ENTREVISTA A ISMAEL MUNDARAY
"Caripito fue para mí el sitio donde
fijé toda esa parte de la memoria".
Ismael Mundaray nació en Caripito, Estado Monagas, Venezuela, en 1952. Su vida, un tanto nómada y trashumante, ha estado marcada por los cambios de residencia de la familia, traslados constantes y permanentes. Ismael recibe el impacto de los distintos lugares donde reside, especialmente en aquellos cercanos al gran río Orinoco y las comunidades indígenas del Delta. Este impacto lo marcará para siempre y se hará evidente en toda su obra posterior. Vivir su infancia en la boca del río San Juan, junto a sus abuelos, conviviendo con los indios que pueblan esa zona, fue la inspiración para adentrarse en el mundo de la pintura y otras manifestaciones de las artes. Ismael Mundaray estudió Ingeniería en la Universidad Central de Venezuela y, posteriormente, se dedicó a los estudios de las Artes Gráficas. Se ha desempañado como docente. Con su “Proyecto Orinoco”, ha viajado y expuesto en diferentes países del mundo: Francia, Italia, Suiza, Cuba, Martinica, Guadalupe, Corea, Polonia, España, etc… con el fin de dar a conocer su trabajo. Mundaray ha trajinado temas que van desde el cacao pasando por el sincretismo religioso, la simbología de los pueblos hasta las cosmogonías y vida doméstica de diferentes comunidades indígenas venezolanas. El “Proyecto Orinoco” es el resultado de una década de investigación cultural que desarrolló en el eje del río venezolano con la idea de nutrir su trabajo pictórico, el cual ha mostrado en una infinita trama de exposiciones individuales y colectivas, entre las que destacan: Proyecto Orinoco, IILA, Instituto Italo-Latinoamericano Roma, Italia (2004), Orizzonti, galería Casiopea, Roma, Italia (2004), Metáforas entre luz y color, Galería de Arte Ascaso, Caracas (2004), VII Bienal de Mérida, Salón Colombo-Venezolano, Venezuela (2004), II Salón de Artistas Venezolanos en Francia, Sala de Exposiciones, Embajada de Venezuela, París (2004), Horizontes, Galería Felix, Caracas (2004), Traversé, galería Meyer-Zafra, París (2001), Proyecto Orinoco, Palais des Congrés de Mediana Schoelcher, Martinico (1998), Proyecto Orinoco, Sala Cultural Corpoven, Puerto La Cruz, Venezuela (1997), Proyecto Orinoco, Galería Uno, Caracas (1997), Proyecto Orinoco, Museo Jacobo Borges, Caracas (1997), Orinoco, Galería Thorigny, Paris (1996), Wabanoko, Galería Kaj Forsblom, Zurich, Suiza (1995), Ritual, Galería Mayz Lyon, Caracas (1989), Homenaje a Armando Reverón, Museo Alejandro Otero, Caracas (1989), IV Bienal Nacional de Escultura, Museo de arte Contemporáneo Francisco Narváez, Porlamar, Venezuela (1988), FIA, Feria Iberoamericana de Arte (2001, 1989, 1997, 1996, 1995, 1993), entre otras. Ismael Mundaray ha recibido los siguientes premios y reconocimientos: Premio Puertos de Anzoátegui. IV Bienal Nacional de Artes Plásticas de Puerto La Cruz. Fundación Galería Municipal de Arte Moderno, Puerto La Cruz, Venezuela (1997), Premio XXVII Festival Internacional de Pintura, representación venezolana, Cagnes Sur-Mer, Francia (1996), Premio Pintura, embajada de Venezuela, París (1995), Mención de honor III Bienal de Mérida (Dibujo). Salón Colombo-Venezolano, Mérida, Venezuela (1994), Mención de honor, IV Bienal Internacional de Pintura, Cuenca, Ecuador (1994), Premio Arte Experimental, II Bienal de Artes Visuales de Mérida, Venezuela (1993), II Premio de Pintura, Salón Nacional de Arte Aragua, Museo de Arte Contemporáneo de Maracay Mario Abreu (1993), Premio de Dibujo Emilio Boggio, XLIX Salón Arturo Michelena, Ateneo de Valencia, Venezuela (1991), Premio Grabado (CONAC), XLVIII Salón Arturo Michelena, Edo. Carabobo, Venezuela (1990), Premio de grabado Bernardo Rubinstein, XLVII Salón Arturo Michelena, Ateneo de Valencia, Venezuela (1989), Premio Arte Experimental, I Bienal de Oriente, Edo. Sucre, Venezuela. (1986).
