LA IMAGEN DOBLE

Entrevistas a artistas plásticos y poetas hispanoamericanos.

FRANKLIN FERNÁNDEZ.

LA EXPLORACIÓN POR LA PALABRA

Por Juan Calzadilla.

La investigación documental entendida como entrevista, testimonio personal, documentación fotográfica y/o fílmica, realizada en el sitio de trabajo o en el entorno doméstico o social de los artistas plásticos, ya no pareciera interesar a la crítica y a los museos de hoy con la intensidad y entusiasmo con que estos recursos se emplearon, para no ir muy lejos, en las décadas del sesenta y del setenta de nuestro arte. Por esa época, y gracias a tal estímulo, los creadores populares que se conocieron como naïfs o pintores intuitivos, alcanzaron gran difusión y estima al punto de que su revelación -generalmente acompañado de significativas exposiciones- fue en gran medida obra del esfuerzo de un grupo de promotores por el estilo de Carlos Contramaestre, Alfredo Armas Alfonzo, O. González Bogen, Willy Aranguren y, más tarde, Mariano Díaz, quienes de manera desinteresada y con muy poco apoyo de las instituciones se volcaron a la tarea de recorrer el país para rescatar, estudiar, valorar y dar a conocer, a través del testimonio y la palabra, a tales ingenios. La calificación de pintores como Bárbaro Rivas, Salvador Valero, Feliciano Carvallo, Víctor Millán, Emerio Darío Lunar, Antonio José Fernández, Josefa Sulbarán, Armando Rafael Andrade, Carmen Millán y tantos otros, fueron fruto de una aventura exploratoria que nunca partió de los museos, pero que concluyó con la aprobación de éstos. Tanto es así que gran parte de la información que hoy se maneja sobre estos creadores marginales constituye una abundante base de datos iniciada a partir de la Investigación personal realizada por aquellos -para decirlo de algún modo- curadores itinerantes.

La misma referencia puede llevarnos, no al campo de las artes intuitivas, sino a ese otro espacio, más instruido, conocido como arte “culto” y reservado en este caso a jóvenes que pugnaban por revelarse y a quienes no se estaba dispuesto a prestar atención cuando faltaba para respaldarlos el juicio de la crítica o el apoyo testimonial del investigador independiente y apasionado. Mucho de lo que en calidad documental se hizo por entonces para rescatar la memoria del arte, en lo que éste tiene de más deleznable pero más imperioso, queda plasmada en entrevistas enjundiosas, reportajes fotográficos y fílmicos hechos a nuestros artistas plásticos consagrados como Manuel Cabré, Pedro Ángel González, César Prieto, Alejandro Otero, Francisco Narváez, Pascual Navarro, Jesús Soto, para solo referirnos a los que, antes de morir, recibieron el beneficio de una copiosa literatura testimonial. Todos ellos hubieran sido menos reconocidos hoy si el abordaje de sus obras se hubiera limitado exclusivamente al trabajo de los críticos de arte y si éstos no hubieran acudido, para sus juicios, a la palabras, imágenes, conversaciones, grabadas o impresas, que quedaron como documentación imprescindible para el estudio de sus trayectorias.

Franklin Fernández, artista experimental y poeta minimalista, de obra en ascenso y ya reconocida, retoma el género testimonial para proporcionarle un formato cuya eficacia está demostrada por las amplia cobertura que sus entrevistas a creadores de diverso signo han recibido en la prensa y en páginas de internet. Sin ninguna clase de prejuicios –como los que ha generado la odiosa separación de “arte culto” y arte popular- ,Fernández concibe sus entrevistas –parte de las cuales se reúne en este volumen- dentro de un amplio espectro temático que va del arte primitivo asentado en tradiciones raigales o de naturaleza espontánea, a la obra de artistas contemporáneos cuyos registros coinciden y de cierta manera se identifican con el lenguaje personal que, en torno a la poesía objetual y al objeto poético ha venido desarrollando Fernández como núcleo de su propuesta estética, en el marco de un arte experimental donde interaccionan forma e invención por la palabra, imagen y objeto.

Sin embargo, lo que podría parecer contradicción entre dos saberes estéticos tan opuestos –lo popular y las vanguardias- se resuelve aquí en una conjunción amorosa de sentidos en la cual lo importante pareciera ser para Fernández explorar hasta donde sea posible la relación entre el arte como objeto y símbolo y la palabra como concepto que explica la situación originaria en que se instala el creador para realizar su obra. Constatamos así, a través de la inquisitiva mirada de Fernández, que la razón que de sí mismo y de su universo nos da el artista constituye parte esclarecedora de su propia obra, y que sin esa auto- revelación personal, tal como se consigna en estos testimonios, sería de escasa utilidad –y hasta vacuo- considerar que esa obra podría pasar por sí sola a la historia.

Juan Calzadilla. Poeta, dibujante y críco de arte Venezolano. Es Premio Nacional De Artes Plásticas 1996.

Juan Calzadilla y Franklin Fernández. 2005.

Juan Calzadilla: “Cuando se escribe a mano la escritura se vuelve corporal, se transforma en materia”.

Franklin Fernández.

F.F.- ¿Cuándo comenzó a escribir y cuándo comenzó a dibujar?.

J.C.- A escribir empecé muy temprano. Tal vez cuando hacía el Bachillerato, en Cuarto Año. Era redactor de un periodiquito llamado NACIENTE, que circulaba semanalmente en Altagracia de Orituco, como contraparte de otro periodiquito que circulaba con el nombre de ALBORADA y redactaba el profesor de Castellano, Blas Loreto. Imprimimos diez números. En aquel pueblo también escribí un poemario amoroso, con influencia de Pedro Salinas y García Lorca: "El cielo que me tienes prometido", en perfecto endecasílabo, y que, por supuesto, rompí. Fue en l952, en plena campaña política contra el plebiscito de Pérez Jiménez, el cual, por cierto, ganamos ampliamente en el estado Guárico. El dibujo es posterior. Fue un proceso más lento y laborioso, que se inició hacia l955 cuando comencé a escribir sobre arte para periódicos de Caracas. Me parecía que si practicaba el dibujo yo mismo, podía llegar a una más rápida comprensión del impulso que lleva a los artistas a dibujar y pintar, dado que el impulso de dibujar es lo primero que como necesidad expresiva se presenta en los artistas. Así que pronto envié mis trabajos al Salón Oficial, con un seudónimo: Esteban Muro (1956).

F.F.- ¿Qué poetas influyeron más en su obra?

J.C.- Depende de la época. Uno siempre está recibiendo y transmitiendo influencia. Pero no es fácil determinar el grado de influencia que se recibe, aunque sí de quién se recibe. En un comienzo tuve influencia de Jorge Guillén y los poetas españoles del 28, incluso de los clásicos, pero después de un tiempo en que sólo me ocupé en prosa de ficción, empecé a leer a Whitman y luego, después de 1956, a los poetas surrealistas, entre los que incluyo al Sánchez Peláez de "Elena y los elementos". Como puede ver, fue un viraje muy grande, de 180 grados. Luego, más adelante, el principal foco de influencia ha sido la realidad. Ella está en todas partes, incluso en la literatura.

F.F.- El dibujo como escritura poética ha sido una de las constantes en su obra plástica. No en vano, podríamos hablar también, de una escritura que busca su transmutación en el dibujo, optando por el grafismo.

