Antonieta Sosa:
“Siento que con la pintura no logro expresar todo eso que yo soy”.
Antonieta Sosa
Antonieta Sosa nace en Nueva York en 1940. A finales de los años cincuenta asiste como oyente a la escuela de Artes Plásticas Cristóbal Rojas de Caracas y estudia ballet en la Academía Ballet-Arte con la profesora Lidija Franklin. Entre los años 1960 y 1962, estudia psicología en la Universidad Central de Venezuela y entre sus compañeros de clases se encuentran José Balza, Carlos Noguera y Jorge Núñez. En 1966 se gradúa en la UCLA; en el departamento de Artes Plásticas. En 1973 fue miembro fundador del grupo Contradanza. Desde entonces, comienza a investigar sobre el performance y la expresión corporal. En 1981 es invitada a participar conjuntamente con Pedro Terán, Carlos Zerpa, Alfred Wenemoser y Diego Barboza en el evento “Acciones frente a la plaza”, programa impulsado por FUNDARTE bajo la coordinación de Marco Antonio Ettedgui, Bélgica Rodríguez, María Elena Ramos y Juan Calzadilla, en la inmediaciones de la Plaza Bolívar de Caracas. A partir de 1990, para establecer una medida personal, dada por su propia estatura, Antonieta comienza a utilizar el término ANTO (Contracción de su nombre): “1 ANTO = 163 Cm. A LA MEDIDA DE MI CUERPO, NI UN MILIMETRO MÁS NI UN MILIMETRO MENOS”; obra que pasa a formar parte de la colección institucional del museo. Es de destacar sus diversas conferencias sobre artes plásticas, en diferentes espacios públicos y privados del país. Desde 1994 es docente en el IUESAPAR (ahora universidad de las artes), donde dicta cursos regulares. Es premio nacional de Artes Plásticas del año 2000.
Franklin Fernández.
F.F. -Antonieta, todo ser humano es potencialmente un artista (Beuys). Pero se tiende a desdoblar esa palabra, a soslayar la ampliación del concepto de artista. ¿Es inaprensible ese término, ese concepto?
A.S. -La palabra ARTE y su derivado ARTISTA, es algo imposible de precisar, el concepto va cambiando a través de los tiempos, las necesidades expresivas son otras. Yo prefiero llamarme INVESTIGADORA DE ARTE. No me gusta el concepto kantiano de artista como GENIO pues eso lo que trae es pura megalomanía a la vez muchas frustraciones cuando alguien se cree genio y no logra todo el reconocimiento que cree merecer. Creo que Beuys a lo que se refería era a la sensibilidad. La sensibilidad se puede manifestar no necesariamente en un soporte, o en una escultura, una ama de casa que prepara una hermosa ensalada o vez como dispone los objetos en su casa de manera armoniosa está manifestando su sensibilidad hacia el espacio, el color, las texturas. JOSEPH KOSUTH dice: “EL ARTE ES UN JUEGO CON LA DIFERENCIA DE QUE ES EL ARTISTA EL QUE DECIDE LAS REGLAS DE ESE JUEGO”, desde ese punto de vista me veo frecuentemente jugando y tomando las decisiones de cómo van a ser las reglas de mi juego.
F.F. –Se dice que el artista hace visible lo invisible pero, a mi modo de ver, un verdadero artista hace visible lo visible, es decir; ve en el interior (o en el exterior de las cosas), el “otro” lado… ¿No lo crees así?
A.S. –Me gusta mucho tu observación Franklin creo que tienes mucha razón, creo que tu reflexión viene de tu experiencia trabajando con OBJETOS ENCONTRADOS, los cuales están en el mundo cotidiano, ellos cobran vida para ti y logras ver los posibles nuevos sentidos que puedes extraer de ellos al relacionarlos con otros objetos. Se produce un diálogo intenso entre tú y los objetos. La invisibilidad se refiere más a la percepción de las personas, no al hecho de que esos objetos sean invisibles. Una vez yo paseaba con una amiga por un malecón en el litoral varguense (antes del deslave), me di cuenta de que mi amiga observaba el mar, el cielo, en cambio yo observaba una serie de edificios que habían sido construidos a lo largo del malecón, yo trataba de ver cuales eran arquitectónicamente valiosos y cuales no. Por un momento deseé que cada uno hubiese sido diseñado por excelentes arquitectos con diseños originales y que ese recorrido fuese como un museo de arquitectura, uno diseñado por FRUTO VIVAS, otro por JESÚS TENREIRO, otro por el japonés TADAO ANDO, otro por FRANK GHERY, etc…
Me llama la atención observar a las personas cuando entran por primera vez en mi apartamento de San Bernardino (que en realidad no es mío, es alquilado) cada uno observa otra cosa. En otras palabras “solo vemos lo que estamos capacitados para ver”, todas las experiencias y vivencias durante nuestra vida van abriendo nuestro campo perceptivo incluyendo lecturas, conversaciones, trabajos de investigación, viajes, visitas a museos, etc…
F.F. –El apartamento de Antonieta Sosa es un espacio íntimo pero, al mismo tiempo, es el espacio de todos. ¿Qué es un apartamento para Antonieta Sosa? ¿Qué es en esencia una casa, un cuarto, una habitación?