Franklin Fernández.
F.F.: Hábleme un poco de sus orígenes, de su relación con su pueblo natal Caripito, y la fascinación por el entorno del Delta del Orinoco…
I.M.: Pienso que dentro de la investigación que realizaba… la parte del Orinoco de donde vengo y mi familia, me hizo crecer. Mis abuelos, mi padre albañil, mi madre costurera, mi vieja campesina (la abuela), que murió hace tres años, me hizo ver, en principio, que vivíamos en una zona humilde, campesina. Mis abuelos eran dueños de una franja que quedaba adentro del río San Juan. Allí pasaba generalmente como tres o cuatro meses al año. Así que pasé parte de mi vida entre ir y venir sobre curiaras y meterme con mis abuelos a cruzar el canalete como una persona cualquiera de ocho, nueve o diez años. Caripito fue para mí el sitio donde fijé toda esa parte de la memoria, de cómo en ese momento determinado iba a vivir cosas que nunca pensé que eso podía revertirse en cuanto a lo que significa para mí la creación. En Caripito viví la crecida de los ríos, las inundaciones, las dificultades para poder ir a un cine o poder tener amigos en la ciudad porque siempre estábamos en zonas campesinas. Así que la primera vez que vi un carro pasar frente a la casa fue una experiencia maravillosa. Había magia y encanto. Eso me marcó para siempre.
F.F.: ¿Por qué El Delta del Orinoco ha sido su principal punto de inspiración?
I.M.: A medida que fui experimentando todas esas vivencias de la vida cotidiana, se fueron dando en mi vida otras experiencias. Todas ellas fueron vividas entre Caripito, Miraflores, Quiriquiere, Maturín y Carúpano. En ese último lugar viví una experiencia importante frente a la orilla del mar. Durante los días 7 y 8 de de septiembre de cada año, veía salir las barcas y a la gente en peregrinación hacia el Valle del Espíritu Santo en Margarita. Vivir esa experiencia ha sido maravilloso, fue muy estimulante. Vivir esa parte de mi vida entre el mar, el río y lo que corresponde a esa vida natural del entorno… del pescado, de la pesca y los pescadores, del olor a mar, la vivencia con los animales… en fin, pienso que con el tiempo se fue quedando en el subconsciente y en un momento determinado; después de haber hecho otras investigaciones sobre la cultura Yurua en el caribe y la influencia de esa cultura en la religión católica y lograr sacar de allí un sincretismo, ese sincretismo religioso que se da en torno a lo que es la costa venezolana y el caribe, desde Trinidad hasta Panamá, ha sido determinante y significativo en mi trayectoria como artista.
F.F.: Su vida ha sido un periplo de cambios constantes entre la naturaleza y la ciudad. ¿Por qué?
I.M.: Cierto, mi vida ha sido un travesía constante entre la naturaleza, las aguas y la ciudad. Ese periplo ha sido constante y permanente y va desde Caripito, Quiriquiere, Maturín, Carúpano… pasando por Puerto La Cruz y Caracas, hasta llegar a París. Incluso hasta las Islas del Caribe como Martinica y Guadalupe. Han sido siempre estados de vivencias diferentes y con culturas disímiles, porque cada región venezolana tiene una forma diferente de ver las cosas, de ver la artesanía, de bailar, de expresarse, de escribir, en fin… creo que cada vivencia personal se manifiesta en esos términos.
