto o me equivoco?

A.B. -Depende. Hay muchas formas de ver la fotografía. Esa concepción tiene que ver con la fotografía como documento, que fue probablemente para lo que nació. Como forma de registrar la realidad, de conservar congelado un instante de tiempo.

Pero la fotografía también puede independizarse de la realidad, convertirse en herramienta para otra cosa, para una construcción posterior. En mi trabajo actual, por ejemplo, uso la fotografía para construir una ficción. Y aunque las fotos son originalmente “documentales”, por cuanto registran una parte de una realidad, su ensamblaje y construcción final ya no tienen carácter de documento, pues reflejan una realidad más bien pictórica, mítica, imaginaria. Sin embargo, como tú dices, trato de capturar la memoria del tiempo.

F.F. -La mayoría de sus trabajos están basados en el retrato. Con ellos, usted ha logrado captar y capturar el alma, la espiritualidad, la esencialidad del hombre y de las cosas… ¿Siempre hace retratos?

A.B. -Siento una especial fascinación por el retrato, pues es la gente lo que más me atrae en el mundo. El retrato, en mi caso, se distancia mucho de la fotografía en la que no aparece la gente. Porque el retrato implica una relación, un contacto que va más allá de la fotografía. Es decir, un contacto previo a la fotografía, una comunicación y confianza que permiten que luego –y solo luego- el modelo se entregue resueltamente a mi cámara. Sin esa entrega, a mi modo de ver, el retrato no fue logrado. Me parece que hacer retratos es lo más difícil, por ese requisito previo. Pero, al mismo tiempo, es el retrato lo que más me satisface, porque nada es tan atractivo y revelador como ver al otro.

F.F. –En ese sentido, ¿la fotografía es un momento desprendido, un instante descontextualizado, un soplo arrancado de la realidad? ¿Podría la fotografía desprender los sentimientos íntimos de una persona?

A.B. –Es un asunto de comunicación. La fotografía puede realizar el prodigio de entender los sentimientos íntimos del sujeto y revivirlos en el espectador. Pero que ese prodigio se logre depende del fotógrafo.

F.F. -Usted está desarrollando un proyecto a muy largo plazo titulado “Dioses de América”. Con ese proyecto usted pretende plantear la representación gráfica de las fuerzas míticas, dioses y personajes de diversas culturas indígenas de todo el continente americano. Tiene interés particular en representar a las deidades o fuerzas relacionadas con la naturaleza a partir del agua, el aire, el fuego y la tierra… ¿Cuál es su intención?

A.B. -Todas las imágenes míticas son patrimonio de la humanidad. Pertenecen a ese llamado “inconsciente colectivo”. Antes de comenzar este trabajo, llevaba años interesado en la representación gráfica de las imágenes sagradas para todas las culturas. Me sorprendía y fascinaba ver como se repiten esas imágenes una y otra vez a lo largo y ancho de la humanidad, con cambios apenas cosméticos. Me resultaba insólita esa universalidad de las imágenes, que sólo probaba que la humanidad es una sola, que todos tenemos las mismas angustias, los mismos sueños.

Al mismo tiempo, siempre había sentido una profunda admiración por las culturas indígenas del continente. Por su relación profunda con la naturaleza, por su sencillez, su vida plena. Fue entonces que pensé en desarrollar este trabajo, que es una propuesta iconográfica basada en las mitologías indígenas y desarrollada entre estas culturas y los magníficos paisajes que las rodean. Mi intención es plasmar gráficamente a esos dioses de la naturaleza, que son dioses de toda la humanidad.

F.F. -Generalmente usted trabaja con grupos indígenas que mantienen sus costumbres y tradiciones intactas, lo más puras, auténticas y conservadas posibles. En parte por su interés personal en conocer a dichas culturas, en parte por razones estéticas, pues para la representación de los dioses evita los elementos de la cultura occidental. ¿Cómo llegó usted ha esa conclusión?

A.B. –Otro de los puntos que me interesa resaltar en este trabajo es el de la pluralidad. En estos tiempos de “globalización” vemos una grotesca homogenización de la humanidad, una pérdida vertiginosa de todos los rasgos particulares, de todo aquello que pertenece a culturas tradicionales. Costumbres y detalles que llevaron miles de años en evolucionar, que surgieron de acuerdo a las particulares circunstancias de cada pueblo y que conforman la riqueza más esencial de la humanidad: su diversidad. Por eso me interesa que en esta serie “dioses de América” los rasgos occidentales estén ausentes, porque precisamente lo que quiero es destacar la existencia del otro, la existencia de culturas diferentes, de modos de pensar y actuar diferentes, aunque el contenido arquetípico –los dioses- puedan ser en esencia los mismos en todas partes.