A.S. -Mira, cuando tú tomas una silla y la metes en su forma primaria obtienes un volumen llamado paralelepípedo vertical. Soy un ser urbano y como tal vivo en un edificio, y como tal vivo en un paralelepípedo como la mayoría. Unos más grandes, otros más pequeños, pero cajas al fin y al cabo. Mi caja mide 84 metros cuadrados y vivo en esta caja desde 1969, eso quiere decir que tengo ya más de treinta años relacionándome con este espacio. Claro que en mi mente existe la casa soñada, pues soñar no cuesta nada. Esa casa sería hecha con materiales muy sencillos, pero tendría un jardín y le entraría mucha luz. Pero yo estoy bien como estoy, lo más importante para mi es mi privacidad, el silencio, poderme concentrar en mis pensamientos, en mis lecturas, en mi trabajo. Cuando se construyó mi apartamento en el Museo de Bellas Artes a veces sufrí confusiones, de pronto no sabía donde estaba. La verdad es que mientras ordenaba la casa del museo para los otros, mi casa real se volvía un caos pues tenía tantas cosas que solucionar que si algo se dañaba en mi casa real tenía que esperar hasta tener concluida la del museo pues había que cumplir con la fecha de inauguración. Claro que el apartamento del museo era un juego entre realidad y ficción. Cuando era niña yo le hacía mueblecitos a mis muñecas, una vez le hice una camita y encontré y sin saber lo que era un modes o toalla sanitaria de Carmela; la señora que me cuidaba y se lo puse de colchón. Cuando ella lo vio me dijo: -muchacha que es eso, dame eso acá, no vuelvas a tocar esa caja. Luego que fui adulta me daba risa el incidente. Creo que sigo jugando a la casa de muñecas pero a mi manera, disfruto mucho los actos sencillos de la cotidianidad. Los aprecio mucho, pues siempre pienso en aquellos que no tienen casa, que no tienen comida, que no tienen baño. Y eso me preocupa mucho, quisiera vivir en un mundo donde las necesidades básicas estuvieran cubiertas para todos como la cosa más normal y que la energía humana estuviera dedicada a la creación en todos los ámbitos de la vida: música, danza, ciencia, filosofía, arquitectura, plástica, literatura, agricultura, diseño, etc…
F.F. -Si mal no recuerdo, en Cas(A)nto; aquella reinterpretación de su casa expuesta en el Museo de Bellas Artes, no habían pinturas en su paredes. Pero si cuadros con detalles, como por ejemplo, el polvo de su cuarto. También recuerdo aquel calcado de líneas que simulaban el camino de las hormigas en su cocina y una fecha precisa: 1999. El polvo de su cuarto puede ser interesante como planteamiento, pero nadie querrá poner eso en la sala de su casa. ¿Qué es lo que hace que usted vea en el polvo arte o una obra de arte? ¿Hasta qué punto la obra de arte es valida como arte?
A.S. –Cuando fui invitada a exponer en el Museo cuatro años antes, un día limpiando mi casa… un sábado me planteé lo siguiente: ¿acaso porque se trataba de un museo debía hacer cosas distintas a las que hago en la vida real?. Y fue en ese momento cuando decidí comenzar a recoger el polvo de mi cuarto cada vez que lo limpiaba, meterlo en una bolsa plástica, colocar un papelito con la hora y la fecha y designar una gaveta especial solo para ese proyecto. Como puedes ver algo cotidiano se desliza hacia otra zona, hacia otro nivel de realidad que exige un alto nivel de conciencia, no es lo mismo barrer el cuarto que barrerlo pensando que estás realizando un trabajo de investigación, de esta manera estás en otro nivel de conciencia. Lo mismo ocurrió con las hormigas. Yo conversaba con Víctor Hugo Irazabal que iba a la selva a investigar, entonces me dije a mi misma, eso no está a mi alcance, soy un ser urbano y me asumo como tal, mi fauna son los animalitos que hay en mi casa. Un día entré en la cocina y vi una línea curva muy bella, eran las hormigas en fila buscando comida en el lugar donde pongo una bolsa para la basura orgánica. Tracé dos líneas para no molestarlas, luego fueron desviando el camino por otros espacios y fui marcando y poniéndoles las fechas, era el año 1997, aún las tengo. Luego cuando decidí llevar los planos a la cocina del museo las grabé en video y allí se colocó una pantalla de televisión donde se las podía ver caminando. Ya antes había observado palomas durante 4 años pero no se me deslizaron hacia esa otra realidad que se llama arte. Como a mi no me gusta vender mis obras pues las considero como mis probetas, como si mi casa fuese un laboratorio y esos mis instrumentos de trabajo, no les veo ningún interés de tipo decorativo. Cuando concluyó la exposición el museo tiene como norma que el artista done dos obras y fueron justamente esas dos obras, las hormigas y el polvo de mi cuarto las obras con las cuales los del museo quisieron quedarse. El otro día fui al museo a ver una exposición cuyo tema era objetos pequeños y cual fue mi sorpresa que en la sala pequeña de historia entre varias obras enmarcadas, directo en la pared había trasladado el plano de los caminos y habían colocado el video. Un alumno lo vio y me comentó que se veía muy diferente de las otras obras.
F.F. –Se dice que una pintura no está hecha para decorar la casa: es un arma de guerra. ¿Qué opina al respecto?