F.F.: En sus pinturas hay tonos evocativos y melancólicos. Hay algo de tristeza, nostalgia y desolación, ¿por qué?
I.M.: Bueno, eso tiene que ver con la memoria Franklin, con lo vivido, con lo sentido. Me refiero a la vivencia misma de ese contacto real con la naturaleza, con los objetos, con un buen canalete, una buena Curiara, una salida al mar, un fondo marino, un palafito bien hecho, una forma de cazar, una forma de vivir el entierro de alguien o los rezos… o los juegos con los niños durante esos rezos. Pienso que eso tiene que ver mucho con la soledad en esos campos. Viví siempre esas noches de caminos por los caminos, de lunas llenas que iluminaban esos caminos. Pero era una desolación querida, una desolación que estaba y continúa aquí, latente. Es una desolación que te acompaña siempre, tú no puedes obviarla de tus pensamientos ni de tu subconsciente. Pienso que esa época mía, esa pequeña parte de mi vida marcó mucho esa memoria que está en mí.
F.F.: ¿Cuándo y cómo comienza usted a enfocar su trabajo hacia la simbología Venezolana, hacia la simbología de América? ¿Cuál es el interés de Ismael Mundaray por la cultura indígena venezolana?
I.M.: Bueno, te hablé hace rato de la influencia de África en América. De cómo eso influyó en un momento determinado mi obra. La religión, la parte de la santería, el vudú, las ofrendas, el sincretismo religioso… en la medida que fui tomando en cuenta que esas culturas africanas influencian nuestro mundo, nuestra venezolanidad, quedé marcado. Por ejemplo, me di cuenta que la utilización de esos elementos tiene, de algún modo, que ver con mis raíces. Por ejemplo, los elementos de huellas, la utilización de símbolos, de los glifos y los petroglifos. Hice varias exposiciones al respecto y participé en varios de los salones más importantes del país con esos temas. Pero después de mi viaje a Martinica, mi vivencia con ese medio caribeño, me di cuenta que había un sector que yo no había explotado. Como el de esos personajes que salen en carnaval, el mono de Caicara o aquellos que salen vestidos con hojas de banana, con parchita, con frutas, con elementos naturales de hojas que tienen mucho que ver con esa parte marcada… de cómo África, mezclada con esa parte indígena, promueve una cultura muy propia, nuestra. Es un mestizaje de culturas que me maravilló para siempre. Venezuela es una mezcla de culturas y eso no se puede evitar.
F.F.: En ese sentido, usted nos enfrenta a cuestionamientos de categorías como: étnico, tradicional, contemporáneo. ¿Busca su obra reflexionar sobre las posibles relaciones entre selva y civilización, entre la cultura indígena y lo que llamamos hoy cultura global?
I.M.: Pienso que el artista como artista tiene que tener dentro de su interior, de su conciencia, un espíritu abierto para no solamente expresar lo que en un momento determinado se queda de esa propuesta de creación regionalista o de creación nacionalista… o sea de que no hay que salirse de nuestras tradiciones y de nuestras raíces. Creo que uno puede ampliar ese campo, ampliar esa concepción. Proponer cosas distintas y diferentes sin perder esas raíces y sin perder esas ansias de decir cosas con la misma propiedad con esos elementos que marcaron tu vida en un momento determinado. Trabajar con elementos propios, nuestros, desde la contemporaneidad o con una visión mucho más contemporánea, o sea, que no se queden en la parte ingenua tradicional de representarlo como lo han hecho muchos artistas. Eso es, por ejemplo, lo que me tracé en su momento con el “Proyecto Orinoco”. Y ya que hablas de cultura global, debo decirte que mis viajes a Francia, España o Corea, fueron también fundamentales… ya que esos países me abrieron nuevos horizontes, nuevas posibilidades.
F.F.: Pero Ismael, ¿mantener ese espíritu abierto no es lo que nos ha llevado a nosotros a la transculturización?
