Alberto Asprino: “Lecturas

desde el paisaje interior”.

Franklin Fernández.

Alberto Asprino. Fotografía de Fernándo Bracho.

Alberto Asprino (Maracaibo, Estado. Zulia, Venezuela, 1952). Arquitecto egresado de la Universidad Central de Venezuela. Paralelamente a su actividad artística, se ha desempeñado como promotor, curador, museógrafo y asesor de instituciones culturales en el país y en el extranjero. A partir de 1975 es frecuente ver su obra en salones y bienales de arte tanto nacionales como internacionales. Actualmente reside y trabaja en Caracas.

RUTAS, VIAJES, DESPLAZAMIENTOS.

F.F. –“El mar hace que la madera se transforme en objeto de arte”, es una frase suya. ¿El mar es el punto de partida en toda la obra de Alberto Asprino?

A.A -El mar, como bien señalas, ha sido punto de partida e inspiración de mi indagación personal. Llevo ya unas cuatro décadas buscando en el paisaje del Litoral Central una manera de explorar los territorios existenciales del ser. También desde la orilla de lo urbano surgen nuevas referencias para ese encuentro.

F.F. –Usted camina por la franja costera del Litoral Central. Recoge y rescata trozos de maderas curadas por el mar, fragmentos de palos secos gastados por el salitre. Colecciona objetos y artefactos viejos; para luego organizarlos sobre alacenas, mesas, escritorios, pupitres, bibliotecas, escaparates, aparadores… ¿Cuál es la intención?

A.A. -Son rutas de vida. Lecturas abiertas que se conectan con la memoria, con el hacer vida, con su ir y venir. Fragmentos de maderas contenedoras de rutas, viajes, itinerarios, traslados, desplazamientos, acercamientos…

F.F. -¿Por qué la estética de la memoria, la permanencia del recuerdo?

A.A. –Yo, aunque no parezca, tengo una visión gestáltica de la vida: el aquí y el ahora. Trabajar con la memoria es buscar en ella una reflexión hoy, reconstruir situaciones de vida a partir de cada quien. Los objetos “añejos” son vistos hoy desde las perspectivas del hoy. Cuando se mueven otras situaciones personales desde el espectador, se mantiene viva la obra. Se llena de nuevas perspectivas y transformaciones.

De la serie EQUINOCCIO. 20 X 9 X 16,5 Ctms. 2002.

LIBROS, LECTURAS, NUEVAS MIRADAS.

F.F. –Casi todas sus maderas organizadas sobre repisas o armarios, simulan libros. Desde vitrinas, consolas o cajones, sus libros de madera encuentran como una manera simbólica de manifestarse. ¿Por qué la idea de los libros es una constante en toda su obra?

A.A. -“Los libros” dentro de la generalidad de mi obra son una manera simbólica de ver el paisaje, de acercarme a él.

F.F. –Además de paisaje, ¿qué es un libro para usted?

A.A. –Un libro es viaje, es descubrimiento, es conocimiento. Es pensamiento. Es compañía, es abrazo, es piel…

El Puerto de La Guaira. 2007. Ensamblaje en madera. 32 X 100 X 13 Ctms.

F.F. –¿Es por ello que en muchos de sus “libros” se trasluce ese sentimiento de añoranza, nostalgia y desolación? ¿Qué nos dicen sus “libros”? ¿De qué nos hablan? ¿A cuál experiencias nos remiten?

A.A. –Precisamente hablan de las rutas de vida, del tiempo transcurrido en su andar. Hablan de un colectivo transformado en espejos del ser. Lecturas desde el paisaje interior.

F.F. -¿Son lecturas que sirven para encontrarnos y reencontrarnos constantemente?

A.A. –Sí, para mirarnos y encontrarnos. Para leernos, para leer al otro.

F.F. -Se dice que usted juega con la metáfora del conocimiento ¿Juega usted con la parábola del conocimiento? ¿Trata usted de organizar el conocimiento?

A.A. -No lo organizo, más bien lo dispongo en el espacio. El conocimiento viene más bien del encuentro con ellos. El viaje emocional los transforma en mirada introspectiva.

Mi escritorio, 1997. 250 X 250 X 300 Ctms.

F.F. -Mi escritorio, de la serie Nuevas Lecturas (1997), es una de sus obras más emblemáticas. Todo armoniza muy bien ahí. Desde la silla usada, hasta los “libros”; la disposición de las tablas en el espacio, el discurso, el concepto, la idea…

A.A. -Ciertamente, “Mi escritorio” (1997), es una obra emblemática para mí. Es de algún modo autobiográfica. Mi escritorio es el espacio y refugio personal, lugar para el resguardo, para el hacer. También es paisaje, territorio donde habita la memoria. Obra de abrir caminos, de hacer caminos.

F.F. -Para saber quién es Alberto Asprino, ¿basta auscultar la memoria intacta de sus “libros”?

A.A. -Sí, en cierto modo. Aunque muchas veces me esconda.

Tarde para la noche, 2004. 55 X 107 X 44 Ctms.

VESTIGIOS, MARINAS, PAISAJES INTERIORES.

F.F. -¿Se puede pintar, crear o recrear el paisaje a través de un trozo de madera? ¿Un trozo de madera refleja el paisaje mismo?

A.A. -El paisaje que yo propongo viene del escenario natural, con todas sus connotaciones reales y complejas realidades. Lo pinto simbólicamente, desde lo visual, desde su propia razón humana. El tono pictórico viene dado de lo circundante, del paso del tiempo, del desgaste de los materiales de desecho. De la transformación sufrida, desde su propia recreación. La pintura surge del tiempo contenido, de sus propias pieles, suerte de veladuras corpóreas. El tiempo es pátina transmutable, está presente en forma y presencia.

F.F. -¿Cuál es el objeto más hermoso que ha encontrado sobre la arena?

A.A -Son muchos, por ejemplo el escritorio, encontrado en el cuarto de la basura de un edificio donde vivía años atrás. La imagen hermosísima de una virgen, la Virgen de Regla o Yemayá, en la orilla de una playa de Macuto hace unos once años y que desde entonces está en mi mesa de noche; hallazgo simbólico y de una carga espiritual muy grande, por demás. El marco de “Alzheimer”, fue el soporte de una obra de Francisco Narváez premiada en una de las últimas ediciones del Salón Oficial de Arte Venezolano, que perteneció a la Fundación John Boulton. Una vitrina Art Deco, comprada en una venta de garaje, y que después supe que era la especialísima vitrina del comedor de mi entrañable amigo, y artista plástico, Boris Ramírez, ya fallecido. Hay muchas preferencias, pero todos los objetos encontrados tienen su importancia y hacen el cuerpo de mi obra. Como ves, no todo viene del mar, los elementos se complementan con él, se abrazan en una búsqueda.

Desde la orilla, 2004-2006. Instalación, materiales diversos 500 x 1800 x 35 cm.

F.F. -Sus cuadernos están repletos de apuntes, planes y proyectos. Son primordialmente esbozos, bosquejos, esquemas, bocetos esenciales, ideas. ¿Usted construye sus obras a partir del dibujo o son los objetos encontrados los que sugieren la línea, el trazo, la forma?

A.A. –Lo del dibujo es una experiencia reciente, inédita para mí. Nace del buscar acercamiento con el objeto mismo, al dibujarlo es como radiografiar su contenido poético, emocional. Quedan reservados para esa experiencia. Mis obras son “boceteadas” desde la carga emotiva interior. Las ideas y sus materiales se resguardan en el tiempo, saben esperar el momento de salir, de transformarse en obra misma. Más bien al final, ya construidas, las obras las registro en mi libro de apuntes. En vez de fotografiarlas, se dibujan, se hacen trazos de historia.

Silla y marco. 2005.

BUSCO EN EL COLECTIVO UNA FUERZA.

F.F. –Además de escultor, las otras actividades personales que ocupan a Alberto Asprino son la investigación, la promoción y la museografía. ¿Cuál es su verdadero interés por la curaduría y la promoción cultural?

A.A. -Hacer país.

F.F. -¿Cuáles son sus artistas predilectos? ¿Qué artistas contemporáneos le gustan más y por qué?

A.A. –En principio, mi trabajo de promotor o de curador de arte me ha dado el privilegio de acercarme a un mundo inmenso de creadores de mi país y tener la oportunidad de profundizar aún más en su trabajo, en el mío propio. Es la ventaja que he tenido por encima de otros artistas y ello me ha permitido ver más el escenario del crear, valorarlo más.

Tu segunda pregunta me obliga a reflexionar y encuentro muchos nombres que me han marcado o motivado.

Desde los artistas foráneos me identifico con Marcel Duchamp (clase aparte), Vincent Van Gogh, Giorgio Morandi, Rene Magritte, Edvard Munch, Claude Monet, Meret Oppenheim, Joseph Cornell, y Picasso por supuesto. Robert Rauschemberg, Walter de María, Louisse Nevelson, Antoni Tapies, Yves Klein, Edward Kienholz, George Segal, Joseph Kosuth, Ansel Kiefer, Joseph Beuys, Jannis Kounellis, Tony Cragg, Julian Schnabel, Magdalena Abakanowicz, Robert Smithson, Richard Long, Jenny Holzer, Cindy Sherman, Louise Bourgeois, Mark Dion, Katarina Fritsch, Joan Brossa, Christian Boltanski, Lothar Baumgarten, Piero Manzoni, Ana Mendieta, Mariko Mori, Luc Tuymans. Los brasileros Mira Schendel, Helio Oiticica, Tunga, Ernesto Neto. Los Carpinteros, de Cuba, el joven artista guatemalteco Darío Escobar.

En nuestro territorio, ¿está demás nombrar a Armando Reverón?, Jesús María de las Casas, Samys Mutzner, Pedro Ángel González. Alejandro Otero (Maestro clase aparte), Soto, Elsa Gramcko (sensible guía), Gego, Mario Abreu, Bárbaro Rivas, Juan Félix Sánchez, Teodora Torrealba (locera larense, de Sanare, quien mantenía una comunicación con la luna para quemar sus piezas), Oscar Pellegrino, Elsa Morales (insigne amiga), Cándido Millán (otro maestro clase aparte), Boris Ramírez (amigo por encima de todo). Luisa Palacios, Margot Rommer, Francisco Hung, José Sigala, Pedro Barreto, estos últimos ya fallecidos.

Mención especial merece Lía Bermúdez, vecina de toda una vida de mi casa familiar en Maracaibo. Su orientación y sano consejo permitió que valorara mi inclinación artística (cuando apenas iniciaba mis estudios de arquitectura), y la convirtiera en un proyecto de vida a asumir y por el cual luchar. Debo destacar también a Reina Herrera (vital guía). A Harry Abend, Gabriel Morera, Miguel Von Dangel, Pedro Tagliafico, Víctor Hugo Irazábal, Héctor Fuenmayor, Sigfredo Chacón, Luis Lizardo y Lamis Feldman (entrañables amigos), Clemencia Labín, Luis Brito, Carlos Zerpa, Nelson Garrido, Adrián Pujol, Jesús Caviglia (otro insigne amigo). Los zulianos José Ramón Sánchez y Hernán Alvarado, Consuelo Méndez, Luis Méndez (fuera de serie). De los emergentes, Javier Téllez, Alexander Apóstol, Ramsés Larzábal.

Encuentro en esta generosa y amplia lista de creadores, que seguramente se me escapa alguno, una manera de ver el mundo. De romper frentes, de asumir la libertad del arte como propuesta de vida. Siento que cada uno de ellos dio en su momento un paso más, construyó historias personales para ser perpetuadas desde el ser. Otros, todavía en plena actividad, siguen aportando esa esencia. En todos estos nombres, hay una manera de convertir el arte en escenario de lo humano. Rupturas que nacen desde adentro. Hay mucho de paisaje y piel humana, de cuerpo sensible, por momentos desgarrador. En otras situaciones la poética se hace lectura, retrato, mirada introspectiva.

Muchos de ellos han dejado un legado que hoy sigue teniendo significación. Y hay quienes continúan configurando ese sentir.