J.C.- Ese punto común o constante como usted lo llama, está en la escritura a mano, en la plana, en lo que se conocía en la escuela como caligrafía. Cuando se escribe a mano la escritura se vuelve corporal, se transforma en materia, entonces comienzas a ver el interior de las formas y lo que para la lectura son signos deviene imágenes y volúmenes planos. No he podido escapar a esta obsesión de ver en la escritura formas humanas. Todo lo que hago está signado por el arriba y el abajo de las dos dimensiones del soporte plano. Debe ser porque la bidimensionalidad es lo único real en una superficie que se desarrolla delante de usted como una lámina, sea pintura o dibujo. Vaya a la historia y encontrará que lo mejor de la pintura está en el plano.

F.F.- En sus dibujos existe un vínculo ineludible entre gesto y lenguaje, entre lenguaje y sentido ¿Puede explicarnos eso?

J.C.- Sí, porque lo gestual es una pulsión caligráfica ampliada y, en sentido contrario, la caligrafía es una gestualización mínima. Eso lo saben los muralistas y los calígrafos chinos. El gesto es lenguaje expresivo condensado y su sentido viene dado por la forma, no por el contenido de la imagen. No sé si me explico. Pero en el buen dibujo lo importante es la intensidad del trazo y la velocidad con que se logra, de modo que lo expresivo de él resulta de las tensiones de los signos y de la relación de éstos con el espacio blanco del soporte. Una simple pulsión, un simple rasgo, ya son suficientemente expresivos.

F.F.- Sus dibujos flotan en un ambiente sustentado por el verbo. Usted hace hablar el dibujo ¿El dibujo nos lleva al poema?

J.C.- He preferido no ponerle piso a la imágenes, ni efectuar modelado, ni valores, ni sombreado. El hecho de que las imágenes floten es lo que las hace intemporales. Que se sustenten en la palabra, como usted lo ve, se debe a que justamente nacen de las palabras por derivación de ellas en una caligrafía imaginaria. Si fueran formas definidas y unívocas carecerían de interés. Es el dibujo el que debe hablar por sí mismo, y en tal caso no necesita de las palabras a pesar de que la escritura lo sustente.

F.F.- En "Diario sin sujeto" (1999) hay un poema que lleva por titulo El POEMA COMO OBJETO, en donde usted precisa lo siguiente: "POESIA, forma de arte puro para el cual las herramientas son las palabras y la materia prima las imágenes, no los objetos". Me gustaría saber cual es su opinión respecto a la poesía objetual, poesía que, para mí, va desde la creación de los primeros poemas visuales creados por Simias de Rodas y Teocrito de Siracusa hacia el 300 de nuestra era, hasta concretarze con poetas extraordinarios como André Bretón, Jiri Kolar, Jindrish Heisler, Nicanor Parra, Guillén Viladot, Joan Brossa y Bartolomé Ferrando. Pensando un poco en la llamada poesía de vanguardia ¿usted cree que el poema pueda ser "algo distinto", tangible; se pueda palpar; incluso, oler, ver, oír…?

J.C.- Poesía objetual. Creo que hay una paradoja en esto, una paradoja que nos mantiene en la ilusión de que podemos hablar de las cosas sin tener que echar mano de ellas y seguir creyendo que tratamos con los objetos cuando en el fondo sólo lo hacemos con las palabras. "Las ideas están en las cosas", dice William Carlos Williams, sí, pero porque las nombramos. Creo que hay una gran confusión en el uso del glosario de poesía. No es lo mismo el concepto de poesía objetual para Brossa, Guillén Viladot y Frank Fernández que para los concretistas y visualistas de viejo cuño o para los que seguimos empleando el verbo como fundamento material del poema. Yo diría que estamos en una encrucijada y que la poesía se ha escindido y bifurcado en varios frentes, atendiendo a nuevas necesidades expresivas. Por un lado están los experimentalistas como tú, imbuidos en la fe de que el poema es susceptible de materializarse en "un objeto tangible, distinto, palpable, que puede incluso olerse, verse, oírse". Muy bien. La poesía llamada sonora, que se hace con sonidos guturales y con el cuerpo, y de la cual nos hizo una buena demostración en Caracas el canadiense Paul Dutton, ¿cabe también en esa categoría objetual? Sin duda, en la poesía sonora el medio es el cuerpo humano. La poesía percusiva y corporal, dicha a gritos o cantada, de los africanos, ¿es también poesía objetual? Se trata de modalidades que seguramente entran más en la categoría de vanguardias que la manida y vieja poesía de las palabras. Yo, con todo respeto, prefiero hablar de poesía en un sentido universal, sin condenar a ninguna de las modalidades que no practico, e incluso celebrándolas cuando haya que hacerlo, sin mezquindad ni egolatrismos.

F.F.- En "Curso corriente: máximas y mínimas" (1992) usted define el poema: "No necesitas proponértelo. / Sólo tienes que desearlo". Y en "Diario para una poesía mínima" (1986): "Cada poema experimenta su propio fracaso. / ¿Por qué afanarte en endilgarle el tuyo?"

J.C.- Eso está dicho en un estilo de máximas o aforismos en el que trabajé durante algún tiempo, por los años 80s. Corresponde a un cierto escepticismo crítico que buscaba afanosamente una salida en la fragmentariedad, y que apostaba a la negación de todo lirismo en beneficio de la reflexión. Esto no fue entendido así.

F.F.- En "Diario sin sujeto" usted confirma: "EL POEMA. / Que reflejé pero que dejé ver. / Como el cristal, no como el espejo". Y en "Una cáscara de cierto espesor" (1985) confirma: "EL POEMA. / No tiene sentido que no tenga sentido. / Pero menos sentido tiene que lo tenga". Más allá de estos poemas breves, de estos conceptos precisos, en su forma más sencilla, humilde, esencial, qué es un poema para Juan Calzadilla.

J.C.- Ese texto condensa lo que ya sabíamos sobre la diferencia entre prosa y poesía. Es decir, entre el poema como medio y fin en sí mismo y la prosa como medio transparente. Se trata sencillamente de una metáfora. ¿Cómo definir el poema? Por lo visto sólo puede hacerse desde una perspectiva variable y diferente en cada momento. De manera que hay tantas definiciones del poema como poetas. Schiller definía la poesía como la "alegría del lenguaje". Otros creen que debe producir un estado de gracia; en todo caso, el poema transmite júbilo y a lo mejor ese es su fin último. Max Brod le preguntó a Kafka: ¿La poesía se parece a la religión? Y él respondió: "A la religión no, pero a la oración sí".

F.F.- ¿Cómo definiría su poesía experimental o literaria Juan Calzadilla?

J.C.- Yo diría que participa de ambos conceptos. Literaria porque conserva la forma tradicional del verso libre, con el ritmo interior propio de la conversación. Y experimental por una cierta voluntad de cambio que ha llegado por momentos a interesarme más en el sentido que en la forma, y a comenzar la construcción del poema a partir de ideas, lo que implica un cierto giro conceptual en mi obra de las últimas dos décadas, tal como puede apreciarse en la insistencia de temas alusivos a la reflexión sobre arte y poesía, en la persistencia en la elaboración de textos que funcionan como poéticas, o también en la continua práctica de la ficción breve, sin que se haga distinción entre ésta y el poema como texto lírico…

F.F.- ¿Poesía y arte se identifican?