I.M.: Franklin, nosotros somos de esa naturaleza de mestizajes de culturas que han enriquecido nuestro acervo cultural y es por eso que para mí Venezuela es lo que es. Una mezcla de culturas. Lo que Venezuela es ahora y lo que será, se lo debemos a eso. Por ejemplo, a mí me interesa toda esa parte de la transculturización dentro del contexto del país como país. No podemos quedarnos encerrados de que somos nada más de naturaleza pura, o sea, del indígena tal cual como viene o nace. Obviamente tenemos, todavía, en la zona norte y sur de Venezuela… y en otros sectores como la Guajira, indígenas venezolanos puros, genuinos, auténticos.
F.F.: Artistas como Víctor Hugo Irazábal, Eduardo Asuaje, Milton Becerra o Antonio Briceño, tienden a hurgar en la memoria ancestral de nuestro pueblo. Un poeta como Gustavo Pereira, también lo hace. ¿Qué lo une o qué lo aleja de esos artistas? ¿Qué lo asemeja o qué lo diferencia de esos lenguajes?
I.M.: Esa es una pregunta un poco difícil Franklin, porque generalmente uno respeta la obra de cada artista, de cada músico o poeta, de cada escritor, de cada persona que se expresa en ese medio de creación. Respeto mucho a los artistas. No me gusta hablar de ellos, ni de lo que hacen a terceras personas. Pero me gusta, eso sí, hablar directamente con ellos y decirles las cosas que considero necesarias y vitales para mi trabajo, lo que de ellos nutre mi obra, mi forma de ver. Así los estimulo y, a la vez, me estimulo a mí mismo. Por ejemplo, el campo de Víctor Hugo Irazábal es totalmente diferente al mío. Siento un gran respeto por esa parte de la semiología más que de la simbología. También por la parte orgánica de su obra. Para diferenciarme un poco de él, no ando en la búsqueda de una parte orgánica en mi trabajo. De repente nos encontramos un poco en la parte semiológica o antropológica. Él no se dedicó al trabajo del objeto como tal… o a la estructura de la casa como tal. Cada artista tiene una forma de expresar y tomar un elemento. Cada artista trata de diferenciarse uno de otro. Eduardo Asuaje se manifestó más hacia la parte del personaje un poco astral o, digamos, étnico. Y por la parte de ese recipiente llamado Curiara. En cambio yo utilicé más otro tipo de recipientes: la vasija o cualquier otro elemento que contiene y es contenido, la casa como cuerpo y alma…. Esas diferencias se dan en la medida en que uno va trabajando y no tratar de copiar al otro. Uno crea su propio lenguaje. Yo creo que eso lo logré con el “Proyecto Orinoco”. Así también son los trabajos de Antonio Briceño o Edgar Moreno, fotógrafos y, sin embargo, son totalmente opuestos, distintos. Milton Becerra tiene una forma de expresarse que es un poco la de imitar esa parte en el tejido o el cómo los animales crean los elementos en la naturaleza, de cómo la piedra interviene en el espacio, utilizar esa parte pura del material; esa fibras que pertenecen a nuestro acervo natural y de cómo viene y de cómo uno puede utilizarlo para hacer una obra que te permita expresar diferencias entre uno y otro artista y, al mismo tiempo, decir las mismas cosas. Nosotros, como artistas, nunca vamos a poder superar la naturaleza. La naturaleza es una cosa tan bella que ningún artista nunca podrá superarla. Cuando cruzaba los ríos de Caripito y veía por ejemplo, los nidos de los arrendajos, allí también veía la obra de Milton Becerra. Así que cuando por primera vez descubrí su trabajo me sorprendió mucho, pero la naturaleza, obviamente, fue superior. Por cierto que Milton y yo somos muy buenos amigos, estamos siempre en contacto.
F.F.: En sus pinturas actuales, usted ahonda frecuentemente en diversos elementos cotidianos como cafeteras, cucharas, sillas, zapatos, tostadoras… hasta llegar a elementos más tradicionales como hamacas, hachas, flechas, palafitos, churuatas, malocas o shabonos… ¿Por qué juega usted constantemente entre la frontera que divide lo tradicional de la vanguardia? ¿Por qué contrapone ambos elementos?