¡Qué pregunta esta, me hizo volar!

Alzheimer, 2003. Ensamblaje, vidrio esmerilado, madera 95 x 91 cm.

F.F. –De esos otros que todavía están en plena actividad, ¿qué nos diría Alberto Asprino? ¿Con quién se quedaría? ¿A quién apoyaría más y por qué? Le doy algunos nombres: Eduard Díaz, Enrique Moreno, Starsky Brines, Nayarí Castillo, Enay Ferrer, Jonidel Mendoza, José Vívenes, Valentín Malaver, Eduardo Azuaje, Astolfo Funes, Javier León, Blanca Haddad…

A.A. –Sería descortés de mi parte tomar partida por uno u otro. Tengo cifradas mis esperanzas en el arte joven venezolano. El tiempo dirá quienes irán creciendo y brindándole al arte verdaderos y significativos aportes.

Me he nutrido, como persona y como creador de muchos de ellos. De los que tú nombras están algunos de ellos, por ejemplo Nayarí Castillo. Agregaría a tu mención a Douglas Bermúdez, Christian Vinck y Ángel González Calmen (del Zulia), a Alberto Riera (de Lara), a tí mismo, por sólo nombrar algunos.

En mi intención de promoción no hay individualidades, busco en el colectivo una fuerza. Tengo mis preferencias como todos, pero a la hora de hacer un trabajo busco “una mirada abierta”, no prejuiciada ni mucho menos superficial y clasista.

Marina, 2007. Ensamblaje en madera. 18 X 49 X 9,5 Ctms.

F.F. -Usted celebra a Armando Reverón por todo lo alto. Se acerca a él, conoce los entornos por donde él estuvo. Construye y reconstruye sus vivencias, sus emociones, sus fantasías. Los desechos del litoral central que usted rescata los trasforma en lecturas, en miradas introspectivas de la propia vida y obra de Reverón, creando, a partir de allí, su propio paisaje. ¿Qué importancia le da Alberto Asprino a la vida y obra de Armando Reverón?

A.A. –Para mí Reverón lo representa todo, desde lo humano y desde lo plástico. Encuentro una gran fuerza, una carga espiritual muy grande. Percibo al hombre y a la obra en un mismo plano. Reverón entregó todo por su obra, allí está su trascendencia, por lo honesto, lo ejemplar. Hizo del arte una gran obra de vida. Yo andando por sus caminos encuentro su presencia hoy.

Haikú entre olas, 2007. 21 X 8 X 5 Ctms.

MI MIRADA NO SE DETIENE, SIMPRE ESTÁ BUSCANDO.

F.F. -¿Cree que su obra tenga un sello personal, un sello único?

A.A. -Espero que no. La obra siempre debe buscar abrazar otros discursos, diálogo con el mirar del otro. Sería terrible que me posesionara de los “libros”, por ejemplo, y se convirtieran en una marca. Obviamente retratan e identifican una búsqueda personal, particular. El hacer arte no es para determinar una propiedad horizontal. Si hay coincidencias con otros, bienvenidas sean.

F.F. –¿A qué le debe el éxito de su propuesta?

A.A. –¿Éxito?, la ganancia en todo caso de esta entrega de vida, considero que reside en que siempre me mantengo en la búsqueda de la reflexión, en procura de una obra abierta. Que me retrate con toda la honestidad del mundo.

F.F. -¿Por qué prefiere seguir trabajando con materiales de desecho?

A.A. -Mi mirada no se detiene, siempre está buscando, hurgando en las orillas del devenir del ser. Al mirar en 360 grados se ve más. Mirando también al otro se crece.

Atado de mares y tierras, 1995. Ensamblaje, materiales diversos. 80 x 200 cm. Ø

F.F. -Hábleme de sus nuevos proyectos. Por ejemplo, del rescate de esos parachoques, de esos chasis de autos… o “cuerpos humanos” como usted los llama…

A.A. -Mis proyectos actuales siguen buscando en el paisaje una relación de ser. Hoy esos “chasis” que mencionas, se exploran como cuerpos inertes, que hablan de lo accidental, de nuestra propia violencia, de la vida que no se valora, la que se pierde alegremente. En esta indagación dejo a un lado la poética para proponer un discurso más agresivo. Vienen más proyectos en paralelo, necesito volcar mis ideas imperiosamente.

Aquel niño zurdo, 2004-2006. Madera, metal 77 x 206 x 52 cm.

F.F. –Y de su nueva colección de tapas de botellas, que hacen referencia a monedas antiguas, ¿qué nos podría decir? ¿Tiene algo que ver con la “reconversión” monetaria? ¿Hay ahí alguna similitud con el bolívar fuerte? (Risas).

A.A. -Es una investigación que he venido realizando en silencio, sobre la Macunaima (moneda colonial realizada a golpe de martillo, utilizada hasta 1841). Serie que va sin la premura de sacarla al aire, sin prisa. Se acuña con el devenir del cotidiano urbano. Su “reconversión” a objeto artístico, lleva su propio ritmo, toca la memoria.

F.F. -Además de la contemplación sublime del paisaje marítimo, ¿a qué se ha dedicado últimamente Alberto Asprino?

A.A. -Qué difícil pregunta, a vivir en sana paz.

Manuel Espinoza: “El arte para mí es una indagación permanente sobre los valores”.

Manuel Espinoza (San José de Guaribe, Estado Guárico, Venezuela, 1937). Dentro de las propuestas que han enriquecido nuestra cultura, la obra de Manuel Espinoza es ampliamente conocida dentro de la actividad cultural venezolana. Premio Nacional de Artes Plásticas 1987, se ha desempeñado como pintor, gerente cultural, promotor social y docente. Militante y activista político de izquierda de larga trayectoria. Manuel Espinoza fue director-fundador del Centro Experimental de Arte de la Universidad de los Andes en Mérida, de la Galería de Arte Nacional, del Instituto Universitario de Estudios Superiores de Artes Plásticas Armando Reverón y del Museo de Arte Contemporáneo del Zulia, MACZUL. Se ha desempeñado como asesor y colaborador de innumerables museos, galerías e instituciones culturales: TAGA, CEGRA, Museo de Arte Contemporáneo de Maracay Mario Abreu, Museo Alejandro Otero, Museo Jacobo Borges, entre otros. Las pinturas de Manuel Espinoza reflejan una sublime naturalidad asociada con el lugar donde vive. En su casa-taller de Clarines, podemos encontrarnos con fascinantes auroras, tardes crepusculares, ocasos iluminadores. Acercarse y comprender la naturaleza, el paisaje, la luz cambiante del oriente de nuestro país, ha sido su mayor búsqueda y desafío en estos años recientes.

Franklin Fernández.

Manuel Espinoza. Paisaje. 2005. Óleo sobre tela 60 X 45 Ctms.

EL ORIGEN, LOS AMIGOS, LA MILITANCIA POLÍTICA

F.F. -¿De dónde le viene a usted la vocación de pintar? ¿Cómo se manifestó en Manuel Espinoza la pasión por la pintura?

M.E. –Siempre ha sido un misterio. ¿Por qué uno escoge el arte, la pintura como forma definitiva de vida siendo este un destino tejido de incertidumbres? No lo sé. Lo cierto es que desde muy temprana edad intuía con pasión e ilusión que ese era mi camino.

F.F. -¿Cuáles fueron los azares de su formación?

M.E. -Nací en San José de Guaribe al final del año 36 y comienzos del 37. Pueblo asentado en el límite de tres estados: Miranda, Guárico y Anzoátegui. Y de tres zonas geográficas: cordillera central en su extremo oriental, extensión de los llanos norte centro orientales y la depresión del Unare; región de confines. Guaribe es y no es un pueblo de montaña, llanero y oriental. Es una región de praderas y de bosques frondosos al lado de las tierras secas, de tórtolas, de cujizales y de sed…

A los siete años mi madre me envía donde mis tíos en Caracas. Allí y desde ese momento comencé a vivir la pasión social de Venezuela. En 1944, un año antes de finalizar la segunda guerra mundial, mi casa es un pequeño centro de conmoción política. Se organiza allí la lucha de los trabajadores…y así, la militancia organizada de mi familia me envuelve. En 1945 es el tiempo de la definición final de la segunda guerra en Europa y la derrota del fascismo donde el ejército rojo juega un papel decisivo. Cae el gobierno de Medina.

F.F. –En esa época, el líder político y dirigente sindical Salom Meza, primo hermano suyo, ¿juega un papel determinante en su formación?

M.E. –Así es. Salóm Meza, líder apasionado, juega un papel determinante en mi formación básica. Para mí fue como un padre. Con él aprendo a leer y a escribir con las letras y palabras recortadas de los periódicos. Nace así el interés por la lectura y los libros que me acompañará siempre.

F.F. –Tengo entendido que Salom Meza era dirigente político de Acción Democrática, pero de una estirpe de hombres honestos que se jugó la vida contra la dictadura y la tiranía de Pérez Jiménez.

M.E. -Sí, eso es cierto: a finales del 45, nace la Junta Revolucionaria de Gobierno de A.D. Luego viene el gobierno de Rómulo Gallegos. En el 48 es derrocado Gallegos y se inicia la dictadura de Pérez Jiménez. Por razones políticas (diez años de persecución, cárcel, torturas…), se desintegra mi familia y me veo en la necesidad de buscar caminos y soluciones básicas a la vida.

F.F. –¿Es cierto que a la edad de 11 años usted construye su primera casa?

M.E. –Eso es cierto. Con la ayuda de los vecinos, a la edad de once años, construyo una “casa” para mi madre, mi hermano menor y yo, en un barrio de Catia (Ciudad Tablitas). Paso después a Villa de Cura, luego Altagracia de Orituco, allí termino primaria e inicio el bachillerato con excelentes calificaciones. Recuerdo el respaldo y el apoyo de la comunidad en mis estudios y vocación artística. En 1953 mi hermano mayor Teobaldo me facilita el traslado, con mi madre, a Valencia donde me inscribo, con inmensa alegría, en la Escuela de Artes Plásticas Arturo Michelena, dirigida por el maestro Braulio Salazar. Se une a nosotros Denia mi hermana mayor; y se integra por primera vez y por poco tiempo mi grupo familiar inmediato; mi madre y mis tres hermanos. El siguiente año estudio en la Escuela Cristóbal Rojas de Caracas, y allí hago contacto con la lucha organizada contra la dictadura.

F.F. -¿Con quiénes se relaciona usted? ¿Con quiénes se compromete para la lucha social organizada?

M.E. -Me relaciono con los maestros Marcos Castillo, Rafael Monasterios, Fabbiani, Francisco Narváez, Gastón Diehl, Alejandro Otero, Miguel Arroyo, Ramón Vásquez Brito, Martín Leonardo Funes, Rafael Ramón González. También tengo amistad y militancia con Juan Pedro Posani, Mateo Manaure, Régulo Pérez, Jacobo Borges, Guevara Moreno, Violeta Roffé, Francisco Mieres, Tecla Tofano, Juan Pedro Rojas, Domingo Fuentes, Abilio Padrón, Armando Córdova, Nelson Arrieti, Luís Domínguez, Yolanda Steffens… y mis compañeros, camaradas; Oscar Perdomo, Juvenal Ravelo, Carlos Hernández Guerra, Anita Brumlick, Ligia Olivieri, Betania Uzcátegui. Conocí a líderes fundamentales del PCV: Gustavo Machado, Jesús Faría, Guillermo García Ponce, Alberto Lovera, Pedro Ortega Díaz, Eduardo Machado, Eduardo Gallegos Mancera, José Rafael Cortez, Douglas Bravo, Alfredo Maneiro, José Vicente Cabezas, José Rafael Núñez Tenorio, Olga Luzardo, Argelia Laya, entre otros.

A partir del año 1954 en Caracas, mi vida se organiza y desenvuelve en dos campos complementarios: las artes plásticas y la lucha social organizada. Además de las gestiones normales para la supervivencia y mi familia. Me mueven los deseos de saber, comprender, pintar, dibujar, leer, soñar. Recuerdo las reuniones, las largas conversaciones con mis mejores amigos, el intercambio de libros, las acciones concretas de agitación y propaganda.