J.C.- Sin duda que hay una sensibilidad común que comparten el artista y el poeta, si bien no siempre se presenta en una misma persona de forma tal que ésta pueda expresarse indistintamente en poesía y en arte y en las dos disciplinas a la vez. Pero en general puede concluirse que los poetas desarrollan mucha sensibilidad para el arte, ya porque lo comprendan o porque no se resistan a la tentación de practicarlo cuando llega el momento en que sienten necesidad de expresarse con los materiales del pintor o del dibujante. La historia está llena de poetas en ejercicio de dibujantes. Hugo, Goethe, Blake, Baudelaire, Apollinaire, Lorca, Artaud, para citar a algunos nombres grandes, que practicaron el dibujo sistemáticamente. Entre nosotros casi todos los poetas consagran tiempo al dibujo. Al contrario, los casos de artistas dedicados a la poesía, aunque no tan frecuentes, no son menos importantes. Lo apreciamos cuando nos remitimos a un Miguel Ángel, a Degas, a Delacroix, a Michaux, Dubuffet, Quintana Castillo, Otero, Von Dangel, Poveda y en fin tantos otros.

F.F.- ¿Cómo fue su experiencia como coordinador del taller de poesía del CELARG?

J.C.- En el CELARG quise desarrollar una metodología propia que ya había aplicado con buenos resultados en el taller La Gaveta Ilustrada (USB, 1977-1979), Así que partí de una crítica al taller tradicional (por el modelo de los del CELARG). En este tipo de taller se trata la escritura por géneros separados y se considera la vocación del muchacho que ingresa al taller después de aprobar un concurso como un hecho cumplido y aceptado. En general, el problema es que nadie sabe para qué sirve hasta que lo demuestra fehacientemente. Por eso yo preferí partir de cero y transformar el curso en un taller transdisciplinario, en una especie de laboratorio, en el que había que probar un día con la prosa y otro con el verso o con la escritura dialogada, etc. Creo que es en el taller de escritura donde hay que experimentar más, hasta hacer de éste un canal exploratorio, más que afirmativo, de vocaciones que comienzan siendo vacilantes o dudosas. De forma que utilicé el automatismo psíquico como medio desinhibitorio a través de la práctica de la escritura en el taller mismo, con el fin de lograr destrezas en el manejo del lenguaje y esto fue lo más importante ya que por esta vía el individuo se sentía asumido por el colectivo y conseguía gran espontaneidad en su expresión, reencontrándose en sus capacidades. Naturalmente que este método no gustó a las autoridades, ni sigue gustando, porque la concepción del taller entre nosotros es académica y no experimental, se abre para que los muchachos pasen el rato, para llenar un programa. Al final, los talleristas se cansan y se marchan. Por algo decía Rojas Guardia: a los talleres de poesía entran veinte y al final quedan tres. En el nuestro entraron doce y salieron 25. Hay que reformular la mecánica del taller y en este sentido J. Calzadilla Arreaza ha creado un método singular que hará historia.

F.F.- De acuerdo con eso, ¿considera usted que el sistema de talleres en nuestro país ha resultado una experiencia fallida?

J.C.- No diría tanto como eso. Lo que creo es que ha desarrollado una mala práctica. En principio por falta de profesionalismo y de metodologías en sus coordinaciones. Ha estimulado el individualismo y el narcisismo haciéndoles creer a los talleristas que porque aprueban un concurso de textos ya son poetas o narradores. Cuando de lo que se trata, en la fase de inicio, es de fomentar el interés en la escritura de un modo general, sin encajonamientos, y de forma que el tallerista se ejercite simultáneamente en prosa y verso, de manera crítica, hasta el momento en que pueda por sí mismo comprobar su verdadera vocación. El taller básico debe ser transgenérico y exploratorio y dar cabida a la experimentación, aliado del ensayo y la ficción. En una segunda etapa, se pasaría al taller especializado en cada género en particular. El taller debe concebirse como un aparato de pensar la escritura y no como un pasatiempo de niños bien.

F.F.- ¿Qué significado tiene para usted haber estado presente en la 26ª. Bienal de Sao Paulo?

J.C.- Fue algo insólito e inesperado. No buscado ni deseado por mí. Un compromiso al que me obligó la confirmación que el Comisario Alfons Fugg dio a la propuesta de mi obra por la curadora Elida Salazar. Yo conocía la Bienal, porque estuve en ella en 1965, pero entonces era una feria patrocinada por las galerías y los grandes museos que buscaban promoción para sus artistas. Y todo terminaba en una rebatiña de premios peleada por cada uno y todos los comisarios nacionales. Las dimensiones del edificio de la bienal son colosales, pues Niemeyer, el arquitecto del proyecto, se propuso crear una obra paradigmática, como síntesis neoplástica de la arquitectura moderna del Brasil, con sus ingredientes barrocos y neoclásicos. Sólo los tres pabellones tienen cada uno un kilómetro de extensión lineal y para recorrerlos, sin detenerse mucho, se necesitan por lo menos tres horas. Es un exabrupto.

Con el tiempo la Bienal abandonó su política de premiación y consagró casi todo su espacio al arte contemporáneo, en sus expresiones más actuales y experimentales. Redujo la muestra de arte moderno a lo que se llamó Núcleo histórico, consagrado a retrospectivas e individuales de los maestros. Pero en el 2004 decidió aceptar obras resueltas con técnicas tradicionales y abrió campo a la pintura-pintura, al dibujo y la escultura, hasta crear en el recorrido de la bienal especies de hiatos, pausas o pequeños oasis de creadores artesanales, en medio de la fanfarria descomunal de la imaginería global: el video, la instalación, el multimedia, el conceptual. En general tuve la impresión de que, en medio de esos grandes monstruos de la inversión capitalista en obras de arte in situ que llenan los espacios de las bienales, mi obra hecha a mano se sostenía.

F.F.- Usted es un excelente prosista. Sin embargo, a veces opta por la brevedad en su poesía literaria. La palabra es reducida a su mínima expresión ¿Por qué opta por lo breve?

J.C.- Yo siento que, en verdad, sí, la prosa está muy presente en mi obra poética. He escrito muchos ensayos. Toda mi vida la he dedicado a la escritura en prosa. Incluso, para demostrarlo, fíjese que utilizo en la poesía los signos de puntuación y el ordenamiento sintáctico de las oraciones, propios de la prosa, en contra de la corriente dominante en nuestra poesía que consiste en prescindir de los signos gramaticales, el punto, la coma, punto y coma, incluso de las mayúsculas.

- En alguna parte de mi obra digo:

"Quiero que la poesía reine, pero que actúe. Como la prosa, informal y campechanamente¡Que no abrigue en sí tanta presunción de obra maestra! Qué esté escrita principalmente en prosa, prosódicamente. Que adopte los giros de ésta, su desnudez, sus saltos y hasta sus caídas libres. Que deje abierta a la duda la puerta del entendimiento y que excluida de la voluble trama metafísica de la versificación pura ponga las cartas sobre la mesa".

- Lo cual está corroborado por un pequeño texto, de fecha más reciente:

Objetos Verbales

Me gustaría hacer textos en los cuales, para justificarlos, no tenga yo que andar diciendo que son poemas. Y en los que tampoco los lectores vean poemas, sino sencillamente objetos verbales y estaría contento si sólo pudiera imaginarme que los he fabricado para no ser leídos por nadie.

F.F.- Pienso que su poesía es para leerla y verla al mismo tiempo. También para sentirla y pensarla. Es reflexiva, conceptual. ¿Qué opina sobre eso?