I.M.: Pienso que en la medida en que se va desarrollando el trabajo, inicialmente, antes de pasar a esos elementos occidentales que nombras, hubo un trabajo de investigación de 10 años que se llamó, repito, “Proyecto Orinoco”. Eso me dio pie para utilizar esa experiencia. Irme a Francia, hacer el recorrido, la travesía, encontrarme con un mundo diferente donde no vas a conseguir esa vivencia que viví de cuando niño en Caripito, en Maturín o en San Feliz, Quiriquiere o Miraflores, sino que era otra experiencia. Entonces, ¿qué pasó allí? El artista vive en un mundo donde el ambiente en el que él se desarrolla influye mucho. En mi viaje a París me encontré con una antropología totalmente distinta. Cuando te hablo de antropología me refiero a la vida del objeto como tal en esos espacios que para mí eran y son desconocidos. Entonces, me pregunté una vez: -¿Por qué no trabajar la parte del “Proyecto Orinoco”, trasladándolo a la orilla del Sena (Río que atraviesa la ciudad de París) y vivir esa parte cosmopolita de Francia que me permita decir lo mismo utilizando esa expresión de vanguardia? ¿Por qué no meter en el proyecto un maniquí cuando en parís lo que hay es moda?-. Uno se da cuenta que en las avenidas más importantes de París, en sus vitrinas, están llenas de objetos hermosos, maravillosos, contemporáneos. A ti Franklin, que te gusta indagar tanto y trabajar permanentemente con el objeto, te digo que París es todo un mundo ampliado, amplificado en ese sentido. Bueno, lo que hice en esa travesía hacia Europa, fue llevar toda esa vivencia mía, toda esa experiencia del arte occidental… y entonces me dije que eso no lo iba a hacer por hacerlo, sino que tenía que disfrutarlo y marcarme… y evidentemente me marcó. Entonces comencé a elaborar un trabajo sobre eso y empezó la serie de obras llamadas “travesías”, que no era más que comenzar a familiarizarme con todos esos objetos con lo cuales yo no había tenido contacto alguno… o tan directo pues, como con el diseño, la moda, visitar los talleres de los creadores de vestidos, en fin. Eso me permitió preguntarme otra vez: -¿Acaso yo no tuve la misma experiencia con mi madre cuando era costurera?- Ella nos diseñaba los vestidos y nos enseñó a también a hacerlo. Entonces yo también se los diseñaba, les hacía los modelos, cortaba el patrón, en fin. O sea, eso que estoy haciendo ahora en Francia lo tuve también de niño al lado de mi madre. La tijera, por ejemplo, es un elemento que no contiene nada. Ni siquiera es un elemento castrador. Resulta que casi todos los objetos, todos los elementos que utilizo en mis creaciones son elementos que contienen, como la vasija, la curiara, el shabono, la churuata, el palafito…. pero la tijera no. Sin embargo está allí porque fue un elemento muy utilizado por mi madre. O sea que mi madre lo contuvo. Lo que hice entonces fue llevar esos elementos de la cultura occidental a Europa. Y llevarlos en el tiempo… a mi forma de expresión con esa idea de posicionarlos en forma diferente. Lo que uno ve es lo que expresa, lo que uno vive es lo que se siente y lo que uno siente es lo que se expresa en el trabajo. Y puede ser sobre una tela o escultura. Eso es lo que nos hace distintos o diferente de los demás.
F.F.: ¿Qué simboliza para usted un palafito, una olla, una curiara, una maloca, un shabono?
I.M.: Bueno, te acabo de hablar de los contenedores. Son contenedores.