F.F. -¿Y cuando ingresa formalmente al Partido Comunista Venezolano?

M.E. -En diciembre del año 56 ingresé formalmente al PCV que sentí como el ingreso a una gran escuela de formación para la vida, mas compleja, mas rica, mas intensa en una dimensión mas amplia y profunda.

F.F. –A raíz de la caída de la dictadura de Marcos Pérez Jiménez, usted toma la Escuela de Artes Plásticas Cristóbal Rojas y solicita al Ministerio de Educación su reforma inmediata, ¿eso es correcto?

M.E. –Sí. En 1958, tras la caída de la dictadura, un grupo de estudiantes que habíamos participado en la lucha contra Pérez Jiménez, organizados al lado del Frente Universitario, tomamos la escuela de artes plásticas Cristóbal Rojas y solicitamos al Ministerio de Educación, su reforma inmediata. Benjamín Mendoza recién nombrado Director General, respondió y nombró la primera Comisión de Reforma integrada por Miguel Otero Silva, quien la presidía, Alejandro Otero, Ventura Gómez, Carlos Guinand, Gabriel Bracho, Miguel Arroyo, Pedro Ángel González, Armando Barrios y Manuel Espinoza como representante estudiantil. Se logró, en una primera etapa, su incorporación al sistema educativo formal, y después lamentablemente entró en la crisis de la cual no ha salido todavía.

F.F. –En compañía de Ligia Olivieri, Abilio Padrón y Sócrates Escalona usted viaja a Europa. Visita la unión Soviética, España y Checoslovaquia. ¿Algo se trajo usted de esos viajes? ¿Algunos recuerdos?

M.E. –Mi primer viaje fuera del país fue en 1956 para participar en el festival Mundial de la Juventud, en Moscú, en compañía de Ligia Olivieri, Abilio Padrón, Jorge Arteaga, Sócrates Escalona, Regulo Pérez, Hernán Pérez Nieto, Hernán La Riva, Coromoto Gómez, y otros estudiantes venezolanos. Inolvidables recuerdos de nuestro primer contacto con la Unión Soviética, Hungría, Checoslovaquia, Polonia. Algunos regresamos ese mismo año a Venezuela.

A finales del 58 salgo de nuevo para continuar estudios de Arte en Europa. Experimento intensas y bellas experiencias en Roma, París, Berlín y esporádicamente en otras ciudades de Europa y Asia, siempre en los dos campos: la cultura, el arte y lucha social.

F.F. -¿En qué año regresa a Venezuela?

M.E. –Regreso a Venezuela en 1964, y vivo mi primera experiencia fundacional en Mérida, con la ULA: el Centro Experimental de Arte (CEA), que actualmente funciona como una escuela adscrita a la Facultad de Arquitectura de esa Universidad.

F.F. -Usted participó junto a Jacobo Borges, Mario Robles e Inocente Palacios, en el espectáculo audiovisual “Imagen de Caracas” que, como bien dice uno de sus catálogos: “es una metáfora urbana de carácter vanguardista que marcó la historia de la cultura venezolana”.

M.E. –Trabaje con el grupo “Imagen de Caracas” lo hice acompañando a Jacobo Borges como líder de un numeroso equipo de creadores. Fue una experiencia intensa de creación colectiva, animada por la pasión de Jacobo en la búsqueda de una integración total de las artes incluyendo la arquitectura, el cine, la fotografía, el teatro la danza, la poesía, las artes plásticas… fue una grandiosa aventura intelectual y artística que dejó sus frutos.

F.F. –En 1974, se resuelve crear la Galería de Arte Nacional (GAN), de la cual usted fue su primer director-fundador…

M.E. –Aclaro: en Octubre de 1974, el instituto Nacional de Cultura y Bellas Artes, INCIBA, presidido , en aquel entonces, por Lucila Velásquez, resuelve crear la Galería de Arte Nacional, propuesta por un grupo de artistas plásticos, como museo consagrado a la investigación, rescate y divulgación de las obras de los artistas venezolanos. Después de esa decisión hubo cambios en el aparato cultural del Estado: Desaparece el INCIBA y surge el CONAC, presidido por Luís García Morales. La idea GAN se congeló hasta el año de 1976 cuando por iniciativa de Miguel Otero Silva se convirtió en verdadero proyecto con la participación de Alejandro Otero y este servidor asumiendo la responsabilidad de su puesta en marcha en febrero de ese mismo año. El proyecto lo trabajamos previamente durante nueve meses. En los ocho años de mi permanencia en la GAN se desarrolló la primera experiencia entusiasta y exitosa de gestión colectiva de democracia participativa y donde se formó toda una generación de líderes de la gerencia cultural en Venezuela. Toda la teoría y práctica de participación democrática que allí y en ese periodo se elabora, tiene hoy plena vigencia.

A partir de la experiencia de la Galería de Arte Nacional ya es un trayecto conocido: TAGA, CEGRA, IUESAPAR, MACZUL…, y los tres años en el gobierno del presidente Hugo Chávez, acompañando al ministro Héctor Navarro como viceministro de cultura y presidente del CONAC.

F.F. -Y después de todas estas experiencias conocidas, ¿qué hace actualmente Manuel Espinoza en Clarines? ¿Por qué escoge este lugar como recogimiento introspectivo? ¿Por qué continua aquí?

M.E. –Hoy, en Clarines, asumo con una gran pasión y responsabilidad la actividad artística, cultural y social: respaldo la organización de los consejos comunales y el apoyo a la renovación de la vida municipal, promoción del núcleo del IUESAPAR con diseño artesanal como nueva mención y el taller integral del libro como objeto de arte. La experiencia en Clarines me ha permitido alejarme de la dinámica alienante de la gran ciudad y acercarme más sensiblemente a la comunidad y la naturaleza que todavía aquí están cercanas, en una relación sutil y sencilla y hay algo muy valioso que espero no perdamos: un ethos de armonía, un tiempo, un transcurrir de las cosas más lento y asimilable, y el imponente silencio, que te permite oír, simplemente oír la brisa, el canto de los pájaros, las huellas sonoras de las cosas, los árboles, la lluvia, los animales, los insectos, a una escala todavía humana, la presencia discreta de tus semejantes y sus máquinas, en sus actividades cotidianas.

LA PINTURA, LA NATURALEZA, EL PAISAJE VENEZOLANO.

Paisaje 106. 1989. 97 X 147 Ctms. Oleo sobre tela.

F.F. -La búsqueda de una identidad propia, es fundamentada de manera apasionada y contundente en su obra, en el vigor de un lenguaje estético propio, auténtico, tradicional ¿De dónde le brota a Manuel Espinoza su pasión por la naturaleza, específicamente por el paisaje venezolano? ¿Qué fuerza mágica despierta en usted la naturaleza? ¿Qué influencia ejerce sobre usted el paisaje? ¿La naturaleza es la metáfora fundacional de su trabajo? ¿Qué es lo que usted ve en la naturaleza, que los otros artistas no ven?

M.E. –Identificación con lo esencial de la naturaleza. Los paisajes que pinto son abstracciones de mi experiencia significativa orientada hacia el paisaje. En una época que viajaba frecuentemente de Caracas a Maracaibo para ayudar a poner en funcionamiento el Museo de Arte Contemporáneo del Zulia, MACZUL, realicé una experiencia semilla: atraído fuertemente por el paisaje entre Barquisimeto y Carora, en el estado Lara, logré llegar allí varias veces antes del amanecer. Buscaba un sitio apropiado donde no pudiera ver ni oír los vehículos y hacía un ejercicio meditación de hora y media a dos horas que me parecieron al final infinitos cuando me sentía en ningún lugar y perdía la noción del tiempo; en la condición unificada con la naturaleza. Experiencia maravillosa, indescriptible con palabras. Desde ese momento ya no dejé de pintar paisajes… y flores, manifestaciones esenciales de ese mundo del cual brotamos.

Paisaje 101. 1989. 41 X 61ctm. Oleo sobre tela.

F.F. –Manuel, la pintura es un viaje interior, es una de las posibilidades de viaje más puras y auténticas que existe. Para usted, ¿qué es la pintura?

M.E. -No sé, no diría un viaje interior. Diría más bien que a uno como artista lo motiva básicamente el deseo de felicidad compartida, el deseo de armonía, perfección, de calidad en las relaciones con uno mismo, con los semejantes, con las cosas, con el mundo, con la naturaleza que nos rodea.

F.F. –Bien. Uno llega también a la pregunta eterna y sin respuesta concluyente, ¿qué es el arte?

M.E. -El arte para mí es una indagación permanente sobre los valores, es una disciplina del espíritu en búsqueda de la relación mente, materia, calidad, en el vínculo sujeto-objeto. No sé. Eso es lo que me inquieta actualmente. El abismo que hay entre una cierta manera de relacionarse los humanos y la posibilidad de la calidad que existe en ellos.

Idealmente nuestra manera de vivir debería generar un sentimiento de serena plenitud que inspire a cada instante y nos conduzca sin temor a la hora final. Vivir en sociedad con nuestros semejantes debería producir en nosotros una conciencia de responsabilidad y solidaridad universal. El conocimiento debería revelarnos la naturaleza del mundo; la confianza de alcanzar la verdadera esencia nos ubicaría en la dimensión suprema del ser: la trascendencia para aceptar gozosos el destino. La posibilidad de expresarnos plenamente es el camino para llegar a ser lo que en semilla somos.

Paisaje 73. 1988. 40 X 61 Ctm. Oleo sobre masonite.

F.F. -¿Qué papel juega el arte como una de las formas transformadoras más auténticas de la conciencia social?

M.E. -En los momentos en que en nuestro país vivimos los calores generativos, las alegrías y temores, las angustias propias de los procesos de cambios y vemos surgir las cualidades emergentes de la voluntad colectiva para construir nuestro socialismo; nos encontramos también revisando y descubriendo lo que ha sucedido en nuestro lenguaje, en nuestra mirada, en nuestra mente sentimental y racional, en nuestras capacidades relacionadoras; cuando se desvanece aquella ilusión de armonía opaca que nos ocultaba lo que somos y lo que podemos ser, lo que tenemos y lo que podemos tener, revelándose también la posibilidad real y no solo ilusión, de una nueva armonía en su verdadera riqueza, aquella que surge de su fuente original, la naturaleza, la naturaleza humana incluida, mediante la inteligencia creadora, el trabajo, los saberes del sujeto colectivo.

Surge, grandiosa, la historia como inmensa creación colectiva de la humanidad emancipada entrando al reino de la Libertad. La era de la Humanidad, de la verdadera humanidad, donde las relaciones no estén determinadas por la necesidad asociada a los peligros de la subordinación predador-presa, sino por la libertad, la solidaridad, la dignidad, la bondad, la belleza, esto es un mundo verdaderamente humano.

En esa búsqueda, en ese proceso, el arte juega un papel sutil y profundo como una de las formas de la conciencia social para contribuir a ese mundo de solidaridad, de entusiasmo, de belleza… de calidad. Pero sabemos que eso que deseamos no llega solo sino como resultado, primero de una verdadera comprensión del significado esencial de la vida y destino humano, y segundo de una voluntad de hacer, participar, construir, compartir entusiasmo.

Calidad es una energía, es una fuerza autoorganizadora, generadora de compleja armonía en el universo y que podría unir en una sola estructura completa de pensamiento los lenguajes separados de la ciencia, el arte, la filosofía, la religión… En ese sentido hoy nos acercamos a un terreno fecundo donde el arte autotrascendiéndose puede llegar a esos valores, a esa comprensión totalizadora. Veamos por ejemplo lo que nos dicen el santo, el filósofo, el poeta, el artista, el científico desde sus corrientes específicas: fluyendo hacia la sabiduría esencial.