A.S. –¡Uf! ¡Me haces unas preguntas! Yo me inicié en lo que la gente llama pintura, un término dentro del cual se mete de todo, pintura de uña, pintura labial, pintura de pared, pintura figurativa, pintura abstracta, etc. Cuando hoy en día observo dos cuadros que tengo en mi casa, pintados en 1965 cuando yo estudiaba en la universidad, he llegado a pensar que lo único que tienen de pintura es que van colgados de una pared, es cierto que son realizados en acrílico negro en el fondo y líneas blancas. Uno se llama “FINITO” y el otro “INFINITO” son cubos asimétricos que crean una especialidad inestable, son cuadrados de 90 X 90 cms. Aparentemente son idénticos, la única diferencia es que el finito tiene una línea en el borde y el otro no. Para mi no era importante que eso fuese una pintura o no, era sobre todo mi manera de evidenciar que era para mi el concepto de finitud y el de infinitud. Era la prueba de que esos conceptos eran importantes referencias para mí. Luego un día me vi bajando el cuadrado de la pared y poniéndolo en el piso aumentándole las dimensiones a 200 X 200 cms. Con una altura de 25 cm. Dividido en 9 cuadrados que tenían resortes por debajo, así que el público podía caminar sobre el y sentir la inestabilidad de sus cuerpos en el espacio, las sensaciones kinestésicas, la perdida del equilibrio estático. Una vez que me salgo al espacio real mis propuestas están relacionadas con EL CUERPO: escaleras, toboganes, sillas, hasta que en 1978 llego a mi propio cuerpo y en 1998-1999 llego a LA CASA. Nada más corporal que una casa, me refiero a mi propuesta titulada Cas(A)nto del Museo de Bellas Artes de Caracas donde se construyó mi apartamento en la sala 2 de ese museo.
F.F. –Bien. Pero más allá de su casa, ¿qué es el arte? ¿Qué es la pintura para Antonieta Sosa?
A.S. -Una vez encontré en un viejo diario (llevo diarios de vida, diarios de sueños, diarios de trabajo) donde yo había escrito: siento que con la pintura no logro expresar todo eso que yo soy, todo eso que me inquieta, fue algo premonitorio. Sin embargo creo que mis inicios en eso que llaman pintura que para mi no es otra cosa que pensar y reflexionar frente a un plano o superficie, los aprecio mucho pues me ayudaron a centrarme y a estructurarme, eran cuadros abstractos y matemáticos. Alto muy racional, pero de allí la crisis, es cierto que hay una parte mía muy racional, pero también soy muy emocional y visceral. Cuando esas dos energías chocan entre sí se produce una nueva propuesta plástica en mi proceso creativo.
F.F. –Ya que habla de centrarse o estructurarse, tengo entendido que un “anto” es la medida de su cuerpo ¿Podría ser también la medida de su espíritu?
A.S. –EL ANTO es la medida de mi cuerpo = 163 cms. Es una línea imaginaria que pasa por el centro de mi cuerpo. La idea es medir el mundo con un cuerpo femenino, el mío. Si analizamos las medidas que usan los seres humanos en el mundo encontramos que las primeras medidas eran varas con la medida de una parte del cuerpo del rey que se distribuía entre los habitantes del poblado. De allí que los ingleses usan EL PIE, LA PULGADA, etc… como vez, vienen de las medidas del cuerpo humano, luego los franceses buscaron una medida más objetiva y crearon EL METRO que está en relación a la circunferencia de la tierra, la barra está en un lugar de París metida en una cámara al vacío para que no sufra expansión ni compresión causada por la atmósfera. Claro que esta medida tampoco es tan precisa pues el planeta tierra es algo orgánico y cada vez que se encoje y se arruga surge una montaña. Imagino que ya no tiene la misma medida que tuvo en esa época, pero sea lo que sea es una convención y un sistema operacional que permite comunicarnos. Mi apartamento mide 7 antos X 4.5 antos. El primer anto fue hecho en madera, el segundo en metal y pertenece a mi instalación del Museo de Bellas Artes titulada “UN ANTO ES IGUAL A 163CMS A LA MEDIDA DE MI CUERPO, NI UN CENTÍMETRO MÁS NI UN CENTÍMETRO MENOS”. Consta de 15 módulos blancos que a medida que suben se recogen con una medida constante, con ello yo trato de demostrar que no existe tal cosa como lo bidimensional, que todo es tridimensional menos la sombra real. Yo sospecho que las medidas fueron inventadas por los varones y que detrás de ellas hay un manejo de PODER, los países bajo el dominio de Francia usan el metro y los que han estado bajo el dominio de Inglaterra usan las pulgadas, el pie, etc. Yo busco crear mi propia medida que es femenina y salirme del sistema de los poderosos. Luego en 1998 realicé el ANTO DE LUZ que está dentro de una cápsula de hierro y lo puedes ver a través de una ventana ovalada como las de los gabinetes de electricidad grises que están en las calles. La idea es proteger el ANTO de luz de la violencia externa pues ella representa lo más interno nuestro, ¿podría decirse que es el alma quizás?
F.F. –¿Cómo pasó usted de la pintura al cuerpo y del cuerpo al objeto?
A.S. –Creo que con la explicación del punto anterior esta pregunta queda respondida. Yo por un momento de mi trayectoria decía lo siguiente:
DE LA SUPERFICIE AL VOLUMEN
DEL VOLUMEN AL OBJETO
DEL OBJETO A LA SILLA
DE LA SILLA AL CUERPO Quizás ahora puedo decir:
DEL CUERPO A LA CASA
DE LA CASA A LA CALLE
DE MI A LOS OTROS.
Cuando a través de mi amigo VICTOR LUCENA supe de la existencia de la artista brasileña LYGIA CLARK y me dediqué a investigarla, encontré que también Lygia había pasado por la problematización del plano de la pintura, ella comienza a dividir el plano, a moverlo, a articularlos hasta que declara “LA MUERTE DEL PLANO” y al final termina trabajando directamente con el cuerpo de las personas con terapias donde usaba objetos diseñados por ella llamados OBJETOS RELACIONALES. Claro que en el caso de Lygia ella realizaba experiencias que involucraban el cuerpo de sus alumnos y eventualmente de sus pacientes, no como en mi caso, yo he trabajado con mi propio cuerpo en las acciones corporales o performances romper con la pintura no es fácil pues es un quehacer con una larguísima tradición, así como fue difícil para los abstraccionistas romper con la tradición figurativa de tantos siglos. Si lees los escritos de MALEVICH podrás constatar lo difícil que fue ese cambio para los artistas de esa generación. Pero cuando cambias el rumbo otras cosas nuevas surgen en el camino para nuestra propia sorpresa. De allí la importancia del riesgo y de la libertad para tomar decisiones respetando nuestras voces internas.