F.F.: Claro, una curiara contiene, una shabono contiene, una cartera, unos zapatos, una casa…
I.M.: Sí, pero la casa es cuerpo y alma. La casa es como un caracolito. Es el lugar donde vive un ser orgánico. La curiara es un elemento importantísimo en el medio acuático venezolano, es decir; que si tu no tienes una curiara eres un hombre muerto (ríe). Es muy importante que la curiara esté al lado del hombre. El recipiente, igual. Tú no puedes salir a la selva sin llevarte un recipiente. Los recipientes son formas que reúnen, acogen, envuelven… un recipiente puede reunir familias, puede reunir una tradición. Con un recipiente puedes compartir una comida, un sancocho, esa parte que te permite la invitación. Ahora bien, ¿la invitación a qué? Al ritual, a la cocina, a compartir una fermentación, a preparar la comida de todos los días. Esos elementos contenedores son matrices. Y matrices no sólo en una comunidad indígena de Venezuela, sino en cualquier sociedad del mundo. En todas partes los recipientes funcionan así. Me refiero al hecho de que existen tres elementos de la geometría primaría que son fundamentales: el circulo, el triangulo y el cuadrado. Son expresiones geométricas que la utilizan los grandes científicos y los no científicos… y los que lo utilizan de forma natural, sin saberlo, para construir objetos y elementos que utilizamos cotidianamente, comenzando por la casa, la vasija o la curiara. Fíjate, la curiara sale de un árbol que es cilíndrico. Cuando hablamos de la casa, de la curiara o del recipiente o de la vasija como tal, pasa lo mismo… es por eso que los waraos llaman a sus casas y curiaras Wabanokos. Wa, la curiara. Banoko, la casa: Wabanoko. Ese es el termino warao. Eso es muy bello, hay una dinámica de vida allí. Los elementos que contienen son vida, hay vida dentro. En una ocasión me dije: -Voy a hacer un trabajo sobre los shabonos-. Cuando vi esa casa circular, triangular y rectangular (que nos hablan de una simbología ancestral), de esos tres elementos fundamentales de la geometría primaria… tomé de eso, la parte que nos corresponde: el shabono, la churuata y el palafito. Hice una investigación de vivencias indígenas y sus cosmogonías dentro de esos espacios. Reflexioné en torno a la casa que contiene y la casa que es contenida. La casa que está allí contenida por seres. Esos seres tienen una forma de vida, y esa casa está contenida dentro de un espacio. Allí está el río, está la comunicación entre el cielo y la tierra, entre la lluvia y el sol, los hombres y los animales, el camino y el árbol... y así sucesivamente, o sea, utilizar esos elementos propios pero dándole una visión distinta en la composición. En cómo ver la churuata o el shabono desde arriba… en una perspectiva, digamos, aérea. Verla de lado, de abajo o al revés, mirarla y contemplarla en todos los sentidos y cómo colocarla en esos espacios que te permiten ver más allá. Hacer de ese elemento y de ese objeto, lo invisible visible. O sea, que si te pones a ver en la medida que tú vas desarrollando tu trabajo vas viendo todas esas posibilidades de decir cosas con poco, y puedes decir mucho… y esa es la idea, precisamente, buscar las formas de que esos elementos expresivos que aparecen en mi obra, esas estructuras que se ven desde arriba o desde abajo, que están metidas como en un fondo marino o en el fondo de un río o están metidas dentro de una selva, que tú las veas como un shabono, pero desde arriba, en ese pequeño espacio como si fuera un ovni que descendió de cualquier parte del planeta o del mundo o de cualquier parte del espacio sideral. Eso te da una fuerza al verlo plasmado así. A veces uno se pregunta: -¿Cómo nació esto? ¿Por qué salió esto?-. Y uno se responde muchas interrogantes, claro, porque en el momento que uno hace la creación -la creación viene de una forma natural y hay momentos en que se está trabajando y se está creando donde uno pierde el control, pierde la noción del tiempo y del espacio-, en ese momento uno tiene que aprovechar el acto creativo. Porque la pintura en ese instante se hace un poco irracional, no hay razonamiento. Entonces allí es que afloran las cosas difíciles de hacer, las cosas inconcebibles. Esa es la comunicación que debe existir entre la obra y el artista, entre la artista y la gente, entre la gente y la obra y, para que eso suceda, hay que estar atento.