“Plotino el platónico demuestra por medio de los capullos en flor y de las hojas de los árboles que del Dios Supremo, cuya belleza es invisible e inefable, la Providencia llega hasta las cosas de esta tierra. Señala que estos frágiles y mortales objetos no podrían estar dotados de una belleza tan inmaculada y tan exquisitamente forjada si no emanaran de la Divinidad, que impregna infinitamente todas las cosas con su invisible e inmutable hermosura”.

San Agustín, La ciudad de Dios.

“El Sol no sale solo para mí
ni los pájaros cantan solo para mí
ni los árboles ni el mar existen solo para mí.
Pero el rayo que me toca desató esa cuerda y dejo la vida florecer”.

Gustavo Pereira, “Somari del Salvaje”.

“Poéticamente
habita el hombre en la tierra
alumbrando en ella
el reino de las posibilidades libres”.

Hoderlin.

“Me da la impresión que estamos en los albores de una nueva vida…”.

Anderson…

“Y así nace una noción nueva de totalidad continua, donde la conciencia deja de ser fundamentalmente separada de la materia global”.

D. Bohm…

“Creo que la acción, la acción humana, ni está de algún modo planificada, debe estarlo siempre sobre una base estética”.

G. Bateson…

“Coordinar las relaciones en estructuras armónicas, es la aptitud del genio artístico”.

Eugène Delacroix...

“Oír la naturaleza, comprenderla…”.

Armando Reverón…

“El trabajo alienado es aquel que no produce poesía”.

Carlos Marx…


La esencia del arte, la experiencia estética, el origen de la vida, el sentido del trabajo creador, la calidad en la presencia humana en la tierra; mediante la poesía, San Agustín, Gustavo Pereira, Anderson, Bohm, Bateson, Hölderlin, Delacroix, Marx… nos colocan en ese territorio sublime y vital de la existencia donde indiferenciadas, se fecundan y recrean la espiritualidad y la naturaleza, porque recordemos siempre hay una sola naturaleza, somos parte de ella, surgimos de ella como su expresión humana.

Paisaje, 1988. 150 X 213 Ctms.

REVOLUCIÓN Y CONCIENCIA SOCIAL.

F.F. –¿Qué entiende Manuel Espinoza por revolución?

M.E. -Además de su significado histórico y universal de transformación social radical, entiendo revolución, también, como liberación de fuerzas, liberación de energías, liberación de posibilidades como las del entendimiento, del conocimiento, de la voluntad hacia percepciones más amplias, profundas y sutiles como las que nos permiten seguir las señales, que unen las estrellas con las flores, las flores con Simón Rodríguez, con las mariposas espejo, con la luz del amanecer y con los Consejos Comunales. Trascender es la palabra; ensanchar nuestros horizontes perceptivos, superar limitaciones y encierros a la comprensión porque, entendamos, el espíritu es una dimensión “ordinaria” de grandes y numerosas partes del mundo natural que están fuera de nuestro cerebro.

F.F. –Liberar al hombre, su conciencia, su espíritu, su sensibilidad... ¿es tarea vital y fundamental en una revolución?

M.E. -Cuando era niño, mi tío enseñaba lo que había debajo de una hoja o de un pedazo de tierra reseco, levantado después de la lluvia: un mundo complejo, la vida afanosa de las hormigas y la biología perseverante de las futuras plantas, luego se alzaba y tendía la mano hacia el cielo y me indicaba también el mundo de la energía del cosmos, trazando un arco fabuloso desde lo más pequeño hasta lo inmensamente grande. En ese gesto se pronunciaba ante la necesidad de trascender esas burbujas invisibles que limitan la conciencia. Así me daba a entender que nuestra capacidad es muy grande, es del tamaño de la naturaleza, que mi mundo, el de nuestras burbujas y el mundo natural es uno e infinito; que la naturaleza refleja los aspectos más complejos de la mente, los intrincados, los refinados afanes del alma. Lo que yo estaba reconociendo allí, del otro lado del espejo, en la naturaleza, no era mi condición de niño, mis apreciaciones y percepciones a escala de mi sensibilidad en desarrollo, etc, sino que estaba colocándome ante las raíces de la simetría y la fealdad, la estética de la propia condición viva del ser y su gota de sabiduría posible y esa gracia corporal de lo humano que puede expresarse en poemas y en hermosos objetos fabricados por sus manos; cualidades tan “animales” como su crueldad. No olvidemos que, nos señala Bateson, la palabra animal significa “dotado de espíritu” (animus).

Esas son igualmente, tareas esenciales de la Revolución: liberar la vida, recuperar al sujeto, liberar la conciencia, liberar la sensibilidad, liberar el cuerpo, liberar el lenguaje… creando nuevas formas de vida, nuevas formas de expresión.

Manuel Espinoza con Franklin Fernández en Clarines. 2007.

ENTREVISTA A ELIZABETH SCHON.

REVISTA DIA-CRÍTICA NRO. 2. 2007.

Franklin Fernández.

SOBRE UN LIBRO DE TESTIMONIOS.

Mariano Diaz.

Mariano Díaz

Caracas, El Junko, 27 Septiembre 2007.

MIGUEL MARQUEZ.
El Perro y la Rana.

Querido poeta:

Te molesto para darte las gracias por la publicación de La imagen doble, de Franklin Fernández, a quien no conozco. Te parecerá extraño el que alguien agradece la publicación de un libro ajeno, y más aún, de un autor a quien no conoce, pero obligan a ello las doctrinas de cortesía de los cultores andinos: dar las gracias nunca está demás, y lo conduce a un estado de armonía, ése que tanto necesita el hombre aquí y ahora. Y la gratitud está, mi querido poeta, en la lección que el libro nos está aportando; ejemplo de respeto a la labor del entrevistado a través del evidente conocimiento de su obra, muy distinto al -si usted maestro, ha publicado, me hace una listita y yo se la agrego después a su entrevista-, como me propusieron recientemente.

Este libro debería ser materia de estudio de quienes están trabajando en el tan de moda género testimonial. Los trabajos de Franklin Fernández son una lección de estilo y acercamiento, y dejan la sensación de que eso era todo lo que quería -o podía- decir el entrevistado. Estoy gratamente amarrado a los cultores populares que incluye, y recién termino su magistral conversación con esa fuente de sabiduría y saberes que es Juan Calzadilla-el-poeta, y la relación de su poesía con la escritura y el grafismo (donde uno reclama las ilustraciones de ejemplo) de sus pintujos. Digo Calzadilla-poeta-pintor, porque sólo de paso, Franklin toca al maestro-cronista de arte que también es él. Nos la debe.

Precisamente, la entrevista más extensa es a Juan Calzadilla-poeta, y habla también el Calzadilla-cronista de arte, que roza el arte popular y da un pellizco a la labor de los museos, investigadores, críticos y curadores. El contenido del libro es una lección en cada trabajo, de donde podemos deducir el conocimiento previo que Franklin Fernández tiene sobre el entrevistado y cómo para su desarrollo se pone en el lenguaje del protagonista. Lo complementa con su currículum, comentarios sobre la obra, biblio-hemerografía y frases marcadas. También encontramos otro ejemplo de trabajo en una entrevista imaginaria sobre el pensamiento del catalán Joan Brossa. Acompaña al material de Franklin Fernández una crónica de Calzadilla sobre José Faneite.

Para mí es un libro que no tiene pierde, y muy buena guía para quienes trabajamos con la palabra de otros.

Por lo expuesto, te agradecería le dieras mis señas, o si él lo aprueba, me hicieras pasar su correo, ya que me interesa comentar otros temas con él.

Gracias, va un abrazo,

Mariano Díaz.

Juan Calzadilla. “La historia de la poesía, como cualquier historia, es anónima; la escriben los poemas, no los poetas”.

Juan Calzadilla nació en Altagracia de Orituco, Venezuela, en 1931. Es poeta, dibujante, crítico de arte y crítico literario. Hizo estudios de letras y filosofía en el Instituto Pedagógico de Caracas y en la Universidad Central de Venezuela. Se inició en el periodismo y la crítica de arte en 1955. En 1976, al crearse la Galería de Arte Nacional, se desempeñó como subdirector y asistente de la dirección, hasta 1979. Fue coordinador y luego director de la revista Imagen, de 1984 a 1991. Ha publicado más de 20 libros de poesía y recibido importantes premios y reconocimientos. Es Premio Nacional de Artes Plásticas 1996.

Franklin Fernández

(Fotografías de Franklin Fernández).

F.F. -¿Por qué se considera usted un hombre de izquierda, un revolucionario, un poeta comprometido con la verdad?

J.C. –Yo creo considerarme, si examino mi trayectoria, un intelectual de izquierda, comprometido con la búsqueda de un mundo distinto a este en que vivimos. Recuerdo que cuando era muy joven y estudiaba bachillerato en el Liceo Juan Vicente González, milité en la juventud comunista. Con mi hermano José asistía a una célula que se reunía en una casa situada en la calle real de El Valle. Pero igual daba, de acuerdo con las circunstancias, reunirnos en cualquier sitio donde pudiéramos escapar a la vigilancia de la policía. En aquella célula donde milité estaban también Arnaldo Acosta Bello y Jesús Enrique Guédez. Las tareas que cumplíamos eran sumamente arriesgadas. Teníamos que hacer “pintas” contra la dictadura y arrojar volantes en las paradas de autobús, en los cines y en los mítines del gobierno. Lo más fácil era amarrar el atajo de volantes a los tubos de escape de los carros. Todavía recuerdo una de aquellas consignas que pinté: “Borraremos con sangre los crímenes de la dictadura”. Si los agentes te descubrían en esas labores clandestinas, recibías una paliza y te encarcelaban sin fórmula de juicio; eran frecuentes las sesiones de tortura. A mi hermano José lo torturaron sobre un ring de caucho en la cárcel de Cocorote, en Yaracuy; estuvo varios años preso y estos vejámenes debieron influir en su salud como para que muriera a causa de ellos, un poco más tarde. No era raro que te dispararan a matar al descubrirte pintando una consigna en un muro, o por cualquier cosa. La forma de protesta más usual era el llamado mitin relámpago. En medio de la multitud, arrojabas los volantes al aire, pronunciabas una breve arenga y echabas a correr para evitar que te atraparan. A Acosta Bello lo agarraron en una de las concentraciones de proclamación de Pérez Jiménez, en el Nuevo Circo, una noche de 1951. Por ese motivo, que hoy resultaría trivial, fue encarcelado y enviado a Guasina, donde estuvo dos años a la espera de ser deportado a México, gracias a la intervención de un hermano suyo de nombre Octavio. Mi hermano Pedro fue internado en Guasina y confinado luego en Puerto Ayacucho durante buen tiempo. En uno de esas acciones del comité de base de El Valle caí yo. Un agente de la Seguridad Nacional me descubrió arrojando volantes en una parada de autobús de El Silencio, un 5 de julio. Me encañonó y esposó. En la Comandancia de Policía de Caracas me dieron una paliza (con una peinilla). Desde aquí fui a parar a la Cárcel del Obispo, donde encontré a Héctor Mujica. Pocos días después me trasladaron a la Cárcel Modelo, más tarde conocida como Retén de Catia. Estuve allí varios meses en compañía de Sanoja Hernández y Cheíto Velásquez. Tiempo después me aparté de la política y me dediqué a leer y escribir, pero nunca abandoné mis convicciones ni las canjee por una beca o un cargo diplomático, como hicieron otros, o por la publicación de un libro en las editoriales del Estado. Por el contrario, durante el régimen de Betancourt, me asocié al grupo de intelectuales que fundó El Techo de la Ballena, donde publicábamos nuestros libros pero también supimos realizar tareas políticas de resistencia y apoyo a las guerrillas y a la revolución cubana, amén de los eventos vanguardistas que hoy muchos recuerdan con nostalgia. Después participé en los movimientos de masa generados a raíz de la toma del Rectorado de la Universidad del Zulia por la izquierda cristiana. Y luego, viviendo en Mérida, en 1970, pertenecí al comité que, con Salvador Garmendia, se ocupó de organizar el Congreso de Cabimas. Si repaso toda esa experiencia, te darás cuenta de que no es fácil renunciar al compromiso que ella comporta en un momento como en el que vivimos hoy, en que todos aquellos ideales se materializan bajo la promesa de una revolución en ciernes. Justamente aquella por la que se luchaba y se sigue luchando.