En 1965 realicé los cuadrados con los cubos asimétricos en negro y blanco, veinte años después saqué la estructura del plano al espacio real con andamios y me introduje en ella con mi cuerpo y con mi voz en me propuesta de 1985 “DEL CUERPO AL VACÍO” GAN, PARTE 2 Titulada “PEREZA”. (FIGURA 1 Y FIGURA 2). Veo claramente la relación, quizás otros no la vean.
F.F. –Durante esos años, en su obra se da una verdadera interacción entre el artista y el público. Me gustaría preguntarle, ¿fue primero la instalación a la performance? ¿O viceversa?A.S. –De niña fui asmática, ya eso me conectó con la interioridad de mi cuerpo, las medicinas me hacía latir el corazón muy fuerte y eso me hacía poner atención a eso que estaba dentro de mi cuerpo, la respiración es nuestra conexión entre el aire que está afuera y que nosotros introducimos dentro de nuestro cuerpo para permanecer vivos. Respirar se convierte en algo vital. Si corría y rocheleaba mucho me daba asma, así que no podía moverme demasiado. Sin embargo me gustaba hacer equilibrio sobre tubos o subirme a un árbol o a una montaña. Luego no encontraba como bajarme de allí. Al pisar la adolescencia superé el asma infantil , ya curada comencé a estudiar ballet con la profesora Lidja Franklin, en la universidad tomé cursos de danza moderna, y a comienzos de los años 70 fui miembro fundador del grupo
CONTRADANZA dirigido por
HERCILIA LOPEZ. Esta experiencia basada en parte en las técnicas de
GROTOWSKY en las cuales se trabaja tanto el cuerpo como la voz hasta generar lo que llamamos danza-teatro. Pasé varios años experimentando con el potencial expresivo de mi cuerpo y de mi voz. Para el año 1978 realizo una primera experiencia donde integro mis objetos y mi cuerpo, fue en un espacio que dirigía
JORGE GODOY llamado
LA TRINCHERA. Allí mostré por primera vez mis sillas y realicé presentaciones de mi trabajo corporal con mis sillas, yo dialogaba corporalmente con mis sillas dejando que ellas le hablaran a mi cuerpo y le dijeran de que se trataba cada una. Existe un video llamado
“A TRAVÉS DE MIS SILLAS” que recoge esta experiencia y fue grabado por
JESÚS BLANCO (hoy profesor de video del
INSTITUTO REVERÓN, llamado ahora
UNIVERSIDAD NACIONAL EXPERIMENTAL DE LAS ARTES (UNEARTES)). Ya para 1980 realizo en la
GALERÍA DE ARTE NACIONAL mi performance titulado
“CONVERSACIÓN CON BAÑO DE AGUA TIBIA” y en 1985
“DEL CUERPO AL VACÍO” GAN. Donde ya me veo aplicando mis conocimientos de la expresión corporal y de la voz y las instalaciones. Contestando tu pregunta voy pensando y veo claramente que el cuerpo y los objetos surgieron simultáneamente, sobre todo las sillas, y el performance fue primero que las instalaciones. Por eso en mi conferencia titulada
“EL CUERPO EN EL ARTE” que dicté en Barcelona yo hablo del cuerpo representado en la pintura y escultura, el cuerpo presente en el performance y el cuerpo ausente pero que sigue siendo cuerpo en los objetos que tiene que ver con el cuerpo como sillas, mesas, camas, casas, etc. La idea es que primero estuvo el cuerpo y ese cuerpo dejó su huella en los objetos, el cuerpo está ausente pero sigue siendo el cuerpo el que nos llevó a esos objetos.
F.F. –Sillas, mesas y escaleras, ¿qué representan para usted?
A.S. –Todos son objetos vinculados con el cuerpo. Las sillas aparecieron cuando le compré al antropólogo
JOSÉ MARÍA CRUXENT una mesa de dibujo que hice restaurar. Antes yo había trabajado sobre caballete, pegando los soportes de la pared, en el piso, y de pronto mi cuerpo estaba en la postura de los arquitectos, sentada en una mesa de dibujo, de pronto comencé a dibujar con creyones prismacolor y lo que dibujaba casi de manera inconsciente eran sillas extrañas, luego me pregunté si era posible traerlas al mundo real, y logré realizar con ayuda de un artesano mi primera silla que luego llamé
SILLA CUBISTA CERRADA (Fig. 3), pues está llena de distorsiones. Es de 1970. Antes de que aparecieran las sillas realicé mi primera exposición individual en Venezuela en el Ateneo de Caracas en 1969, se llamó
“SIETE OBJETOS BLANCOS”, era la plataforma sobre la cual las personas podían caminar, un tobogán, unos estables- inestables, una escalera que llame
“ESCALERA REAL E IRREAL”, el primer escalón tiene las dimensiones de una escalera real pero a medida que sube se van comprimiendo contra la pared de manera que el cuerpo tendría que desmaterializarse si intentara subir por ella. La mesa apareció por primera vez en 1998 en la parte de la casa del museo llamada
EL SALÓN DE TÉ. Allí había una mesa con la tapa transparente para dar la idea de que las tazas flotaban en el espacio. Las dos sillas eran agresivas, una más que la otra, y en la pared había una sombra de mi cuerpo doble donde se ve mi silueta tomando el té conmigo misma, de la pared sale un audio y se oía mi voz conversando, yo desdoblada en dos antonietas, antonieta A habla de lo externo y antonieta B habla de lo interno, lo que siente. Esta obra trata el tema de la soledad producida por la violencia urbana. Para estar tranquilo te aíslas y profieres estar solo entonces escuchas tu cerebro en un monólogo interior. La silla después de tantos años de transitarla tengo varias interpretaciones, una es la siguiente: Cuando una persona está parada en vertical está sometida a la fuerza de gravedad de manera que hay mucho desgaste de energía corporal, por eso te cansas cuando estás mucho tiempo parado, cuando te sientas, el cuerpo se fragmenta en tres partes una vertical arriba, una horizontal al medio y una vertical abajo, de esta manera la energía corporal se ahorra y pasa al cerebro, por eso cuando tenemos o queremos pensar en cosas complejas
NOS SENTAMOS. De esta manera para mi la silla es un objeto que induce a la reflexión pero que a la vez es leído con todo el cuerpo como dije antes. Al ser un objeto familiar para todos se logra una comunicación muy fluida con el espectador. Es un objeto polisémico con muchos niveles de significación.