F.F.: Dice usted que le interesa el hombre como habitante de un espacio y su relación con el cosmos. ¿Ha pretendido en alguna oportunidad hacer de su obra un discurso político ecológico?
I.M.: Nunca. Mi interés fundamental ha sido, es y será siempre el plástico. No es ni político, ni ideológico. Puedo tener una sensibilidad por el arte que me permita denunciar la parte ecológica o la parte ambiental. No puedo estar cerrado a eso, pues soy un artista y soy sensible a todo esa realidad. Pero mi idea fundamental y mi prioridad dentro de mi trabajo, es que sea netamente plástico. O sea, que la denuncia no sea por la denuncia misma, sino que sea… o se haga por la parte visual que llega al espectador y que él pueda sentir eso en ese momento a través del color por ejemplo. Tampoco está inmerso en esa idea, a veces errónea, de que hay que salvar a los indígenas, de que hay que salvar a los animales, de que hay que salvar al planeta, de que hay que ayudar al mundo. Esa no es mi idea. Mi búsqueda es netamente plástica, creativa, investigativa. Es como una conquista de la creatividad, un llamado a la creatividad.
F.F.: Si le nombro hamaca, cazabe, curiara, yuca, bejuco, cocuyo, churuata, cabuya, canoa, piragua, auyama, guayaba, totuma… ¿qué me respondería?
I.M.: (ríe). Te respondería que eso pertenece a nuestra cultura, lenguaje, entorno, acervo cultural. Pertenece, sobre todo, a nuestro lenguaje indígena que está inmerso allí en el castellano. La palabra auyama, la palabra totuma, yuca, mecate… ¿de donde viene eso? Eso no viene de la lengua española, eso es total y absolutamente nuestro. La piragua, la churuata, la hamaca… eso es algo que viene y que pertenece a nuestras lenguas e idiomas ancestrales, a nuestras raíces. Viene del warao, del chaima, del yanomami, del yekuana, del piaroa, del kariña… es todo eso y más. Se conserva en nuestro lenguaje de todos los días y en ese lenguaje del caribe… que nos acercó también. A veces yo escucho la palabra Canarín. ¿Qué es un canarín? Un canarín es un recipiente que viene de Trinidad, Martinica o Guadalupe. ¿Qué es una olla? Una olla es un recipiente y, a la vez, una palabra también muy nuestra. Eso nadie, nunca, podrá borrarlo.
F.F.: Ya para concluir Ismael, ¿podrías hablarme un poco de manera sintética del “Proyecto Orinoco”?. Sé que lo hemos hablado a lo largo de la entrevista, pero ¿por qué le resulta tan valiosa esa investigación, esa recopilación de situaciones y hechos a la que usted ha dedicado 10 años de su vida?
I.M.: El “Proyecto Orinoco” es precisamente eso, una recopilación. Una investigación de todo eso que te he dicho a lo largo de la entrevista. Es la recopilación de todos esos elementos de expresión que yo en un momento determinado expuse ante un público. Eso dio pie a ese proyecto. Y estoy muy satisfecho con el resultado. El “Proyecto Orinoco” es para mí la síntesis de 10 años de una labor y viajes constantes, de acercamientos y conocimientos de culturas. Nunca lo solté hasta que llegó el momento en que esto se convirtió en un libro. Una vez pensé que este proyecto debía ser publicado, debía ser conocido por la gente, que quedara algo de ese itinerario simbólico. Y me metí en el alma el libro. Me metí cuatro años de lleno a escribir, seleccionar textos, imágenes, fotografías, en fin, hasta llegar a la concepción de este libro que tienes en tus manos. Fue un proceso muy lento de organización, de metodología y disciplina en el trabajo. ¡Fue un proceso hasta científico! Algunas obras se fueron, ya no están conmigo, pero siguen presentes aquí en el libro, ese material está vigente allí. Espero que este libro sea un estimulo para las futuras generaciones.