J.C.- En algunos aspectos diría que sí es conceptual, sobre todo cuando se torna crítica del lenguaje y de los poetas, mediante un movimiento que justamente se inicia en el cuerpo de la prosa como una reflexión sobre el lenguaje. De verla y leerla al mismo tiempo no estoy tan seguro porque supondría que caemos en el terreno de la poesía visual, y en este campo no he sido yo muy prolífico que digamos. Usted mismo ha hablado, en mi caso, de una poesía literaria. Es decir, tradicional por sus formas. En lo que si estoy de acuerdo es en que el sentido de la poesía no está completo sin la lectura del otro e incluso del poeta mismo. Es su incompletud justamente lo que la hace tan ambigua que pueda prestarse a varias interpretaciones o sencillamente a intrigar al lector. O a problematizarlo.

F.F.- ¿Por qué la poesía experimental en Venezuela está a la baja?

J.C.- Debe ser porque nunca ha estado en alta, es decir, en sentido estricto no habido aquí una tradición experimental. Fíjese que lo mismo pasa con el Surrealismo, cuyo rechazo entre nosotros ha sido tan sintomático como el robo descarado que continuamente se hace de las imágenes y procedimientos surrealistas. Experimentalistas hemos tenido, y tal vez a uno de los más importantes de Latinoamérica: Dámaso Ogaz. Pero ya usted ve que ha sido execrado de la poesía venezolana y no figura en ninguna antología, pese a haber ejercido tanta influencia. ¿Quiénes más? Miranda, Cardozo, Jesús Serra, Ordaz, Calzadilla, tú mismo. Habría que crear un frente, una especie de movimiento donde se rescaten sus valores y se impulsen nuevas ideas de cambio ya que la poesía tradicional pareciera agotada.

F.F.- ¿Qué piensa de la expresión poética en Venezuela?

J.C.- Que a juicio de muchos es el fuerte de la literatura venezolana, a despecho de que la crítica sólo presta atención a la narrativa, considerada como género mayor. Que sea la poesía el fuerte de nuestra literatura no quiere decir, por lo que usted ve, que sea un género muy reconocido y divulgado. Y eso sucede, en primer lugar, porque la crítica de la poesía ha quedado en manos de los poetas mismos, y los poetas no son muy dados a reconocer las obras que no se parecen a las que ellos hacen. Esto determina que el círculo de lectores de poesía sea muy reducido y últimamente restringido a los poetas mismos, o al público de los festivales, a los cuales se asiste más para aplaudir que para sentir: sencillamente porque la poesía sigue siendo un género difícil, que no admite una sola lectura y al que se requiere volver una y otra vez. Que haya que democratizarla, de acuerdo, y está bien lo que se hace desde la instancia gubernamental. Pero, ay, queda mucho trecho por recorrer.

F.F.- "Aforemas" (2005) es su último libro de poemas. ¿Significa éste un cambio respecto a su obra anterior?

J.C.- En absoluto porque es un volumen antológico donde hay textos de varias épocas. El aforema es una forma binaria, intermedia entre el epigrama y el aforismo, sin ser ni una u otra cosa. La idea que me tracé fue seguir una secuencia temática, es decir, contentiva de los varios registros que he trazado en mi poesía, a saber: el yo autobiográfico; las poéticas o definición del oficio del poeta; la ciudad y los modos de entenderla; y el ser humano como habitante de su destino. Puede ser que éstos registros se mezclen en algunos momentos y que incluso el libro sucumba a un trazado surrealista al que, por otra parte, he sido consecuente desde la década del sesenta. Estoy lejos, sin embargo, de haber dado con este libro una imagen completa de todas las temáticas de mi poesía, pero espero que se entienda como una propuesta válida, en el campo de lo que quiero, es decir, una poesía del sentido.

F.F.- ¿Tiene escrito algo nuevo, reciente, que nos pueda mostrar?

J.C.- Sí… Tengo uno que dice:

Cuando estás cazando caribús debes pensar como un caribú. Cuando estás escribiendo, obsérvate como si fueras la escritura con el lápiz apuntando hacia el centro de ti. Rayándote el alma. Para que no llegues a decir: desde hace tiempo sé que el porvenir me dejó atrás. Pero también sé que el porvenir no fue a ninguna parte.

J.C.- Y otro que dice:

Llámelo intuición o como quiera

En arte el saber no se plantea como una cuestión de competencia. No se accede al saber a través del conocimiento, como quien, por ver en ello un resultado, no comprobable estéticamente para él, dice: “practico el dibujo luego soy dibujante. Combino las palabras, luego puedo ser poeta”.
Por el conocimiento de la escritura se puede llegar a ser poeta, pero esto no es expresarse poéticamente en el punto en que la poesía es facultad no conocimiento. Es estado de gracia no competencia.

F.F.- ¿Qué lee actualmente? ¿Cuáles son sus lecturas favoritas?

J.C.- Ahora leo casi todo lo que me cae, sin orden ni concierto. Mucho ensayo político sobre los cambios que están ocurriendo en Venezuela y el mundo. Desde la década del sesenta no asistíamos a un momento tan interesante, de tanta expectativa para nosotros. Es un privilegio haber esperado tanto sólo para vivir este comienzo del S. XXI. Y lo extraño es que todo está sucediendo vertiginosamente. Es imposible escapar a los compromisos de la hora presente. Eso te lo hubiera dicho cualquier buen poeta latinoamericano.

Por otra parte, cada cierto tiempo me meto en Internet y leo lo que se publica aquí y allá. También textos inéditos que me envían poetas jóvenes desde muchas partes. Y por supuesto trato de mantenerme al día con la poesía de otros países, sin olvidarme de revisar y ordenar los montones de manuscritos míos que permanecen engavetados, cual un baúl pessoniano.

F.F.- ¿Qué idea ha llegado a formarse usted de El techo de la ballena, una vez que ya han pasado cuarenta años de su actuación en el arte y la literatura venezolana de los años sesenta? ¿Es positivo este balance?

J.C.- El techo de la ballena fue una agrupación contestataria, integrada por artistas y escritores de varias generaciones y su importancia reside en el impulso que logró comunicarles a los lenguajes vanguardistas que se manejaron en aquella época, y especialmente al Informalismo, cuya definición y puesta en escena fue francamente obra de los salones dichos experimentales que se montaron, por iniciativa de El techo, en Caracas y en Maracaibo. Lo demás pertenece al campo de la literatura.

Como agrupación El Techo de la ballena fue muy heterogéneo pues acogía a narradores que vieron en él una plataforma para hacer carrera literaria y ganar premios, agrupó también a pintores de lenguajes muy distintos entre sí, y a poetas francamente interesados en una ruptura con la poesía tradicional, actualizando sus lenguajes por los ejemplos de la poesía Beat y el neosurrealismo que lo mejor de El techo de la ballena encarnó. Aparte de esto, fue muy poco lo que quedó de El techo de la ballena, fuera de los manifiestos que se lanzaron, la exposición "Homenaje a la Necrofilia" de Carlos Contramaestre, los performances y las ediciones tubulares, tres o cuatro volúmenes de poesía, los tres números de una revista de irregular factura, que salía casualmente, y el prestigio internacional ganado gracias a sus conexiones con el grupo surrealista de Bretón, en París.

F.F.- Qué piensa usted de los siguientes personajes de nuestra cultura: Armando Reverón, Ramos Sucre, Juan Liscano, J.M. Cruxent, Caupolicán Ovalles, Dámaso Ogaz, Roberto Guevara, Mario Abreu, Ramón Ordaz...