F.F. –Se ha tratado seriamente de nacionalizar y universalizar el arte, la literatura, la poesía, la música venezolana y todo lo referente a nuestra cultura. Cosa que, evidentemente, no se hacía en el pasado. Se han tratado de mejorar los sistemas de acceso a los recursos. Se han establecido mesas de diálogo y discusión a nivel nacional, como una buena oportunidad para confrontar ideas, diferencias, juicios, criterios individuales y colectivos. Democratización, socialización, participación activa y colectiva, confrontación crítica con niveles morales y éticos, ¿deberían ser los ejes fundamentales de una auténtica cultura, de una auténtica democracia?

J.C. –Creo que sí. Se están trazando los caminos para construir un nuevo país y el poeta está obligado a contribuir para que se haga del mejor modo, ¿y cómo lo haría? Perfeccionando su lenguaje, volviéndose cada día más profundo y sabio, a fin de sintonizarse con la voz del pueblo y estar a la altura del progreso material. En eso podría consistir el compromiso del poeta en esta hora difícil.

F.F. -Usted hizo un llamado para democratizar la poesía ¿Por qué debemos, a su juicio, democratizar la poesía? ¿Por qué la dulce y tentativa manía de querer democratizarlo todo?

J.C. –Si logramos que mucha gente se exprese literariamente tendremos más gente que piense y tome decisiones. En eso consiste la democratización de la poesía. No en fabricar poetas, como quieren hacer los talleres convencionales del tipo del Celarg, ocupados en graduar poetas. Consiste más bien en proporcionar a los individuos las herramientas para demostrar que todos podemos ser creativos y llegar a ser felices expresándonos. Esto es distinto a la idea competitiva de la sociedad neoliberal empeñada en hacer un uso restrictivo y mercantil de los valores. Al sistema que atacamos le interesa que los poetas puedan contarse con los dedos de la mano. Recuerda que el artista no es un tipo especial de individuo, sino que cada individuo es un tipo especial de artista. Eso es democratización. Eso es lo que queremos. Y lo que debería hacerse.

F.F. –Sin duda. Pero toda democratización, toda libertad de pensamiento o libertad creadora, toda toma de decisiones propias, libres y auténticas, tiene un costo. A Gustavo Pereira, Luis Alberto Crespo, Ramón Palomares, Ana Enriqueta Terán y, a usted mismo; el poeta Alexis Romero los tilda de “indiferentes”, de insensibles “maestros del relámpago y de la espiritualidad”, con las “miserias de la mudez y la alegría del sumiso”. Mientras que celebra a poetas como Eugenio Montejo y Rafael Cadenas. Alexis los cuestiona, los condena y los censura por el sólo hecho de pertenecer a un bando y defender una idea. Usted Juan, ¿qué le respondería?

J.C. –Es una infamia calificar a esos poetas “de mudos y sumisos” porque discrepen de las posiciones de la derecha, o porque no van a comulgar en la misa negra de los obispos de la Conferencia Episcopal ni porque no han suscrito los manifiestos a favor de la gente de petróleo ni estuvieron en la marcha del 11 de abril. Haciendo abstracción de mi persona, creo que ellos han sido fieles a sus convicciones, se han alineado con un proyecto de país y fijado posiciones, lejos de toda postura arribista, como lo prueban sus obras. Quien conozca a Ana Enriqueta Terán sabe que ella se mantuvo siempre fiel a su compromiso con ideales de izquierda. En 1952, estando en el servicio diplomático, renunció al cargo que desempeñaba en la Embajada venezolana de Buenos Aires para protestar por la auto-proclamación de Pérez Jiménez como dictador, luego de haber desconocido el resultado del plebiscito de 1952. Decidió de buenas a primeras aventurar e irse a pasar hambre en París. No recuerdo a otro intelectual diplomático que haya hecho lo mismo. Creo que Ana no ha sido sumisa y mucho menos muda porque haya apoyado públicamente al Chávez de los pobres, si tomamos en cuenta que este apoyo es consecuente con sus ideas defendidas siempre con gallardía e independencia, en su largo periplo de poeta.

Más insumiso que Gustavo Pereira no hay ningún otro poeta entre nosotros. Ha actuado verticalmente en sus posturas desde que estudiaba Derecho en la Universidad Central y, ya graduado, comenzó a militar activamente en el Partido Comunista, dedicado a sacar a los presos de las cárceles y a organizar grupos literarios de resistencia en la provincia, en los días de Betancourt. Gustavo no ha cesado de escribir una de nuestras poesías más comprometidas con su verdad, sin llegar nunca al cartel, el panfleto ni a la publicidad, con limpia ejecutoria y tenacidad. Ni renunciado al compromiso de participar en una Constituyente para defender los derechos de las tribus indígenas. Otro tanto puede decirse de Palomares y Luis Alberto Crespo. Son viejos luchadores de las causas populares, tal se refleja en poemarios donde el habla campesina o de la tierra hunde sus raíces en autarquías ancestrales, a la búsqueda de nuestro ser a través de las palabras.

F.F. –También se pregunta Alexis Romero, cuántos poetas verdaderos existen en el país. ¿Quiénes son para usted los auténticos poetas, los que verdaderamente hacen o escriben la historia?

J.C. –No creo que esa pregunta sea pertinente. La historia de la poesía, como cualquier historia, es anónima; la escriben los poemas, no los poetas. Y necesita mucho tiempo para fundar valores permanentes que se expresan a través del poema. La escriben incluso poetas anónimos. O que de repente resucitan y son descubiertos por nuevas sensibilidades. Acabemos ya con el viejo mito platónico según el cual el poeta es un ser privilegiado cuyo don le ha sido otorgado por los dioses. Recuerda lo que dijo Kafka: Nadie es escritor antes de morir.

F.F. –Pero también dice Alexis que hay mucho ofrecimiento de pan, que hay moho y levadura fermentada en algunos versos. ¿No es esto una burla, una exclusión, una discriminación?

J.C. –Si esos poetas que mencionas arriba y de los cuales tú dices que un imberbe disociado les ha faltado el respeto, escribieran una poesía aduladora, edulcorada, llena de genuflexiones y loas al “dictador”, como la que escribieran en su tiempo Andrés Mata y Darío, o que quisieran esos poetas -repito- pasar de ex profeso por realistas sociales con la finalidad de ganar indulgencias y de “engrasarse” las manos por el favor hecho, ya recibiendo dinero o porque el Estado les publique sus libros a cambio de su adhesión incondicional, el imberbe inquisidor tendría completa razón. Pero sucede que si tú lees o repasas todos los libros escritos por esos poetas comprobarías con cuánta arrogancia, lealtad a sí mismos, entera independencia y fidelidad a sus poéticas han expresado lo que han querido y venido en gana, siguiendo estilos y derroteros muy personales, sin cartabones de ninguna especie. Cuestión aparte de que ninguno de ellos necesitaría apelar al Estado para publicar sus libros o hacerse notar. Por sus méritos, creo yo, sobrarían los editores que quisieran lanzarlos. Y sobrarán ciertamente quienes se ofrecerían para hacerlo también en el extranjero. Incluso me atrevo a pensar que si los escuálidos lograran su sueño de dar un golpe de estado para montar un gobierno de derecha, como quieren muchos, se verían en aprietos a la hora de tener que censurarlos y excluirlos del sistema por haber sido afectos al régimen caído.

F.F. –Afirma Zuleiva Vivas que: “El fin primordial de los museos es estar al servicio de las comunidades de una manera eficiente, activa y compartida…”. Ella ha encendido los motores para el desarrollo de un trabajo museístico que aspira a involucrar a las mayorías. Usted, que ha acumulado vivencias, experiencias, sueños, ilusiones, fantasías, ideales; desde el punto de vista del crítico de arte o del crítico literario, ¿qué recomendaría? ¿Qué le recomendaría a ella en estos momentos de supuesta crisis institucional? ¿Qué le encomendaría con respecto a la organización, ejecución, coordinación, distribución, estructuración y restructuración de las galerías de arte y los museos?

J.C. –Hay una idea que me parece viable e importante en este momento. Usted sabe que nuestros museos nacionales mantienen un grado de autonomía que les permite elaborar y efectuar programaciones propias. Regularmente el trabajo que realizan consiste en organizar y presentar exposiciones que están abiertas al público durante tres meses y a veces más. Debería el Estado crear un centro nacional de exposiciones en donde se celebren actividades de promoción y divulgación de las artes más puntuales e inmediatas, con más regularidad y rapidez de lo que se observa en el trabajo lento, parsimonioso y cansón de los museos actuales. De allí que persista la necesidad de un espacio ferial para realizar grandes eventos de arte. Por otra parte, se requiere que se defina y aclare el destino de la nueva Galería de Arte Nacional, y que se ponga en funcionamiento pronto porque se pide con urgencia una estructura arquitectónica, como la que ya existe en la avenida México, en la cual se pueda mostrar permanentemente a las nuevas generaciones toda la historia del arte venezolano. Que es muy rica en manifestaciones y a la que casi nadie conoce. Creo también que debe crearse un museo de nuevo tipo, con ideas vanguardistas, y sin copiar, como se sigue haciendo, el modelo arcaico de los museos europeos dedicados exclusivamente a conservar y mostrar obras de arte. La idea debería abrirse paso hacia el museo integral, ambiental, creativo, y no hacia el museo burocrático heredado de la cuarta república que todavía tenemos en sus distintas versiones.

F.F. –En “Dictado por la jauría”, uno de sus libros más emblemáticos, significativos y simbólicos, usted dice: “Pierdo mi tiempo dibujando monstruos / en las paredes / de una habitación desierta…” ¿Quiénes fueron o son esos monstruos, esos espectros o fantasmas que aterrorizaron o aterrorizan actualmente a Juan Calzadilla?

J.C. –Bueno. Hay que tomar en cuenta que la poesía no es necesariamente autobiográfica. De manera que por el hecho de que el poeta hable en primera persona, en forma monologada, no quiere decir que haya que atribuirle a su persona todo lo que dice el poema. En los monólogos del Dictado por la jauría se hace referencia a un personaje colectivo que identificamos en el discurso como un sujeto alienado por sus relaciones con una ciudad encarnada en fantasmas y monstruos. Estos son los símbolos que expresan la forma en que esa relación con la urbe produce, tal como lo seguimos viendo, sujetos sin destino, alienados. De eso se trata en el discurso.

F.F. –Hace poco, la poeta Elizabeth Schön; dijo para mí estás palabras: “La poesía es el reconocimiento de que el hombre tiene un poder de transformación”. ¿Qué reconoce usted en el hombre actual, en el poeta contemporáneo?

J.C. –Es más bien la percepción que tiene el poeta de que la poesía le otorga un poder con el cual puede ver el mundo como se quisiera que fuera. Y en eso la poesía, como pensaba Rimbaud, más que poder, proporciona revelación. Puesto que su capacidad de transformar la realidad está limitada a lo que ella pueda hacer para transformar al hombre. “Cambiar la vida, dijo Rimbaud, y Marx: transformar la sociedad”. Y eso continúa siendo una premisa utópica. Es poco y mucho lo que puede hacer el poeta. Ya Beckett lo dijo: “Todo se hizo sin mí”.

F.F. -¿Qué cambiaría usted con la poesía? ¿Qué transformaría usted con su palabra?

J.C. -La lección que saco de la escritura es que, sin pretender pasar por poeta, haber escrito poemas ha servido para transformarme a mí mismo. Por la acción del lenguaje uno puede vencer las dificultades que nos impiden ser como queríamos ser o como estamos llamados a ser. Indirectamente, se puede lograr influir con la poesía para que otros se encuentren a sí mismos. Para que la vida se vuelva en ellos goce del lenguaje. Eliot lo decía: El mejor poema es aquel que puede ser compartido por el lector a un grado tal que éste se sienta como si hubiera sido él realmente el que lo ha escrito. La comprensión del sentido y su asimilación a la experiencia afectiva personal del lector, es lo que le da vida al poema. Y esto conlleva obviamente un poder de transformación.