F.F. -Los dioses indígenas usted los reconoce en el agua, en las piedras, en el viento, en las semillas, en los ríos, en las montañas, en las nubes, etc. Para aceptar, entender y comprender a esos dioses, ¿debemos sensibilizarnos más? En otras palabras, ¿debemos abrirle las puertas a la lluvia?

A.B. –Debemos abrirle la puerta a nuestro corazón, a nosotros mismos. Esos dioses indígenas, como antes mencioné, no son sólo indígenas. Son los dioses de todos, la imágenes que todos tenemos. El asunto es que ellos no están bloqueados ante sí mismos, no sienten que la naturaleza sea algo aparte del hombre, ni mucho menos que sea enemiga del hombre –como suelen pensar los occidentales. No fragmentan el cosmos hasta el nivel patológico en que lo fragmentamos los occidentales. Por lo tanto, ellos no sufren de tantas neurosis, de tanta soledad ni individualismos. Su concepción del mundo es más íntegra. Para nosotros todo eso está lleno de misterio, pero una llama interna siempre hay, pues desconozco, por ejemplo, que exista alguien que no se estremezca al ver la luna llena, cada mes. Junto a esa llama está la puerta que se abre a la lluvia.

F.F. –Su fotografía está directamente vinculada a la naturaleza, ¿desde cuando ese enamoramiento suyo por la naturaleza, por el paisaje venezolano y de nuestro continente? ¿Cómo logró usted mimetizarse con su entorno?

A.B. –Eso no estoy seguro de poder responderlo, pues mi enamoramiento de la naturaleza es anterior a mi memoria. Siempre, desde niño, quedé hipnotizado por el mundo natural. Cuando a los otros niños les extasiaba la televisión, los juegos de pelota, las peleas, mi mundo giraba en torno a los insectos, las piedras, las plantas y animales, los insólitos paisajes del planeta. Afortunadamente mi familia incentivó esta vocación, de modo que tuve bastante material para digerir y tratar de saciar mi curiosidad. Por eso estudié Biología y por eso, a pesar de no ejercerla, mi fotografía está directamente vinculada a la naturaleza.

F.F. – En muchas de sus fotografías; específicamente en sus retratos, los rostros tienen relación con su contexto. El rostro cuenta una historia en relación al paisaje que lo rodea. Sus gestos, la postura, la luz, el color… todo, en sus retratos, es cuento, fabula, mito, historia…

A.B. –Gracias, eso es lo que persigo. Cada rostro es una historia. Lo que trato es de ajustarle a esa historia un contexto que la refuerce, que la confirme, tanto cuando realizo fotomontajes como cuando son fotografías directas.

F.F. –Ritos, mitos, costumbres y tradiciones ¿Cree usted que estas manifestaciones desaparezcan parcial o totalmente en el futuro?

A.B. –Temo que desaparecerán, en su gran mayoría. Una sombra negra nos va cubriendo, a una velocidad mucho mayor que la toma de consciencia. Yo no soy muy optimista, por eso trato de ver y recoger todo lo que pueda, pues ya queda poco.

F.F. –En un librito hermoso que lleva por título “El Legado Indígena”, el poeta Gustavo Pereira dice, conjetura, intuye, que la montaña de Guayamurí significa Madre del nuberío. Una palabra, un título, un vocablo, una expresión, ¿puede seducirlo a usted para crear una imagen, una fotografía?

A.B. -Es una imagen fuerte que me hace recordar la concepción indígena que he visto en varios lugares, de la montaña como madre de las aguas al ser la red que atrapa las nubes. Por lo demás, Guayamurí es particularmente hermosa, una verdadera Madre del nuberío…

F.F. -Se dice que la fotografía digital es el futuro. ¿Como vez el salto del carrete a la fotografía digital?

A.B. –La fotografía siempre ha dado saltos, como todo aquello basado en la tecnología. Este es el salto que nos toca ver a nosotros. Me parece que es un asunto meramente técnico. Cualquier romanticismo adjudicado a un asunto meramente técnico es una pérdida de perspectiva. Cada cual escoge su camino y su técnica de acuerdo a sus necesidades personales. No creo que sea un asunto en el que valga la pena ahondar.

F.F. –Se dice también todo lo contrario, que la fotografía digital no es fotografía. ¿Qué opina al respecto?

A.B. –Creo que ya te respondí eso y no tengo más qué agregar. La fotografía es la fotografía, el tema de la técnica usada es otro.