J.C.- Armando Reverón. Hay quienes piensan que lo importante de Armando Reverón es su obra pictórica y que es en función de ésta que debe verse su gran contribución al arte. Y hay quienes piensan que la obra maestra de Reverón es él mismo. Que él es el proyecto de su propia obra. En mi opinión ambos criterios se complementan y deben verse como un todo, pues si bien es verdad que Reverón perseguía una meta más allá del arte mismo, en la cual hallar una completa fusión de arte y naturaleza, por una especie de encarnación mística, cuyo símbolo fue el Castillete, por otra parte Reverón tenía en su obra pictórica no sólo un medio de expresión, con el que alcanzó grandes logros, sino que vio en ella el medio de subsistencia para realizar su proyecto de vida total. Es a ese itinerario inconcluso, que se inicia con su instalación en Macuto y termina en un Sanatorio mental, a donde tenemos que acudir para comprender su genio, sin dejar nada afuera. Pues en todo lo que hizo hay un habla.

Ramos Sucre no es tan conocido en proporción a como se le nombra y sin duda es un autor de difícil acceso, casi impenetrable, debido al carácter monocorde y monótono de una obra por la cual, de una u otra forma, se han paseado casi todos nuestros jóvenes poetas de vanguardia, muchas veces sin entenderlo. Y justamente si hubiésemos prestado atención a ese aspecto en donde Ramos Sucre es más fuerte, es decir, en su discurso surrealista, hoy podría ser mucho más reconocido, porque, aparte de aprender a leerlo, apreciaríamos que fue un adelantado del surrealismo, es decir, una figura de la vanguardia.

Caupolicán Ovalles hubiera podido ser nuestro gran poeta irreverente si una manía de grandiosidad, focalizada en él mismo como gran Señor de las letras, no hubiese vuelto a su obra, en ciertos momentos, retórica y difusa. Por respeto a su talento habría que reconocer que su gran libro fue "Duerme usted señor Presidente". Le siguen la elegía al padre y el canto a Guatimozín, que publicó Edmundo Aray en las ediciones tubulares de El techo de la ballena.

Juan Liscano se hizo mucho daño al adoptar una posición reaccionaria en los años sesenta; eso lo alejó de la juventud que había creído en él y que lo recibió cuando regresó del exilio como a un héroe. El no tenía necesidad de escribir una loa al batallón Bolívar porque estaba disparando contra los edificios de la Universidad Central bajo la creencia de que allí se escondían los comunistas. Eso decepcionó profundamente a los que habían visto en él a un modelo del escritor de la resistencia. Juan, polémico y discursivo, generoso en sus juicios y recalcitrante en su negativa a aceptar los cambios, quedó sin embargo para los que echamos de menos su combativa presencia, como uno de nuestros mejores lectores de poesía.

J.M. Cruxent le suministró un gran impulso al informalismo con sus collages viscerales, que elaboraba con materia orgánica y desechos urbanos, en una especie de ritual frenético, dejando chorrear el pote de pintura industrial o rociando con spray las superficies como si fuera a prenderles fuego. A poco fue asaltado por la manía del éxito y se consagró a un dudoso cientismo, utilizando tramas de tela metálica, que terminó aislándolo o reduciéndolo al escepticismo y a la falta de fe en su obra y en la de la de sus antiguos compañeros de El techo de la ballena.

Dámaso Ogaz fue el más experimental en la generación de El techo de la ballena y quizás el único que se mantuvo integralmente coherente con sus principios surrealistas, hasta morir aislado, pobre y solitario. Su obra es extensa y abundantísima y en algún momento alguien debería ocuparse de reunirla, mostrarla y publicarla. Así podríamos hacerle justicia y de paso encontrar en su obra una de las más importantes de nuestro siglo XX.

Roberto Guevara nos dio una gran sorpresa consagrándose a la crítica de arte después de haber publicado su poemario Los días móviles. Su labor como crítico fue estimulante con los jóvenes y aunque pecaba a veces de generosa, en todo caso fue positiva, al punto de que la actuación de Guevara llena la década de los ochenta más que la de cualquier otro de nuestros críticos. El hecho de que no se perdonara haber abandonado la poesía –como me dijo cierta vez- puede explicar que haya sido indulgente en la mayoría de sus juicios. Escribía no importaba dónde con mucha velocidad en su máquina de escribir y no pasaba en limpio el borrador corregido sino que lo mandaba tal como le salía al periódico donde publicaba una columna semanal. Por esta razón su prosa era rápida y espontánea pero un tanto periodística y quizás, para mi gusto, muy barroca y adjetivada. No encuentro a otro entre nosotros que haya escrito comentarios sobre arte con tanta facilidad. Parecía un alumno de Picón Salas, para quien cualquier lugar, así fuera el más ruidoso, era apropiado para escribir.

Mario Abreu fue uno de esos artistas desamparados a quienes no se les brinda la oportunidad de desarrollar todas sus facultades. O que, en todo caso, se realizan más en lo que proponen que en lo que materializan a lo largo de vidas muy controversiales. Nunca logró vivir en un ambiente de trabajo donde poder realizar su utopía, como hiciera Reverón. En sí mismo era muy incompetente y poco pragmático para administrarse. Y por otra parte su franca posición antisistema, de crítica y cuestionamiento a todo, les restó apoyo del sector oficial cuando es sabido que éste colmaba de prebendas a otros pintores como Otero y Soto. Ciertamente, fue un resentido y tuvo muchas dificultades para continuar una obra ambiciosa, por el estilo de los "Objetos mágicos", de 1965. Incluso la debilidad del sus últimos trabajos traducida en un dibujo flojo y repetitivo se debe a que finalmente terminó haciendo lo que le resultaba más fácil para sobrevivir. Quizás una retrospectiva completa nos ayudaría a una mejor comprensión de su obra, hecha a retazos, fragmentaria y sincopada, que pasa de la pintura-pintura de corte naïf a sus ambiciosos collages con objetos, de l965, que llevó a la Bienal de Sao Paulo. Pero ve tú que hay un Museo consagrado al artista Abreu que no se ocupa de la obra de éste y que ha sido incapaz de producir una gran retrospectiva o un libro completo sobre su obra. Todo esto contrasta con su discurso surrealista, del que quedan pocos testimonios grabados y algunas entrevistas donde Abreu se expresa con mucha vehemencia, en un estilo de proclama y con un lenguaje iluminado, metafórico y de tono profético. Concedo en que hay artistas con mala estrella, desafortunados, cuya actuación personal, termina siendo más importante que su obra material, y Abreu era uno de éstos: un iracundo expulsado de sus utopías. Un tipo cojonudo como dijo Caupolicán Ovalles de él.

Ramón Ordaz es junto con Lubio Cardozo uno de nuestros poetas que más ha contribuido a divulgar la poesía experimental. Ninguno de los dos tuvo que pasar por agrupaciones surrealistas para hacer una valoración plástica de la escritura automática como lo hizo Ramón Ordaz con sus "Grafopoemas" de l988. Recuerdo con mucha simpatía que firmé una nota para presentar este álbum de poesía visual en la revista "Imagen". No conozco otros trabajos experimentales de Ordaz pero él es de los que, entre nosotros, ha sabido continuar la labor de Dámaso Ogaz, escribiendo y diseñando al mismo tiempo, para producir obras que más que escrituras son objetos visuales muy hermosos, listos para ser enmarcados.

F.F.- Juan, usted me escribió en una oportunidad lo siguiente: "Todo verdadero vanguardista está solo". ¿Ser poeta significa asumir el riesgo de la soledad?