F.F. –Sin embargo, hay una fotografía suya de pie en la que se le ve danzando con los brazos en alto, mientras sostiene una copa en la frente. Usted caminó por un sendero de vidrios rotos que la condujo hasta la salida. Veintiocho años después, ¿transita usted aún ese sendero?
A.S. –Estás haciendo referencia a mi propuesta titulada “¿Y PORQUÉ NO? de 1981 realizada en LA GOBERNACIÓN DEL DISTRITO FEDERAL dentro de la programación organizada por MARCO ANTONIO ETTEDGUI llamada “ACCIONES FRENTE A LA PLAZA”, donde nos presentamos casi todos los preformistas de la primera generación. Es cierto, como podías ver en la foto yo equilibraba copas sobre distintas partes de mi cuerpo y luego las dejaba caer, una especie de ANTICIRCO, en los circos la gracia es que nada se cae, nada se rompe, en mi caso todo se rompe (menos una). Yo le estaba buscando un nombre a esa acción en esos días y estando en un concierto se me vino la idea. Me gusta esa frase ¿Y PORQUE NO? Pues te mueve a quitarte los miedos y decidir a realizar algo que tienes pensado hacer pero que te da miedo hacer. Luego varios años después encontré en uno de mis diarios de trabajo que muchos años antes yo había llenado toda una página escribiendo ¿y porque no?, ¿Y porque no?, ¿Y porque no?... en diversos tipos de letras. A veces es necesario romper para poder seguir adelante. Romper con los prejuicios, romper con los hábitos, romper con limitaciones que nosotros mismos nos ponemos o que el medio nos impone, romper con los límites, etc… Al romper se genera una energía, para mi el cubismo fue una ruptura de la espacialidad que venía impuesta desde el renacimiento, esa ruptura abrió las posibilidades para todos los lenguajes que se desarrollaron durante el siglo XX: collage, ensamblaje, ambientación, instalación, performance, etc…
A veces el arte es un ritual para exorcizar problemáticas de nuestro mundo interior. Es cierto que trabajé con vidrios rotos, pero me cuidé de tener puestos unos zapatos de goma con una suela bien gruesa pues no tenía para nada la intención de cortarme y hacerme daño, yo no soy GINA PANE la preformista que se hacía heridas en el cuerpo. Yo amo la vida, considero a el cuerpo como un templo que hay que cuidar. Cuido mucho mi salud, y le advierto a mis alumnos el primer día de clase: “tendrán libertad, pero todo en la vida tiene un límite, podrán hacer muchas cosas pero nada que atente contra la integridad física de ustedes, de los otros o del edificio”.
A veces me he visto tratando de recoger los vidrios y pegando los pedacitos para regresar el objeto a su forma original, pensaba hacerlo con una figura de porcelana que rompí durante una charla sobre el género performance en Venezuela, pensaba que al final recogería los pedacitos para unirlos de nuevo, y cual fue mi sorpresa al constatar que alguien del público se había llevado los pedacitos.
F.F. -Recuerdo sus clases en la Reverón. Específicamente, rememoro una en particular. Me veo frente a usted reinventando mi mundo con un grupo de chopos entre las manos. ¿Qué pensaba usted en ese momento?
A.S. –Mira Franklin, me he visto relatando lo que hiciste ese día a muchísimas personas, incluso en mis textos sobre PEDAGOGÍA DEL ARTE en mi TALLER DE LENGUAJE PLÁSTICO describo esa experiencia tuya frente a nosotros. Todos quedamos sorprendidos y asustados. Tú estabas allí, vestido como un encapuchado, sobre la mesa tenías tubos, resortes, balas y planos donde se indicaba como construir estas armas caseras que pueden funcionar como un revolver o escopeta. Tú nos explicabas que podían ser armas cortas, o armas largas y la ibas armando frente a nosotros. Yo poco a poco iba cayendo en cuenta de lo que ocurría hasta advertir que aquello era algo muy peligroso, que si metías una bala, podías disparar y herir o matar a una o varias de las personas del taller. Recuerdo que te oí decir que decidiste detener la construcción de estas armas al ver la cara de susto que teníamos todos. Para mi fue todo un aprendizaje sobre una realidad que yo desconocía, ahora se que esas armas existen y que la violencia en los barrios del país se manifiesta de muchas formas. También fue una propuesta autobiográfica tuya, nos dijiste que esa era una realidad que te rodeaba en el barrio donde vivías en esa época. También fue una manera de ver como tu concepto de arte se ampliaba cada vez más, donde el arte no se quedaba en un objeto sino que también podía haber arte en una acción, fue tu segundo PERFORMANCE.