F.F. –Un rasgo característico de su trabajo es la manipulación y digitalización de la fotografía, es decir; de la imagen y todos sus elementos. La manipulación y digitalización del color, manipulación y digitalización de la luz, manipulación y digitalización de el tiempo y el espacio…

A.B. –Así es. Como te mencioné, la fotografía es para mí una herramienta. Me gusta componer, crear imágenes. No tengo facilidad para la pintura, ni el dibujo, ni los pigmentos. La manipulación digital me permite llegar a la imagen que deseo a partir de fotografías originales que a veces casi no tienen relación con el resultado final. Es una maravilla para mí poder incidir y adecuar todos los componentes de la imagen (color, luz, composición, profundidad, significado, etc) para construir una imagen que es totalmente ficticia, producto de la creación, pero que fue construida a partir de fotografías de la realidad.

F.F. -¿Cuál es el nivel de valoración que usted le da a una fotografía suya?

A.B. –Yo le dedico mucho tiempo, esfuerzo y expectativa a cada imagen. Por eso mis fotografías son como frutos. Seguramente soy yo la persona que más valor le da a mis fotografías, porque son una parte de mi vida.

F.F. –Dentro del arte o de la fotografía contemporánea, ¿en qué tendencia se situaría? ¿Cómo definiría la fotografía que hace? ¿Cómo precisaría usted su trabajo?

A.B. –Eso lo dejo en manos de los críticos. Yo siempre he tratado de mantenerme al margen de las tendencias y las modas. Prefiero la libertad y la autonomía. En todo caso, hubo una definición que le oí a Edgard Moreno, y que se aproxima: “fotodocumentalismo plástico”.

F.F. –Esa es una hermosa definición, una bella concepción con respecto a su trabajo.

A.B. -Sin duda.

F.F. -Gabriel Gazsó, Luis Brito, Nelson Garrido, Enrique Hernández D’Jesus, Francisco Beaufrand, Vasco Szinetar, Alexis Pérez-Luna… -¿Con cuál de estos fotógrafos se identifica más? ¿Qué lo une y qué lo diferencia de ellos? ¿Quiénes son los fotógrafos de cabecera de Antonio Briceño?

A.B. –Entre los que mencionas, me identifico más con Luís Brito y Alexis Pérez-Luna, por su rigor, su acercamiento, su sensibilidad. A mi me interesa también el trabajo documental, aunque en la actualidad mi trabajo vaya por otro rumbo.

También valoro mucho el trabajo de Edgard Moreno y Antolín Sánchez, de Venezuela. No hay muchos más en la lista internacional: Cristina García Rodero, Vick Muniz, González Palma, Rio Branco, Cravo Neto, Salgado.

F.F. –Todo fotógrafo necesita de una mirada noble, atenta, profunda, mágica, lúdica, sensible, lírica… Todo fotógrafo necesita de la mirada del antropólogo, el vistazo del lírico o del poeta. ¿Cuánto de antropólogo, de lírico, de poeta, hay en una mirada suya? ¿Cuánta intensidad poética hay en su trabajo?

A.B. –La antropología es una de las ciencias que más me ha fascinado desde siempre, porque me encanta el hombre y su cultura. Ese es también el centro de mi trabajo. En cuanto a la poesía, la relaciono más con la estética. Siento que la belleza tiene un gran poder transformador sobre quien la contempla. Por eso recurro a ella como fuerza transformadora, porque me interesa conmover. Me interesan más las emociones que hablarle a la razón y al intelecto, un poco ciegos sobre sí mismos.

F.F. –¿Se considera un fotógrafo conceptual o intuitivo?

A.B. –Ambos.

F.F. –Sin duda, lo más importante de la fotografía es que nos ha enseñado a mirar, a ver las cosas, palparlas, doblarlas poco a poco con la mirada. ¿La fotografía nos ha enseñado a mirar?

A.B. –Me parece que nos ayuda a detenernos. Siempre andamos apurados, nadie se detiene a mirar nada. La fotografía obliga a mirar porque está detenida en el punto que se quiere destacar. Ahí no hay alternativa: miramos o miramos.

F.F. –Si le nombro curiara, guayaba, churuata, piragua, yuca, cocuyo, carapacho, totuma, bejuco… ¿qué me respondería?

A.B. –Te diría cantos, visiones eternas, selva, yaguar, hombres de maíz y de tierra, voces antiguas como las estrellas, cascadas en todas las direcciones y un río como el mar.

F.F. -Una última pregunta para despedirnos, ¿la fotografía es un testimonio, una reiteración, una presencia?

A.B. –Las tres cosas, y muchas más. La fotografía es un espejo.

Más información sobre Antonio Briceño:
http://www.antoniobriceno.com.ve/