La expresión exacta es la siguiente: "Cuando uno esta en la vanguardia, tiene todo el derecho a estar solo. Pues mientras lo piensa ya ha sido sobrepasado. El hecho de estar en la vanguardia es prueba de que está solo. O también: cuando uno está en la vanguardia tiene todo el derecho a equivocarse". Lo escribí pensando en Ogaz y en el riesgo que asumió trabajando incomprendido en la mayor soledad para no se sabe quién. Supuestamente para alguien que esperaba en su casilla de correo por el mensaje del poeta que nunca llegó. O que sólo envió el olvido. El vanguardista es una figura que se arriesga a no ser comprendida ni seguida y que por lo general sólo es seguida pero no comprendida, como ha ocurrido por ejemplo con Artaud y Bretón. La comprensión viene mucho después, cuando el poeta ya está muerto, si es que alguna vez es comprendido.

F.F.- ¿La actividad del poeta es un oficio, un destino o una forma de vida?

Intuyo que es las tres cosas a la vez. Pero creo que el destino comprende a la forma de vida y al oficio, entendiendo por éste a la poesía misma. Naturalmente hablo del poeta verdadero, del que, no importa en qué lapso de su tiempo, ha sido tan consecuente con la poesía que ha sido capaz de confundirla con su vida, jurar y morir por ella o renunciarla, como Rimbaud.

F.F.- Para mí, la crítica de la poesía, en la poesía misma, es la más arriesgada forma de la crítica. ¿Para usted lo es?

No es que la crítica de la poesía sea arriesgada sino que es difícil ejercerla cuando quien la escribe no abriga de algún modo una cierta sensibilidad poética o una cierta persistencia de su lectura. No es un asunto de conocimiento o de ejercicio de lucidez, como alguno la entienden, apta para aplicarse como una fórmula a cualquier materia, sea prosa o poesía. Y eso es lo que hacen nuestros críticos universitarios, que ignoran que el razonamiento académico ha generado una de las peores perversiones para entender la poesía. La poesía es un género muy complicado que se manifiesta a través de paráfrasis, imágenes, elisiones, simbologías, metáforas y tropos de complicada armazón sintáctica. Y esto hace que los mejores críticos de la poesía estén entre los poetas. Como quien dice: zapatero a sus zapatos. La escritura es siempre crítica o contiene un juicio sobre la escritura misma, por la misma razón de que el poema es ya una poética y toda la obra de un poeta lo es también en la medida en que sea lúcida.

F.F.- ¿Cómo se desarrolla en usted el poema?

J.C.- Es muy fácil, sigo la recomendación de Baudelaire: afinco la punta del lápiz sobre el papel cuando sienta la necesidad de hacerlo y espero a ver que sale. Unamuno recomendaba otro tanto. El decía que las ideas no son independientes de la escritura. Por el contrario van saliendo de ésta a medida que escribes, no cuando ellas quieran. Bretón decía a este propósito que basta escribir la primera frase para ver surgir inmediatamente las otras, como un chorro. Y casi ni te esfuerzas ni te das cuenta. Así debe ser. Todo poema es cómplice del azar o lo atrapa.

F.F.- En sus poemas, usted le facilita al lector seguir el hilo del lenguaje: títulos certeros, entonaciones justas y precisas, pausas, cortes epigramáticos, frases clarividentes. Logra una sencillez en el tejido del lenguaje y en el sentido del poema. Pero al mismo tiempo hay poemas que estallan y conceden a esa explosión una resonancia oscura, densa, casi impenetrable...

J.C.- Lo que dices lo considero más un juicio sobre mi obra que una pregunta, un juicio muy favorable y por ello me aterroriza tu opinión porque con ella me estás dando por muerto. Concedo que algo como lo que tú dices debe pasar en mis textos: que se produzcan cortes, rupturas, pausas, tensiones, entonaciones, sentencias aforísticas y epigramáticas. Y ello debido a que mi poética, según mi creencia, se fundamenta en la oralidad, es decir en el texto escrito en silencio pero pronunciado interiormente en voz alta, como si yo mismo fuera su propio interlocutor, a veces dicho a gritos. De allí los estallidos de cólera o las explosiones, como tú dices, al cabo de una larga pausa, el uso reiterado del diálogo y la continua recurrencia al yo del otro, a la exhortación por dentro. A la invitación al desorden y el caos rimbaudiano. Todo eso puede suceder. Yo lo he dicho:

La rosa en ascuas de la palabra con que pides socorro.
El grito a dos manos rebajado a punta de cuchillo.
La manera de silenciar al convicto dejando caer
Sobre su alarido un tapa de alcantarilla
O una plancha eléctrica al rojo vivo.

F.F.- Juan, creo que sus libros son un mismo libro. Su voz, una misma voz. Hay una unidad de fondo en sus poemas. Los temas no varían. "La ciudad", "El hombre", "La palabra", "El poema", son temas constantes en su poesía. Incluso, hay una horizontalidad latente en el estilo ¿no es así?

J.C.- Eso mismo pensaba Floriano Martins cuando le puso por título "La condición urbana" a una antología de textos míos traducidos al portugués, y la cual aparecerá próximamente en una editorial brasileña. Bajo ese título se compiló un registro temático muy amplio, cuyo hilo conductor vendría a ser el tema, bajo todas sus formas, de la ciudad. Naturalmente, se trata de una visión cerrada de mi obra, que no comparto del todo. Aunque, al fin y al cabo, Floriano y tú tienen mucha razón. El autor escribe un solo libro y el contenido de todos los que publicó hubiera podido ser expresado en una sola línea si él hubiera tenido el valor de renunciar a la escritura.

No creo que la idea de horizontalidad pueda aplicarse a un escritor considerando que la base de todos sus trabajos es el idioma en el que escribe y piensa. Pero que tal si su obra admitiera también expresarse en otros idiomas o lenguajes como la pintura, la música, el diseño, etc. Wols era tremendo dibujante, músico y poeta. Michaux dibujante, poeta y explorador de la mente. ¿Se podría hablar de horizontalidad en estos casos?

F.F.- ¿Las palabras en sí mismas que significan para usted? Escribe a partir de ellas o deja que sea el sentido el que las convoque para armar el poema. O en otras palabras ¿qué es primero, la forma o el sentido?

J.C.- Las palabras lo son todo en el sentido de que se entra y se sale de la poesía a través de ellas. Pero pudiera ser que las palabras actúen simplemente como un medio, y que sea el sentido el que va al encuentro de ellas para dotarlas de una forma, la forma del poema. Lo que querría decir que el sentido va primero que la forma, aunque dependa de las palabras para decirlo. Al menos este es mi caso. Hay otros sin embargo que trabajan el lenguaje bajo el supuesto de que es una materia prima, dando a entender que así como el escultor modela, el poeta amasa el texto con la materia o el barro de las palabras, para atribuirles otro sentido o para concebirlas como cosas, artefactos u objetos verbales. Yo sufro a este respecto de una gran confusión, pues para mí, en lo que escribo, no alcanzo a encontrar una separación tangencial entre uno y otro campo. Me desplazo de una zona a otra casi como el francotirador.

F.F.- Su lenguaje es directo, despojado, con momentos admirables. "El no poder es también un poder. El poder de los que, ayunos de poder, ejercen el derecho a soñarlo", ha escrito usted en "Una cáscara de cierto espesor" (1985). Un libro muy bello y muy social.

J.C.- Dios te oiga. "Una cáscara de cierto espesor" creo que es de esos trabajos míos que no se leyeron bien en su momento. Y que continúan en el anonimato por una especie de merced muy peculiar de nuestra idiosincrasia que consiste en considerar todo lo que no está expresado en imágenes líricas, neutras y bellas como algo despreciable, más propio de la prosa o el ensayo filosófico que de la poesía. Así es como para algunos la reflexividad es la tumba de la poesía.