F.F. -La situación, la instalación, el dibujo, el tiempo de viaje, el tiempo transcurrido durante el día, la contemplación, la reflexión, las formas sociales de interacción con la obra, ¿son los elementos escultóricos de su trabajo? ¿Sus esculturas también se dan en ese espacio “otro” que existe entre el objeto y la persona que lo mira? ¿Considera usted que un acto estético se puede llevar a cabo en el encuentro y no en el objeto?
A.S. –Todo lo que mencionas en tu pregunta tiene que ver con mi obra. Yo no separo mi trabajo pedagógico de mi obra, parte de mi obra es la observación y reflexión sobre mi propia persona, pero consciente de que somos algo construido por la interacción con los otros, los otros son nuestro espejo. El acto pedagógico es para mí el problema del otro, es mi trabajo social y político, mi grupo es mi comunidad y valoro mucho los actos de respeto y generosidad que observo entre mis alumnos. Este año académico pasado realicé una co-evaluación donde ellos se evaluaban entre si, uno solo obtuvo 20 puntos, tenía todas las cualidades que inspiraban admiración en los otros, responsable, atento, reflexivo, creativo y sobre todo generoso, había ayudado a casi todos los compañeros en la presentación de sus propuestas sin ufanarse de nada, lo hacía de la manera más natural.
Cuando yo estudié arte se aplicaba el pensamiento de la modernidad, lo importante era el objeto: el color, la forma, el espacio, la composición, la textura, etc, jamás se hablaba del SUJETO, un total olvido del ser como dice HEIDEGGER. Mi práctica personal, mis lecturas, mis vivencias me llevaron a modificar este esquema, yo antes del objeto nombro al sujeto autor y al sujeto público y la relación que existe entre ambos. Conócete a ti mismo es lo que busco con la autobiográfico que cada día se hace más relevante para mi. Puede haber o no haber objeto, depende de la necesidad expresiva del sujeto. Cuando tú mismo en mi taller presentaste como propuesta el traer a tu hijita para celebrar con nosotros todos su primer cumpleaños para mi fue algo muy hermoso, ya se había dado una gran apertura en ti en tu concepto de arte, para mi fue algo asombroso, también era un regalo para el grupo pues era una manera de decirnos a todos: yo me siento bien entre ustedes, yo se que ustedes son sensibles y respetuosos, con ustedes si es posible hacer este gesto porque se que lo van a entender, a apreciar y a disfrutar. Hablabas de ti pero también hablabas de los demás. Era tu verdadera autobiografía, jamás lo olvidaremos ni tú ni nosotros. Llevar mi casa al museo en parte tenía que ver con mi observación de las personas que entraban en mi casa real, el joven que me traía el agua potable se quedaba mirando mis sillas y me preguntaba: -¿qué es eso?-, le llamaban mucho la atención al yo introducir una modificación en un objeto que todos hemos experimentado con nuestra vista y nuestro cuerpo en la cotidianidad, esto causa una pequeña perturbación en nuestras conexiones cerebrales. Entonces me dije, llevaré la casa al museo para que el que quiera pueda entrar y ver con toda libertad esas sillas extrañas y otras cosas. Fue una exposición muy compleja con muchos niveles de significación. Mi obsesión con el tiempo se veía muy bien reflejada en los frascos en la cocina con mi rostro desde el año que nací 1940 hasta 1998 el año de la exposición. También en el polvo de mi cuarto donde se podía ver en la inscripción un texto que decía: el polvo de mi cuarto, el día, el mes, el año y la hora en que recogí cada uno de las 35 placas conmemorativas que contenían el polvo de mi cuarto. Tu pregunta es muy compleja e interesante y daría para una tesis doctoral, me gustará hablar más de todo esto contigo.
F.F. –Bien. Para usted es muy importante la educación del creador. ¿Desde que punto un artista debe estar atento de la realidad circundante?
A.S. –Precisamente mi rol de educadora de creadores es lo que me permite estar en contacto con la realidad circundante. Mi modelo de artista no es aquel en que te encierras en una torre de cristal, haces tu obra, tienes una galería que te vende, te haces rico, te compras una casa, un carro de lujo, etc. Y por supuesto enseñar es lo que menos les interesa. Mi proyecto tiene que ver con mi país, con Venezuela y todas sus circunstancias. Me fascina observar el proceso que siguen aquellos que han sido mis alumnos y a los cuales pude hacerles un seguimiento durante un año y ser testigo de su proceso. Me da gran satisfacción verlos realizándose como investigadores, como lo que cada uno desee escoger ser. Es bueno recordar que mis primeros estudios fueron de PSICOLOGÍA en la UCV, cursé dos años y medio pero allí ya se refleja mi interés por conocer a los seres humanos, observar la conducta humana.
F.F. –John Cage no era músico y Marcel Duchamp no era pintor, sin embargo ellos eran artistas a tiempo completo. ¿Antonieta Sosa es una artista a tiempo completo?
A.S. –Como te dije al principio yo me considero una investigadora de arte a través de lenguajes no verbales y verbales también. Cuando hablo del sujeto artista digo que hay que problematizar ese rol, hasta ahora se decía: ¿qué eres? Soy pintor, soy dibujante, soy escultor. Pero conozco artistas que dicen: yo soy un comunicador (Marco Antonio Ettedgui), yo soy un operador plástico (Víctor Lucena), y así. A veces pienso que desde el punto de vista semiológico somos SIGNIFICADORES, tomamos un signo o significante que tiene un significado determinado en la cotidianidad, le quitamos al significante ese significado, lo dejamos vacío y luego le introducimos el significado que nosotros decidimos introducirle. Tengo una silla con vidrios en el lugar donde te vas a sentar y se titula “SILLA EN REGISTRO DE DOLOR”, con ella yo expreso mi angustia por la violencia que se está viviendo en Venezuela con la delincuencia desatada, yo misma no salgo de noche pues siento mucho miedo, amo la vida y cuido mi sistema nervioso. ¿Cómo detener ese horror que nos amenaza a todos, viejos, adultos y niños? Quizás debemos sentarnos a reflexionar sobre esto, hacer un congreso convocando a todos los seres pensantes del país para buscar soluciones que no sean la represión sino otras alternativas.