Juan Calzadilla y Franklin Fernández, 2007.

Entrevista a Gloria Bordons

Glòria Bordons: “El poema-objeto se puede mantener, si tú quieres, dentro del libro. Pero si tú lo deseas, puedes salir de él”.

Glòria Bordons es catedrática de Filología Catalana en la Universidad de Barcelona, España. Ha contribuido ampliamente en la investigación, organización, promoción y divulgación de la obra de Joan Brossa, de quien tiene varios libros publicados, numerosos ensayos, fotografías, entrevistas y páginas webs. Ha realizado un sin número de estudios preliminares y propuestas educativas de carácter global sobre la obra de Brossa, que intentan explicar las claves de su poesía y ofrecer una orientación para su lectura. Por nombramiento del propio poeta es patrona de la fundación que lleva su nombre. Como profesora, destaca su labor en el campo de la enseñanza de la literatura en general; específicamente en el campo de la poesía, de la poesía experimental y de vanguardia. En los últimos años ha dirigido el grupo de investigación “POCIÓ, Poesia i Educació” de Barcelona. Entre sus libros más importantes destacan: Aprendre amb Joan Brossa (Barcelona, España: Universitat de Barcelona, 2003); A partir del silenci. (Barcelona, España: Cercle de Lectors y Galaxia Gutenberg, 2001) y Introducció a la poesía de Joan Brossa. (Barcelona: Edicions 62, 1988).

Gloria Bordons con Franklin Fernández, en Maracay, 2007.

Franklin Fernández.

F.F. -Ya lo hemos hablado fuera de la entrevista, pero creo es importante aclarar nuevamente la razón que la trae a Venezuela. Primordialmente, fundamentalmente, ¿qué la trae a Venezuela?

G.B. -Vengo por el congreso del ENDIL¹, en el marco del XXVI congreso nacional que se celebra en este país. Ellos me han invitado. Creo que es una oportunidad única ¿no? Los organizadores me proponen que exponga alguna cosa sobre aprendizaje de la literatura. Como estoy trabajando bastante en un proyecto de “Poesía y Educación”, pensé que también era una manera de darlo a conocer y también presentar las páginas webs que llevo.² Y evidentemente creí que esta era una oportunidad de ver a Franklin, de conocerle, que llevamos años charlando sólo a través de correo electrónico... Y bueno, sí, es eso primordialmente lo que me ha traído a Venezuela.

F.F. -Imagino que dentro de los temas educativos que le proponen los organizadores del ENDIL, no hablará usted únicamente sobre educación y literatura en general, sino que, además, introducirá algún tema específico sobre poesía, concretamente sobre la poesía visual de Joan Brossa. Intuyo que hablará de su vida, de su obra y de la fundación que lleva su nombre…

G.B. -¡Aunque no quiera! (Risas). Pero, sí, normalmente siempre comento algún texto de él. El congreso es de lingüística y literatura en general, pero por ejemplo, en mi taller, después de hacer una introducción, trabajaré especialmente sobre un itinerario temático y en esta oportunidad he elegido el tema bélico; es decir, un itinerario sobre la guerra. Muestro obras de artistas y poetas que trabajen el tema, directa o indirectamente. Y evidentemente voy a mostrar obras de Brossa que tienen que ver con el tema bélico, como por ejemplo la instalación “Intermedio”, que tú bien conoces. O también aquella otra obra titulada “Objetor”. Obras también como aquella que antes te he enseñado de la poeta Julia Otxoa, “Antimilitarismo”. O sea que, dentro del contexto, hay algunos poemas-objeto. Además, muestro poemas de Ángel González o de otros poetas contemporáneos españoles que trabajen o hayan trabajado sobre los conflictos bélicos. Y no sólo poetas españoles, porque lo que me interesa es romper con los nacionalismos. La gente habitualmente, al menos en el mundo de la filología, siempre parte de una literatura nacional. Es decir, los que hacemos filología catalana, trabajamos con literatura catalana; los de filología hispánica, literatura española; y más concretamente de la península ibérica, casi sin contar para nada con lo que se hace al otro lado del océano. Yo hace tiempo que trabajo con un concepto muy amplio de poesía, y además lo hago sobre cualquier literatura. Eso sí, con textos traducidos. A través de la traducción puedes tener acceso a otros lenguajes, a otros idiomas y a otro tipo de gente. Puedes conocer sus ideas y esto hace posible entender sus problemas. En este itinerario de que te hablo, por ejemplo, al lado de Joan Brossa están un poeta iraquí, una poeta eslovena que habla de Kosovo, un poeta sudanés que siempre da muy buenos resultados porque le impresiona mucho a la gente lo que dice. A partir de ahí, trabajo construyendo. Trato que las personas que participan en el taller, reflexionen, indaguen, relacionen, saquen sus propias conclusiones, etc…

F.F. –Pero, en el fondo, ¿cuál es su verdadero interés por la guerra?

G.B. -Bueno, es un tema social, un tema actual, ¿no? Ese material que recopilé, lo comienzo a trabajar cuando empieza la guerra de Irak. En el año 2003 realizamos una experiencia en la Universitat de Barcelona, específicamente en la facultad donde yo trabajo. Como había alumnado procedente de distintas áreas, me puse en contacto con una profesora de la asignatura de enseñanza de la historia (yo daba “el cuento en la literatura catalana”) y las dos decidimos que teníamos que hacer alguna cosa juntas. Empezamos a recopilar textos, fueran literarios o no, alrededor de los conflictos bélicos de todas partes del mundo, en la actualidad y también a lo largo de toda la historia, aunque había, lógicamente, mucho más material del siglo XX. También se lo propusimos a los alumnos. Éstos buscaron material por internet y también participaron. Y a partir de todo lo que recogimos hicimos una selección y montamos un itinerario. Un itinerario, digamos, físico. Estamos ubicados en un campus que tiene muchos árboles, hay mucha naturaleza. Sencillamente, pues, clasificamos los poemas o los textos y los íbamos colgando de los árboles, luego hicimos un recorrido por ellos, los leímos y los comentamos. Recogimos esta experiencia en un artículo y seguidamente, en algunos cursos de formación de docentes. Intentamos transmitirles esa posibilidad de trabajo a partir de la actualidad, de temas que puedan interesar personalmente a los alumnos, y sobretodo demostrar cómo la literatura puede servir para reflexionar, para expresar la propia opinión y contrastarla con los demás. Eso era, en principio, lo que nos interesaba… y lo que aún nos interesa.

F.F. -Mencionaste dos de las obras más importantes de Brossa que hacen referencia a la guerra; “Objetor” e “Intermedio”. Desde la perspectiva de Brossa, ¿cómo era la guerra? ¿Cómo la percibía?

G.B. –Bueno, sí, las dos obras son evidentes e importantes. Pero es que Brossa tiene muchas otras cosas sobre la guerra. Por ejemplo, tiene muchos poemas escritos, aparte de poemas visuales y de poemas-objeto. Tiene poemas sobre las guerras del momento…

F.F. Precisamente. Imagino que “Intermedio” tiene que ver con la guerra del Golfo. Me refiero a la guerra anterior, la de los años noventa... Como la obra es de 1991, por lo tanto alude y hace referencia a esa guerra, ¿no?…

G.B. -Creo que… yo no recuerdo, tal vez sí. De la guerra del Golfo Brossa tiene muchos poemas. De Vietnam, bastantes. De la que le tocó vivir en carne propia, la guerra civil española, también tiene poemas. De Nicaragua, también... O sea, de todas partes. Brossa era un hombre que estaba atento a lo que pasaba por el mundo, y para él la guerra es una cosa que organizan unos pocos por intereses, y siempre son una minoría. Y los que quedan mal parados no son precisamente los de esa minoría, sino que es la gente del pueblo normal y corriente, y por lo tanto era totalmente y declaradamente antibélico y objetor…

F.F. –Y antimilitarista, anticlerical...

G.B. -Sí, totalmente. Brossa era un antimilitarista. También era anticlerical. Brossa era un antimilitarista por lo que representó y representaron durante toda la época de la dictadura franquista, digamos, los tres poderes básicos: el capital, la Iglesia y los militares. Representaban tres poderes que lo controlaban todo… Mucha de su poesía sencillamente es una rebelión en contra de esto. Y la crítica brossiana es una crítica feroz de estos tres poderes. Crítica feroz hasta dejarlos al borde, digamos, de la ridiculez. Cuando se trata de poesía literaria, Brossa tiene sonetos abiertamente insultantes en contra de los militares o en contra de los curas, o del capitalismo…

F.F. -Usted fue gran amiga de Brossa ¿Podría hablarme ahora, precisamente, no del Brossa poeta, sino del Brossa amigo?

G.B. -¡Una persona excepcional! Creo que alguna vez ya te lo he contado por e-mail. Para mí fue como un padre. Mi padre intelectual, digamos, ¿no? O sea, tu padre te ayuda en la vida y Brossa, evidentemente, me ayudó mucho. Era un ser ejemplar. Le conocí de muy joven, cuando yo tenía 21 años. Pero antes ya le conocí a través de los libros. Desde los 15 años o antes, a mi me gustaba mucho la literatura, esa literatura así como un poco rompedora, vanguardista. En el terreno de la filología catalana había leído, por ejemplo, a Foix... Pero nadie me había hablado de Brossa. Cuando lo descubrí me encantó y creí que me habían estafado (Risas), una parte de lo que para mi era importante (Risas)… Entonces, pues, fui a entrevistarle y de allí surgió una larga amistad personal… y todo lo demás ¿no?

Recuerdo que fue a partir de Em va fer Joan Brossa (Me hizo Joan Brossa, Barcelona: Ed. Cobalto, 1951) que lo entrevisté. Más adelante hice mi tesina y luego mi tesis doctoral sobre su obra. Para hacer mi trabajo sobre Em va fer Joan Brossa, tuve que tener paciencia. Ese libro estaba publicado, además, dentro de Poesia Rasa (Barcelona: Ed. Ariel, 1970), una recopilación de libros entre el año 41 y el año 59. Allí había un mundo muy distinto. Estaban los poemas esos que son retratos de la realidad de Em va fer…, pero también los primeros sonetos muy herméticos, muy surrealistas, odas sáficas, otras obras más populares, toda una variedad. Todo eso me interesó mucho. Charlando con Brossa, hablando a ratos con él, me interesó mucho más. Luego vinieron charlas y conversaciones mucho más largas. Recuerdo que con el tiempo, él me empezó a mostrar carpetas. Porque sus libros originalmente eran carpetas. Brossa escribía a lápiz y en cuartillas, a veces en folio y cuando tenía ya el libro definitivo, enumeraba las páginas o las separaba por capítulos. Tenía mucho interés por lo que era el proceso del libro y la lectura… Esas carpetas eran inéditas. Sólo había publicado el recopilatorio Poesia Rasa y algún otro libro como Poemes civils (Barcelona: Ed. R.M., 1961). Muy poco hasta el año 1970. Todo lo demás estaba inédito. Él, sencillamente, me lo dejó leer. Fue sacando carpetas y carpetas, y yo fui leyendo y leyendo todo ese material, que me sorprendió muchísimo. Por ese motivo, pues, decidí hacer mi tesis sobre su obra. Eso sucedía cuando yo estaba en cuarto curso de carrera. Entonces se hacían cinco años, y al quinto año ya tenías que decidir qué tema desarrollar como trabajo de fin de carrera, lo que nosotros llamábamos “la tesina”. Y yo no dudé, porque yo creía y estaba convencida de que allí tenía una auténtica mina para estudiar, investigar e interpretar. En mi tesina trabajé lo que era el primer período de Brossa, hasta el año 59, pero incluyendo Poesia Rasa y todo lo que quedó fuera de Poesia Rasa y que él no había publicado, que seguía inédito. Y luego la tesis. Ésta consistió en una propuesta de lectura sobre la poesía y tuve en cuenta lo que Brossa había escrito hasta el momento, los años 80. Intenté explicar o interpretar ese todo que es Brossa, tan diverso pero siempre el mismo. Toda su obra concebida como poesía, sea esta visual, objetual o gráfica, un poema corpóreo o una acción teatral, o un poema escrito…

F.F. -Brossa fue un gran intelectual, un hombre de una cultura muy amplia…

G.B. –Sí, sin duda lo era.