F.F.- "En mi entierro iba yo hablando mal de mí mismo y me moría de la risa", ha escrito usted en un maravilloso EPITAFIO. Atribuyo más sentido a la intención que al poema, ya que usted siempre tiene buen sentido del humor. No en vano también ha dicho: "El humorista se satisface en sí mismo oyéndose decir". Usted se burla de sí mismo, leyéndose, escuchándose. Pero, ¿qué no ha escuchado o leído Juan Calzadilla de la poesía?

J.C.- He oído decir poco sobre el humor, es decir acerca de todo lo que, leyendo la poesía, puede revelársenos bajo una forma de humor. En esta época de profundas crisis, el humor es casi lo único que permanece constante, pues es lo que más está asociado, en la poesía al menos, con la felicidad. "Con el humor no venzo al mundo –escribió Kierkegaard- sólo me defiendo". Worringer, el teórico alemán, decía que el fin del arte es producir felicidad en los hombres. ¿Y no es ésta una definición válida también para la poesía, dado que más feliz que el poeta está el lector que lee el poema que aquél escribió?

F.F.- Hay quienes piensan que su contribución principal la ha dado en la critica de arte. Esto explica o fue el argumento para que le dieran el Premio Nacional de Artes plásticas, en vez de otorgárselo, como creemos otros, en Literatura.

J.C.- Así es, me consta. Algunos museólogos, como Aranguren y Montero Castro, me conceptúan como crítico porque encuentran información o ideas en mis escritos sobre los artistas. Sin embargo, nunca he trabajado sobre la base de considerarme un profesional o para tener un nombre o para que se me reconozca como crítico de arte, al punto de ganar méritos para hacerme miembro de una asociación internacional, convertirme en un catedrático universitario o en todo un señor director. Nada de eso. He sido más bien un estudioso, un cronista a destajo, y por ratos un investigador instigador, promotor y francotirador de las artes plásticas. Todo esto se lo debo a la experiencia de haber trabajado modestamente, durante casi una década, en el Museo de Bellas Artes, en los tiempos en que esta institución vivió su mejor época, allá por los años sesenta. Por ese entonces la intensa actividad expositiva que se llevaba a cabo en Caracas imponía a los que trabajábamos en los museos tener un trato directo y muy frecuente con los artistas plásticos y sus obras, de manera diferente a lo que ocurre hoy cuando se escribe sobre lo que han escrito otros, y se miran las obras a través de reproducciones de libros y catálogos. Este virtualismo en que vivimos hoy ha sido nefasto para la formación de conciencia artística, y ha llevado incluso a que la figura del curador de arte, gracias a su relación más directa con los artistas, haya suplantado el rol del crítico de arte.

Ahora me doy cuenta de que la satisfacción que produce la obra no está sólo en haberla realizado, sino en que pasado cierto tiempo pueda ser reconocida y valorada por otros. Y eso es, como decía Carlyle, casi todo lo que importa.

F.F.- Me acabo de enterar que después de "Aforemas" su último libro publicado es "Manual para inconformistas" (2005). ¿Nos puede hablar de este poemario recientemente editado en Argentina?

J.C.- "Manual para inconformistas" es un viejo título que me pidió para su publicación el poeta brasilero Aníbal Beca cuando hubo el Festival de Manaus, hace cuatro años. El mismo Beca puso el título, pero yo no pude asistir al evento en Brasil y no sé si salió editado el volumen, de forma bilingüe como se pensaba. Más tarde, en Venezuela, se lo ofrecí a los poetas de la Dirección de Cultura de Cojedes (Incudej), atendiendo a la solicitud de publicarme que me hicieron. Sospecho que aquí el librejo fue censurado en razón de lo inconveniente que para ellos era el hecho de haber en el libro ciertos pasajes que podrían juzgarse como indecentes o sucios, viendo las cosas desde el punto de vista pedagógico. Lo cierto es que no volví a tener noticias de estos amigos editores. Finalmente en Argentina Santiago Vega, quien dirige la editorial "Eloísa Cartonera", consagrada a libros populares armados con cartones de desecho que recogen los picateros en las calles de Buenos Aires (y que se venden muy baratos al pregón) lanzó el "Manual para inconformistas", en enero pasado. Estoy esperando ejemplares para distribuirlo (léase regalarlo) en Caracas. Lo bueno podría ser transcribirte un texto para que deduzcas por éste el estilo del volumen:

LA MANCHA DE LA NOCHE
Yo como tú no me hubiera muerto en esta fecha
cuando todos estábamos tan contentos
y disfrutábamos bajo la pérgola a medianoche
Nos abrazábamos unos con otros
Y no se desperdiciaba
ocasión de arrojar al cielo luces y cohetes
para celebrar la llegada del año 2004.
Yo, como tú, me hubiera aguantado
las ganas de morirme esta noche
Yo como tú hubiera esperado un poco
para que no dijeran de mí que fui
el malo de la película
y que por eso agüé la fiesta.

- Como ves es una situación vulgar y muy corriente, que pasa cada vez que hay una gran fiesta. Allí se habla de una sociedad alienada y hedonista, de la que, en ciertos momentos de inconciencia colectiva, desaparece todo rasgo solidario o humano, generando una situación cómica como cuando falleció el Papa y todo el mundo estaba esperando el acontecimiento para poner la gran fiesta.

F.F.- ¿A qué género literario cree usted se le da más importancia en el exterior? ¿A la narrativa venezolana? ¿A la poesía venezolana?

J.C.- No estoy al tanto de la repercusión de nuestra poesía y tampoco de nuestra narrativa en el exterior, como no sea por lo que se dice en la prensa y lo que uno encuentra, con muchísima limitación y no pocos errores, en Internet. Tampoco se publican encuestas a este respecto, salvo para informar cuál libro se ha vendido más durante el mes. Hay que considerar que el sistema de distribución de la literatura ha dado un giro de 180 grados. Su divulgación pareciera haber escapado de los medios impresos y de los suplementos y revistas culturales para refugiarse en las páginas Webs, las cuales, por cierto, le dan mayor cabida a la literatura que la que ésta recibe de los canales de TV y la prensa escrita. Por otra parte no estoy seguro de la importancia del rating aplicado a obras literarias porque sabemos que el valor de una obra, amén de que no puede medirse por el número del tiraje de ejemplares ni por las preferencias del público y los libreros, está hoy en manos de los grandes consorcios editoriales y sus agentes y cadenas publicitarias. El éxito de los libros lanzados por las transnacionales es desproporcionado cuando se compara con las modestas y hasta insignificantes (en tiraje) ediciones alternativas de excelentes prosistas a quienes se les dificulta o sencillamente niega entrar al gran mercado librero global. Pero tuve ocasión de hacer una medición muy personal hace poco en Santiago de Chile, en cuyas librerías los títulos publicados en Venezuela son casi desconocidos. Aquí los libreros me preguntaban más por autores de poesía que por los narradores. De hecho, si un novelista venezolano no entra en las carteleras de las transnacionales del libro y sus aparatos nacionales puede estar seguro de que con su obra no irá a ninguna parte fuera de Venezuela. Con el poeta sucede algo distinto. El no será invitado nunca a publicar en las editoriales comerciales, ni siquiera en las pequeñas, pero no por ello pierde potencialidades para ser reconocido internacionalmente así no haya publicado en otros países e idiomas En él obra el prestigio de la poesía. En tanto que la narrativa está de capa caída en todas partes. Por eso los libros de los poetas venezolanos son más solicitados en el exterior.

F.F.- ¿Cómo evaluaría entonces Juan Calzadilla la narrativa venezolana actual? ¿Está en un buen momento nuestra narrativa?