F.F. –Dice Milagro Haack: “Danzar es manifestarse porque el cuerpo habla. Dibujar es dar una lectura”. El cuerpo es muy importante para usted. ¿Desde dónde habla su cuerpo? ¿Cómo lograr una lectura con él?
A.S. –Cuando un artista hace pintura también está en el cuerpo, todos estamos en el cuerpo siempre mientras estemos vivos, el cuerpo es la misma naturaleza, tenemos en nuestro interior ríos, nuestro cuerpo tiene volúmenes, tiene temperatura, lo tiene todo. Sólo que hay que tomar conciencia de eso, conectarnos con ese cuerpo, conocerlo, apreciarlo. Hay personas que andan por allí cargando un cuerpo con el cual no están vinculados, si estuvieran vinculados jamás llegaría a tener esas inmensas panzas causadas por al mala alimentación, por no sentir el volumen de su cuerpo. Lygia Clark dice “CONCIENCIA DEL CUERPO, CONCIENCIA DEL COSMOS” una cosa conlleva a la otra. Cuando vez un cuadro lo vez con tus ojos que están en tu cabeza, y fue hecho por una mano, por un brazo, por un cerebro. Pero cuando vez una silla la lees con los ojos, con tu columna vertebral, con tus nalgas, con tu piel, con todo tu cuerpo. Mi cuerpo habla desde la interrelación entre mi cerebro y mi cuerpo que están estrechamente vinculados. Imagino que como no soy dibujante la lectura se podrá hacer desde una fotografía o un video.
F.F. -No en vano dice: “En el cuerpo, si se trancan los canales, si se trancan las venas, algo pasa”. Es evidente que el cuerpo es lo más cercano a la vida y a la muerte. Sentirse, dolerse, vivirse, ¿es tener los canales abiertos? ¿Las venas bien ajustadas?
A.S. –Cuando una persona realiza expresión corporal, lleva toda la energía de manera consciente a las diversas partes de su cuerpo todo comienza a fluir. Recuerdo una vez en la Escuela de Artes Visuales Cristóbal Rojas donde enseñé durante 16 años, hasta el año 2000. Tenía un grupo de adultos de cursos libres, un día les propuse hacer una experiencia corporal, les dije que vinieran en ropa deportiva. Todos participaron. Al final una señora que ya era mayor me dijo que ella al comienzo pensó que no podría pues tenía tiempo limitada con sus movimientos a partir de una caída que había sufrido, y se sorprendió ella misma al verse corriendo, saltando, rodando por el suelo, haciendo sonidos y se sintió muy feliz. Hoy en día la expresión corporal es materia de estudio para las maestras preescolares y eso es buenísimo, pero pienso que no se deberían detener allí que debía ser una práctica a todos los niveles.
F.F. –Si le nombro a Claudio Perna, Yves Klein, Josep Beuys, Carlos Zerpa, Armando Reverón, ¿qué me respondería?
A.S. –CLAUDIO PERNA: el geógrafo, el primer artista conceptual venezolano, supo unir el arte y la geografía. Demuestra que ser investigador plástico y ver la relación con su profesión original la geografía es algo que logra ampliar ambas especialidades, una enriquece a la otra. Fue a través de él que conocí a los otros artistas interesados en lo conceptual como Héctor Fuenmayor, Carlos Zerpa, Eugenio Espinoza, etc… pues me invitó a participar en su propuesta ARTE EN VITRINA y fotografió algunos de mis objetos. Fue todo un personaje en el medio plástico venezolano.
YVES KLEIN: lo investigué para una conferencia que dí en el Museo de Bellas artes a raíz de una exposición curada por María Elena Ramos sobre la TRANSPARENCIA. Me invitaron al panel y me dije, Yves Klein no puede faltar cuando se habla de transparencia. Así que hice una ponencia performática. Leí un texto llamado UNA BIOGRAFIA MUY SIGNIFICATIVA titulada “AYER FUI LA NOVIA DE DUCHAMP, HOY SOY LA MÁQUINA DE TINGUELY, MAÑANA……” Me interesó mucho su interés por el VACIO, su performance con los cuerpos de las mujeres llenos de azul IKB que el había patentado y luego dejaban la huella de sus cuerpos sobre la tela, y llamaba ese resultado ANTROPOMETRÍAS. Era yudoka y entendía muy bien las energías corporales.
JOSEP BEUYS: GRAN PEDAGOGO, siempre señalando el camino para cuidar al sensiblidad y la vida. El contenido autobiográfico que tenían todos los materiales que usó en su obra: fieltro, miel, grasa, cobre, carbón, todos materiales conductores de energía y de vida. Decía que la democracia existe como concepto desde los griegos pero que los humanos no saben llevar ese concepto a la práctica pues no saben ser participativos y exigir que se les permita participar. Por eso hacía lo que el llamaba “LAS ESCULTURAS SOCIALES”. Reunía a grupos de personas y les planteaba problemas de reflexión social y a medida que pedían la palabra y participaban verbalmente estaban poniendo en práctica lo social y pasaban a ser parte de su escultura. Me gustaría pensar que mis clases son esculturas sociales en el sentido de Beuys.