Gloria Bordons.

F.F. –Pero sin embargo, cuando uno lee o contempla sus poemas, se nota que él va a lo esencial, a lo elemental, a lo simple…

G.B. –Sí, él va a lo esencial. Sin duda, a él le interesaban muchas cosas, pero fue un hombre sencillo… Yo el otro día hablaba con Pere³, a raíz de… no recuerdo, creo que fue a raíz de una conversación sobre Walt Whitman en un momento determinado, y lo mencioné. Por eso te hablaba antes de Brossa como maestro, como mi padre intelectual, porque yo me fui formando a partir de conversaciones con él. Si a él le interesaba un tema o autor determinado, yo me iba a ver aquello o a investigarlo… Hubo una época en que estuvimos hablando bastante sobre cuestiones orientales, de budismo zen. También leí bastante sobre las relaciones entre el zen y el surrealismo. Brossa era una mezcla, una síntesis, un intelectual que recogía lecturas literarias diversas, lecturas más filosóficas, teatro, pero también era un cinéfilo apasionado. A esto se sumaba su gusto por la imagen, su interés por la prestidigitación, por los aspectos teatrales… Pero aspectos teatrales en el sentido de la puesta en escena, del movimiento, del efecto sorpresa… todo esto interesaba mucho a Brossa. La acción en escena, el instante, ese aspecto del cine que es muy importante en el camino hacia la esencialidad. Porque en el teatro, para “dar”, te tienes que concentrar y tienes que concentrarlo todo, igual que en un poema hay que condensarlo todo para lograr el mensaje. Y ese ir hacia el mínimo, hacia lo nimio, hacia la esencialidad, es un camino muy importante en Brossa, porque una vez que lo encuentra, se mueve, avanza…

Esto es curioso, porque él comienza por un aspecto de las vanguardias, que es muy poco sintético: el despliegue de las imágenes interiores, inconscientes, el dejar que todo fluya, el automatismo. Sus primitivas imágenes hipnagógicas, muchas veces las encuentras en poemas que son muy crípticos, herméticos, llenos de imágenes extrañas. Son poemas largos, muy largos… Él después cambia, a partir del año 49, aunque… es que es difícil en Brossa hablar de un año preciso. Desde luego Em va fer Joan Brossa es muy esencial porque representa un punto de inflexión en él. Pero yo también pienso que con anterioridad él ya escribe también algunas obras de teatro en la línea dadaísta, acciones-espectáculo mínimas, brevísimas, que también van en esa línea de síntesis, de recapitulación… porque el lenguaje no lo es todo. El lenguaje verbal a veces se presta a equívocos. En ocasiones no nos entendemos a través del habla, y entonces hay que ir a la imagen, al movimiento, a unos códigos que son universales y que no necesitan de traducción… Brossa lo sabía.

F.F. –Me mostrabas en el computador las imágenes de los libros inéditos de Joan Brossa y me decías que esos poemas experimentales eran de diferentes épocas, de diferentes etapas, de diferentes caminos. Y me doy cuenta que, en el fondo, estos trabajos son esencialmente lo mismo. ¿Qué distancia media entre un libro y otro?

G.B. -Sí, en el fondo siempre es lo mismo. Cuando uno ve, por ejemplo, aquel poema experimental del martillo y la carta, del año 51… o los previos a ese poema como el experimental con agujas, yo me pregunto siempre qué diferencia hay entre aquello y lo que Brossa hace en los años 70. En el fondo, todo tiene mucha relación. Yo a veces pienso que es verdad que en el año 50 hay muchos cambios, pero esa esencialidad ya la aplicaba al teatro y las acciones son una muestra de esta síntesis. Recuerda que las acciones las escribe desde el año 46. Brossa es un pionero absoluto en las acciones-espectáculo, cuando las llamaba así porque no sabía de qué otra manera podría llamarlas. En cierto modo es el precursor del happening. Es un proceso de síntesis, como también sucede en sus guiones de cine, por ejemplo en Foc al càntir (Fuego en el cántaro) escrito el año 48. Brossa trabaja mucho con la yuxtaposición de imágenes y es el espectador quien debe sacar sus propias conclusiones. En esas imágenes que se proyectan dentro del film Foc al càntir hay una especie de carteles con palabras que son como la imagen hipnagógica… Pero son sólo sustantivos, no hay verbos…

F.F. -Con respecto a la muestra itinerante de la obra de Brossa por Latinoamérica Joan Brossa, desde Barcelona al Nuevo Mundo, diferenciando un poco, ¿cómo fue la acogida de Brossa en el Brasil, con respecto a la muestra de Chile o de Argentina?

G.B. -Distinta, pero siempre con mucho entusiasmo. Si hablamos de Chile, que fue donde empezó todo, Brossa allí era un auténtico desconocido. En Argentina y en Brasil Brossa era muy conocido y apreciado, en cambio en Chile no. Y realmente allí despertó una admiración, una fascinación… Hubo muchas visitas escolares y los estudiantes se quedaban como embobados. La muestra realmente fascinó. Y tuvo una repercusión muy importante, muy grande… Yo creo honestamente que hay un antes y un después de Brossa con motivo de esa exposición de Santiago de Chile. La repercusión en Brasil también fue muy grande, especialmente en el MAM de Río de Janeiro. Fueron muchas personas, miles de personas, y hubo una repercusión brutal. Y allí yo creo que estuvo bien la manera como se expuso, porque con la tradición de poesía concreta que hay… y los artistas han tenido como modelo el concretismo, y Brossa también ha sido conocido desde hace años. Hasta incluso ya se le han hecho homenajes y han mantenido un fondo de poetas de poesía-objeto, de poesía visual, que eran muy cercanos a Brossa. Con la complicidad de Adolfo Montejo Navas, que es un crítico de arte que vive en Río de Janeiro, se convenció al MAM para montar allí una exposición dentro de la exposición, y dentro de la de Brossa se reservó una especie de cuadrado en la cual se colocó una exposición de artistas brasileños. Se pudo establecer un dialogo fantástico entre Brossa y lo que aquella gente estuvo haciendo. Con conocimiento o, a veces, sin conocimiento de él, pero con unos puntos de contacto y unos paralelismos extraordinarios… Había piezas de artistas brasileños muy en la línea de Brossa y muy interesantes. Era como un cubículo abierto dentro de la propia exposición de Brossa. Además se hicieron seminarios y una serie de actividades paralelas. Allí hubo un montón de personas que confesaron conocer a Brossa y su trabajo, mientras otros lo estaban descubriendo entonces. O sea, que tuvo mucha repercusión. El MAM tuvo muchas visitas en esa temporada. La exposición de Brossa fue muy visitada, fue todo un éxito…

F.F. -Hay muchos brossianos en nuestro continente, ¿no?

G.B. -Sin duda, hay muchos, muchos… y no sólo en este continente sino en todo el mundo…

F.F. -Bueno, yo mismo me considero un brossiano en esencia, en espiritualidad…

G.B. -(Risas)… Sí, sí… Bueno, fíjate, los catálogos editados en portugués que teníamos para vender en esa exposición de Brasil se agotaron todos, absolutamente todos…

(Pere Galceran-Uyà, filólogo e historiador, compañero de Glòria Bordons presente durante la entrevista, interviene y dice…

Pere Galcerán-Uyà y Franklin Fernández.

P.G. -Para sorpresa nuestra, una vez la exposición ya estaba en Europa, en el mes de enero de este año 2007, el suplemento cultural del diario O GLOBO publicó un análisis de la exposiciones más importantes que habían visitado Brasil el año anterior, y la exposición de Joan Brossa fue colocada como una de las diez mejores, por delante de Joan Miró y por delante de una de Roy Liechtenstein… Digo para sorpresa nuestra, porque hacía ya meses que nos habíamos olvidado de Brasil. Mientras tanto la exposición había ido a Rosario, a Buenos Aires, y estaba en Lisboa en aquel tiempo… ¡Una de las diez mejores exposiciones presentadas en el año 2006! Y como tú sabes, el diario O Globo es un diario muy importante en el Brasil…

G.B. -Cabe decir también que en Argentina tenían conocimiento de Joan Brossa a través del grupo VORTICE. Ellos habían tenido contacto y le conocían. Allí también hay una cierta tradición de la poesía visual. Evidentemente con todo esto no estamos hablando de grandes públicos. La poesía visual se mueve por todas partes en grupos reducidos. Además en Argentina la poesía visual y de este tipo experimental ha ido muy ligada a todo lo que ha sido movimientos en contra de la dictadura. Ha servido para denunciar y como una forma de compromiso… Quizás fue casualidad, pero estuvo muy bien que la exposición en el Centro Cultural Recoleta de Buenos Aires, donde estuvo la exposición de Brossa, coincidiera con una exposición de VORTICE, ahí mismo. Y que ellos además hicieran un número en homenaje a Brossa. O sea que fue posible (y eso era una de las cosas que más nos gustó, porque era en parte lo que buscábamos con la exposición), el diálogo con las personas que en el mismo lugar estaban haciendo cosas parecidas… Además organizamos un taller con Juan Carlos Romero, de VORTICE, con lo cual hubo un verdadero diálogo, entre una cosa y la otra…

F.F. –Analizando, me doy cuenta que se trabaja mucho con la poesía visual desde un punto de vista bidimensional, pero se le trabaja muy poco desde un punto de vista tridimensional. Me refiero a que se trabaja poco con el espacio, con la masa, con el volumen. Se trabaja muy poco con la poesía corpórea, con la poesía-objeto ¿Cuál es la razón?

G.B. –Supongo que, por una parte, es más fácil realizar en casa poemas visuales… tipo collage, ¿no? Hay más facilidad hasta incluso de almacenaje... El espacio es un problema para muchos. El poema-objeto sale ya del libro, del papel. En cambio, el poema visual se puede mantener dentro del libro. Pero si tú lo deseas, puede salir de él. El objeto sale del libro y no tiene otro lugar donde exponerse que en una galería de arte. Y éstas no siempre se prestan a este tipo de propuestas, es decir, no siempre entienden lo que puede ser esa especie de escultura que no es escultura, eso que está sacado de la calle, en fin… (Risas de ambos)… Para qué contarte ¿no?, si tu mismo lo has vivido…

F.F. –Sí, bueno, lo que pasa es que me llama mi atención que no se vean este tipo de propuestas en internet, ¿no?…

G.B. -Pero no te creas, Franklin, sí que se pueden ver. Los argentinos y los brasileños las están trabajando y mucho. En la red hay muchos poemas-objeto. Cabe decir también que el taller que organizamos en Argentina pretendía, evidentemente, que los alumnos crearan y propusieran sus propias obras, y hubo muy buenos resultados tanto con los poemas visuales como con los poemas-objeto. Los alumnos realizaron piezas muy interesantes, tanto como los que se dedicaban al arte o a la poesía como los que no se dedicaban a ello…

F.F. –Además de presentar y proyectar el trabajo de Joan Brossa en todos los rincones del mundo, ¿qué otra función desempeña la Fundació Joan Brossa?

G.B. –Aparte de proyectar a Brossa, su primera misión es la de catalogar y poner orden, digamos, en los papeles de Brossa. Es lo que te estaba contando esta mañana fuera de la entrevista, ¿no? Hay la parte de la biblioteca, con muchas dificultades, que no se ha terminado del todo, pero que en gran parte ya está catalogada… Hay mucho material en cajas aun por ordenar, mucho papel inédito, libros, catálogos, etc. Ahora faltan las revistas, que son más de cuatro mil. Imagínate, hay más de seis mil libros y revistas que debemos organizar para poner a disposición de los estudiosos y del público. Todo esto demuestra que Brossa no era un “Don Nadie” (Risas), sino que al contrario era un hombre culto, muy culto. Le apasionaba la lectura, tenía realmente una biblioteca que, entre los libros que heredó de su padre, que es una biblioteca más tradicional, y lo que a él le fueron regalando, constituye una colección importante. También cabe recordar que, durante un período, él vendía en España libros prohibidos. Se los proporcionaban los amigos. Venían, por ejemplo, muchos libros de Sudamérica, otros de Francia, y luego él los vendía. Pero claro, antes de venderlos (Risas), muchos de esos libros pasaban por sus ojos, por su lectura personal… (Risas). Se los leía y, claro, muchos se quedaban en su propia biblioteca. Y cabe decir que, desde luego, es impresionante la variedad temática de estos libros. Uno se puede esperar que contengan arte, de acuerdo, pero también poesía visual (Brossa recopiló muchos libros y revistas de poesía visual), literatura…, pero lo que no te esperas es que haya muchísimo de fotografía, de arquitectura, de psicología, muchísimo, bueno, de prestidigitación… Es decir, aspectos que no son los más habituales en las bibliotecas…

Por otro lado, está el archivo. Es fundamental para conocer a fondo a Brossa, es para que las generaciones actuales y futuras se dediquen a estudiar este fenómeno que fue y es Joan Brossa. Por lo tanto, poner orden en sus papeles significa poner orden en muchas cosas. Allí están sus manuscritos de poesía escrita, pero también los esbozos para poesía visual, las ideas de donde Brossa sacaba las ideas, porque todo su mundo, todo lo que el archivo encierra, se presenta interrelacionado. Hay un problema entre los catalogadores y los bibliotecarios, que tienen sus propios criterios y quieren cada cosa en su lugar. Hay temas, como por ejemplo, te puedes encontrar, no sé… una revista de moda. El bibliotecario te dirá que eso tiene que ir a la biblioteca y no al archivo, sin más. Y yo le pregunto, pero, ¿y el porqué? Bien, Brossa guarda una revista de moda del año 1950. Pero, ¿para qué la quiere? (Risas) Evidentemente, si eso lo catalogas sencillamente como material de su biblioteca, allí, pues, esa revista tal… no tiene ningún interés. Ahora bien, cuando la ves en su justo lugar, dices… -¡Ah, este sombrero, este sombrero…! Lo miras, reflexionas y dices: -¡Ah, este sombrero se parece al de un poema visual! Al final acabas por entender. Acabas por encontrar que aquella revista tiene un pequeño recorte, que corresponde precisamente al sombrero que está en un poema visual dentro de un libro inédito. O a lo mejor otro día te encuentras una lista con una letra que no es la de él, como una lista de la compra ¿no?, de una persona que tiene un pequeño comercio y que hace un pedido ¿no? Lees “Café natural torrefacto,, superior…“ y te das cuenta que ese papel, ese fragmento le ha servido a Brossa como inspiración para un poema… Así que, todo, absolutamente todo, está relacionado… y el orden, en ese sentido, es importante.

F.F. -Dentro de los proyectos de publicación de los libros de Joan Brossa, sean estos inéditos o no, ¿será posible publicar alguno de esos libros en Venezuela?

G.B. -(Risas). Yo espero que sí, yo espero que sí...

F.F. –Además de los que tiene en la mira, por mediación nuestra, la editorial El perro y la Rana sobre su teatro, su poesía literaria o su poesía visual, ¿no?...

G.B. -No lo sé… es decir; recuerda que la Fundació no soy yo sola Franklin (Risas)… No todo es fácil, o sea yo puedo tener mis ideas sobre la divulgación de Joan Brossa, pero cada miembro del equipo tiene la suya. Considero, eso sí, que todas nuestras ideas son necesarias, porque los libros de Brossa lo son. Editar y reeditar sus libros, especialmente publicar sus libros inéditos, impulsar traducciones, en fin… eso es muy importante.

Brossa, gracias a la imagen, es muy conocido. La imagen es más rápida de manipular y se transmite a través de internet muy fácilmente. Pero la poesía literaria que está detrás, es más difícil de transmitir ¿no? Porque Brossa es un gran poeta, la poesía de la palabra necesita de traducción y de un buen traductor… por lo tanto esto es muy importante también tenerlo en cuenta. Recuerda que todo lo que escribió Brossa está en catalán y los libros inéditos son muchos, muchísimos, y tienen gran dificultad de traducción. Incluso para la simple reproducción de sus poemas visuales no todo es fácil. Porque en sus libros hay muchos recortes, pliegues, cosas que desde el punto de vista de reproducción de imagen resultan difíciles… Son cuestiones que hay que decidir en equipo. La organización y la selección son muy importantes… Todo ese material inédito que tú has visto en parte, es mínimo, pero no por ello va a dejar de ser importante. Brossa trabajaba a través de collages, recortando, organizando y analizando… En cambio, cuando uno ve sus poemas visuales en un libro, no parecen collages, o sea están reproducidos tipográficamente y sólo imitan el collage que está detrás… Entonces, a la hora de publicar ese material, ¿qué haces? Porque eso es algo que Joan Brossa hacía bajo un estricto control por parte de él. Brossa ya no existe, ya no está con nosotros. Entonces, ¿cómo lo haces? ¿Cómo editas esto o aquello? ¿Por reproducción tipográfica o por escaneado, como una especie de monumento tal como él lo hizo? ¿Presentarlo de manera que se vea el taller interno…? No. Entonces, hay unas decisiones que tomar. Por ejemplo, yo veo una vía para estos libros. Una vía, digamos, digital, más virtual, es decir, el DVD. El papel siempre es limitado, a veces eso no le llega a todo el mundo; en cambio el DVD te puede dar las tres dimensiones que tienes cuando giras las hojas de esos libros, te puede dar más detalles que una reproducción que, si es totalmente fiel, a menudo puede resultar cara. Y si es tipográfica, sólo permite ver una determinada parte de la poesía visual.

F.F. -Tengo entendido que la Fundació Joan Brossa es un patronato. ¿Cuántas personas trabajan en la fundación?

G.B. –Sí, la Fundació es un patronato, y luego existe una comisión ejecutiva. Brossa designó los patronos y estos se reúnen una vez al año. Ordinariamente a través de una comisión ejecutiva en la cual está Pepa Llopis, su mujer; que en estos momentos ya no está para nada (Risas), pero le queremos mucho. Recuerda que tiene 82 años. También está su hija, está su sobrina, luego hay un abogado no patrono que asesora, y estoy yo como patrona. Como yo ya estaba allí voluntariamente trabajando en muchas cosas, al final terminé, en esa comisión ejecutiva. Pero a mi parecer no es el mejor modo de funcionar. Todo tiene que pasar por esta comisión, y algunas personas que están en ella, a mi parecer; no tienen criterios artísticos o literarios para tomar según qué decisiones. Y si bien es verdad que la Fundació tiene que sobrevivir, que el criterio económico es importante, que evidentemente hay que exigir el pago por unos determinados derechos de edición, de reproducción, de utilización, etc…, pero que una cosa no quite la otra. Es decir: que hay que conocer también a la gente, incluyendo, claro está, a aquella que está trabajando con rigor y seriedad en la línea de Brossa… Y tratar de ser como Brossa, que era tan generoso, una de las personas más generosas del mundo, hasta el punto de no tener ni un céntimo, ni pretender tener nunca dinero. Pero sin ser como él, porque eso es imposible, pero sí mantener un poco su espíritu. Y eso pienso que es difícil. Éste es mi parecer, y creo que hay patronos que creo pueden servir y orientar mucho. Así, por ejemplo, en el caso de los poemas visuales, hay en estos momentos una personalidad en asuntos de edición y quiero que se le escuche. Es Daniel Giralt-Miracle, que conocía personalmente a Brossa, que forma parte del patronato y cuya opinión valoro mucho. Tiene criterios altamente cualificados sobre la manera de reproducir los libros y de cómo dialogar con los posibles editores que se muestren interesados en ellos.

F.F. -Dos preguntas para terminar. Una apreciación suya sobre la poesía visual en Latinoamérica y una concepción sobre la poesía…

G.B. -(Risas). Bueno, la poesía visual en Latinoamérica creo que está muy viva, y que por todas partes hay movimientos muy interesantes de poetas visuales o experimentales. Creo que se están haciendo cosas muy interesantes, realmente, cosas de un gran nivel.

Con la exposición itinerante de Joan Brossa en Sudamérica, constatamos que hay brossianos por todas partes. Y no solo aquí, sino también en el mundo. Pero, evidentemente, esa concentración es muy fuerte, mucho más fuerte, en Sudamérica… (Risas). A Brossa se le conoce en esta parte del mundo más de lo que imaginamos… Esto nos permite relacionarnos los unos con los otros de una manera mucho más fácil, de una forma más abierta y más amplia, que hace algunos años, ¿no? Ahora que existe internet, correo electrónico y ese tipo de cosas, es mucho más rápido ver, interpretar e intercambiar… La poesía visual latinoamericana yo la veo muy viva. Brossa siempre está allí detrás, aunque, a menudo, ni lo conozcan, y eso es curioso. También supongo que la poesía visual va, no siempre ¿eh?, muy ligada a compromisos con la sociedad, a respuestas ante determinadas situaciones. Y eso supongo que ha marcado paralelismos…

Y con respecto a la concepción de la poesía, pienso que eso es muy difícil de responder. Yo creo en una concepción muy amplia de la poesía. Creo que todos los movimientos tradicionales y de vanguardia han dejado una huella, una herencia formidable… Todo lo que hicieron los surrealistas y los dadaístas hace cien años, sigue marcando. Y la poesía se mueve entre esas dos herencias, la herencia más clásica, la simbolista…, y la otra, más arriesgada, más experimental y más excepcional, a mi modo de ver. Lo bueno, evidentemente, está en las mezclas que se están haciendo, la ruptura de fronteras, la irrupción de las tecnologías también en los espacios literarios, lo cual va más allá de la bidimensionalidad o tridimensionalidad del libro Eso permite al poeta expresarse como siempre lo ha hecho, pero con unos medios distintos, porque el poeta no escribe únicamente para si mismo, sino también para que unos lectores o espectadores propongan criticas y ofrezcan respuestas de una manera indirecta. Yo creo que la poesía actual se basa en eso. Realmente el poema es algo que se construye entre dos. Se trata de unas propuestas que unos creadores de nuestro tiempo nos ofrecen como respuesta a la realidad en que vivimos. Nos la conceden y nosotros la recibimos. Nosotros, esas propuestas, las acabamos de completar con nuestra propia visión. Por lo tanto se trata de un diálogo. En este sentido, la poesía es el género más importante y más actual que pueda existir.

F.F. –Muchas gracias, Glòria…

G.B. -Bueno, muchas gracias a ti…







NOTAS:

1. -Encuentro Nacional de Docentes e Investigadores de la Lingüística.

2. -http://www.viulapoesia.com/
http://www.uoc.edu/lletra/especial/brossa/

3. -Pere Galceran-Uyà (Molins de Rei, 1949) es filólogo clásico e historiador. Ha sido profesor de latín medieval, de semántica histórica y de hermenéutica.

4. -Los patronos de la Fundació Joan Brossa, por nombramiento expreso del poeta, son: Glòria Bordons, M. Lluïsa Borràs, Jordi Coca, Daniel Giralt-Miracle, Dolors Guilleumas, Josep M. Mestres Quadreny, Lluís Permanyer, Lluís M. Riera, Andreu Rossinyol, Antoni Rubió, Josep Maria Socías Humbert (éste último por acuerdo del Patronato) y el Ayuntamiento de Barcelona. La presidenta vitalicia es Pepa Llopis; la vicepresidenta es Mercè Centellas; la tesorera, Carme Llopis, y el secretario no patrono, Josep Cruanyes.