CARLOS ZERPA: un preformista rebelde, realizó en los años 80 los performances más agresivos y violentos del ambiente local, como yo no se ha retirado del performance sino que continúa trabajando alternativamente con su pintura, sus objetos, sus instalaciones y sus performances. Creo que maneja de una manera magistral el uso de objetos de la cotidianidad para convertirlos en elementos expresivos. Algo que tú también Franklin sabes hacer de manera excelente pero con otras cargas de significación. El mundo de Zerpa se nutre de información muy distinta a mi mundo, a él le interesa mucho el rock algo que está muy lejos de mi experiencia.
ARMANDO REVERÓN: la última parte de mi performance instalación llamada “DEL CUERPO AL VACÍO” GAN 1985 se titula “CIRCULO DE LUZ” HOMENAJE A REVERÓN. Me fascina REVERÓN, y entendí que el supo de verdad ver lo que ocurría con la luz en el trópico. Los europeos de manera romántica pensaban que en el trópico los colores se verían más brillantes, más saturados. Reverón como un verdadero FENOMENÓLOGO supo ver el fenómeno de la luz en el trópico sin preconceptos, se trata de ver, ver de verdad. Y lo que vio es que todo lo contrario, estando a 10 grados norte del Ecuador al mediodía con el sol a plomo ocurre que el fenómeno pasa su umbral perceptivo y todo se descolora, los volúmenes dejan de verse como volúmenes, se aplanan y la luz rebota sobre los objetos devolviéndose de manera completa hasta el ojo del espectador, el mar se ve como una mancha blanca casi plateada. He tomado fotos en la playa donde ese fenómeno se hace evidente. También me gusta el hecho de que se creó su propio hábitat con los materiales que tenía a la mano. No sólo realizó pinturas sino también se rodeó de objetos construidos por él, la mantilla negra con la que expresa la noche y con papelitos metálicos simula las estrellas, la jaula con el pajarito de papel, las muñecas, sus trajes. Reverón se adelantó a su época, fue el primer artista corporal venezolano, realizaba rituales corporales frente a sus obras y tenía un gran sentido histriónico.
F.F. –¿Contribuye el artista a una mejor interrelación entre la sociedad y el producto de su trabajo?
A.S. –Franklin, encuentro esta pregunta muy compleja, ¿me la podrías formular de otra manera?
F.F. -¿Es el artista el mediador por excelencia entre el sujeto y el objeto? ¿Es el artista el que verdaderamente llega a sensibilizar el mundo perceptivo, visual y espiritual de las personas?
A.S. -Sólo te puede decir que soy una convencida de que LA FELICIDAD es algo que lo construimos nosotros mismos, te pongo un ejemplo: trabajas muy duro realizando un trabajo de investigación sobre un artista que solo conoces por imágenes en libros y realizas un ensayo o una tesis. Un día viajas y entras a un museo y allí está, tienes delante de ti una obra original de ese artista, la emoción es muy grande, al menos yo he tenido esa experiencia. Me gusta mucho observar a las personas visitando las exposiciones y viendo sus reacciones. Cada obra es un termómetro que te habla de los valores y las creencias de cada persona, una obra irreverente hace reír a unos pero irrita a otros. El artista tiene en sus manos lograr: crear conciencia, sensibilizar, dar alegría, enriquecer el mundo perceptivo de los humanos. Conozco un médico cardiólogo que es estudioso del arte y se ha especializado en artistas como GAUGUIN, el dicta conferencias sobre este artista a sus colegas, puedo observar que su interés por el arte le enriquece la vida, una vida que puede ser muy dura al tener que enfrentarse con problemas de salud de sus pacientes. Creo que es por esa razón que en estos momentos hay tanto interés en llevar las manifestaciones artísticas a la calle, para poder ofrecerle esas experiencias enriquecedoras a personas que jamás han visitado un museo o una galería. Además porque a su vez esa situación enriquece la experiencia del mismo artista. Observo que muchos jóvenes artistas están interesados en incursionar en este tipo de manifestación. Esta misma semana (hoy es martes 9 de septiembre del 2008), iré a Sabana Grande y a la zona de la Estación Bellas Artes aquí en Caracas a ver las presentaciones de artistas tanto extranjeros como locales dentro de la programación del “CUARTO ENCUENTRO MUNDIAL DE ARTE CORPORAL DE VENEZUELA” que se está realizando en diversos lugares del país durante esta semana. Imagino a una persona que viene por la calle preocupada por los conflictos que tuvo ese día en su lugar de trabajo y de pronto frente a el está un artista con un traje extraño evocando sensaciones que esta persona jamás había visto antes en su vida. Creo que toda la energía de su mente y de su cuerpo se activan y le generan una energía con un inmenso potencial vital = VIDA, de eso se trata. No sé si te contesté la pregunta.
F.F. –Sí. Muchas gracias Antonieta.
A.S. -Gracias a tí Franklin. Ha sido muy estimulante para mi cerebro y toda yo esta entrevista pues me conduce a verme y más dialogando con una persona como tú, de gran inteligencia y sensibilidad. Conocernos en la situación pedagógica fue un gran privilegio para mí. Mil gracias por este interés que has tenido es entrevistarme.
Franklin Fernández y Antonieta Sosa en Barcelona, 2008.
Ciro Cipollone
Carlos Poveda
Pedro Barreto
Gilberto Bejarano
Juan Calzadilla
Chema Madoz
Pedro Barreto y Régulo Martinez
Juan Calzadilla
José Faneite y Rosa Vegas
Rosa Vegas
Juan Calzadilla
Valentín Malaver
Chema Madoz
Luis Méndez
Gilberto Bejarano y Chema Madoz
Valentin Malaver