J.C.- Ya no soy un lector de novelas extensas como las que se publican actualmente y estoy demasiado desactualizado para opinar sobre algo que no conozco bien.

F.F.- Lo pregunto porque "Principios de urbanidad" (1997) y "Curso corriente" (1993) parecen ser libros de cuentos mínimos. Son poemas que se acercan y acarician lo narrativo: hay personajes, historias, acciones y situaciones con un principio y un fin en cada elemento ¿ha publicado algún libro de cuentos o alguna novela?

J.C.- Eso es correcto, aunque en mis textos que pudieran emparentarse con la ficción nunca desarrollo una lógica causal y continua, transparente, en el trato del argumento, y hasta podría decir que, en mi caso, tanto para la poesía como para la microficción, el argumento es una invención del lenguaje. Nunca sé como va a terminar un texto. En todo caso, La narratividad siempre ha estado presente en mi obra y especialmente en el poema en prosa, a partir de "Los herbarios rojos" (l958), libro que está escrito en prosa (lo que entonces se llamaba prosa poética), muy cerca del espíritu de Ramos Sucre. En los libros míos que publicó "El techo de la ballena" la ficción breve, de cariz fantástico, se codea con el poema en verso.

Casi se diría que el hecho de que esté escrito en verso es lo que hace que un texto no sea una narración, y viceversa: el hecho de que un texto esté escrito en prosa es lo que hace que no sea un poema. Nunca tomé conciencia de este dualismo hasta que publiqué "Principios de urbanidad". Entonces me di cuenta que con este libro estaba entrando de saco en la narrativa, aunque en el fondo esos textos sólo oblicuamente pueden entenderse como ficciones. En l973 Monte Ávila me publicó "Bicéfalo", una noveleta fragmentaria, inspirada en la vida de Reverón y Emerio Darío Lunar, haciendo de ambos un solo personaje, y cuyo argumento transcurre en un sanatorio mental. No dudo que es un relato parasurrealista y eso explica porqué la dificultad de comprender su lenguaje no favoreció la lectura por parte de una crítica que sólo estaba atenta, y sigue atenta, a la novela tradicional. Como corolario de todo esto, hace poco el editor de la colección alternativa Mar arado me convenció para que lanzara una compilación de esos textos narrativos mínimos que tú encuentras dispersos en casi todos mis poemarios, compilación que acaba de aparecer con el título de "Protofixiones", en una edición de bolsillo, de cincuenta ejemplares. Espero que con esto lograré un deslinde que ya me parecía necesario entre poesía y prosa de ficción. Y pago así una deuda con ambas disciplinas.

F.F.- ¿Qué diferencias hay entre un cuento breve y un poema breve?

J.C.- La diferencia está en que en el poema el lenguaje tiene rol protagónico y de cierta manera es el lenguaje el autor del poema, en el sentido de que el proceso de escribir el texto conduce a revelar las palabras en su materialidad -o en su cosidad, como diría Heidegger. "El cuadro –dice este filósofo- cuelga del clavo como el cuerno de caza o el fusil". Podrías tú también decir, conmigo: El poema cuelga de la hoja de papel como los zapatos de Van Gogh de un gancho en la pared". Es decir, son cosas. En la narrativa, en cambio, la prosa reina pero sólo porque el autor se sirve de ella para transparentar el argumento. En la poesía, el lenguaje es un fin; en el relato, el lenguaje es un medio, un lente de aumento. Traslada esto al poema corto y al cuento breve y comprenderás que debido a la brevedad del texto y a la intensidad que se pone en juego en ellos, ambos géneros se confunden o llegan a ser, tal como lo he experimentado en mi obra, la misma cosa.

F.F.- Se ha dicho por allí que el cuento y la novela son de otra época, que el público no tiene tiempo para leer un cuento o una novela ¿Qué piensa sobre eso?

J.C.- Quizás no sea que ya no queda tiempo para leer una novela o un cuento, como tú dices, sino que han aparecido nuevos lenguajes, nuevas necesidades expresivas, los contextos en que se enmarcan las expectativas sobre arte y literatura se han restringido con la división y fragmentación de los públicos y por efecto de la ley de la desmemoria. Creador fallecido, creador olvidado. Yo sigo apostando a un tipo distinto de lector, a un tipo distinto de obra de arte, a un tipo distinto de poesía.

F.F.- ¿El surrealismo tiene vigencia en Latinoamérica o es cosa del pasado?

J.C.- Para referirme a Latinoamérica no creo que el Surrealismo ofrezca, al menos como movimiento organizado, una presencia tan fuerte y activa como la que tuvo en la década del cincuenta. Ya dejó hace tiempo de tener su epicentro en París y no lo tendrá más. Llegamos a contar con un surrealismo propio, mucho más imaginativo y comprometido. Pero es evidente que cada día es mayor entre nosotros, incluso entre los poetas mismos, el interés por estudiarlo y divulgarlo, al punto de que se han creado páginas webs con el fin de proporcionarle una base de datos que almacene información sobre el Surrealismo y también para mostrar lo que se está haciendo en el continente en materia de lenguaje surrealista. En Brasil, por ejemplo, existen varias agrupaciones de índole surrealista que tratan de retomar la orientación combativa y operativa del surrealismo histórico y sus métodos. También en lengua hispana pero con menos fuerza, aunque en general el criterio más aceptado frente al Surrealismo, que mantienen teóricos como Willer, De Lima y Martins, es que más importante que la postura o la militancia surrealista, es la presencia de un lenguaje surrealista en la obra de muchos poetas del continente, independientemente de que hayan militado o no en grupos surrealistas, hayan o no adherido a manifiestos. Más que la adopción del principio y la afirmación doctrinaria es la calidad de las obras, sin que esto implique obediencia a valores o fundamentos ortodoxos, como en una cartilla. Pero no descarto que en este momento el Surrealismo vuelva a resurgir en un continente como el nuestro, sumido en crisis y conflictos y en donde la poesía parece estar retomando el rol de instrumento de lucha que tuvo en los tiempos heroicos de la vanguardia, por la sencilla razón de que lo que justifica al Surrealismo como poesía –y lo que lo hace grande- es la violencia. La violencia es energía verbal contenida. La energía verbal emerge por medio de una acción incontrolada del pensamiento, tal como la revolución o la ira. Por pura eflorescencia automática del flujo instintivo puro (del individuo o de las masas).

F.F.- ¿Cómo ve usted el apoyo a la cultura por parte de las instituciones del gobierno?

J.C.- Yo puedo hablarte de la literatura porque no estoy muy enterado de lo que se hace en otras disciplinas. Creo que hay dos conceptos en juego: democratización y masificación, y los dos, por constituirse en experiencias novedosas y únicas, conllevan unos riesgos que pueden justificarse en este momento, dentro de los planes del Estado, acudiendo a lo que pensaba Herbert Read de la cultura: "El artista no es un tipo especial de individuo, sino que cada individuo es un tipo especial de artista". Extiende esto a todas las disciplinas y encontrarás que todos tenemos parte en el inmenso poder creativo del pueblo. De lo que se trata es de desarrollar capacidades que nos permitan descubrir para que tipo de expresión pueden servir, no unos, sino todos los individuos. Esto que parece utópico y requiere de la puesta en escena de un gran dispositivo, tal como lo vemos desplegarse por todas partes, está dando resultados, y vuelvo a referirme a lo que más conozco: la literatura. Con la educación para la lectura y la escritura, vistas como un solo cuerpo, tal como se contempla en ciertos programas masivos del Estado, se van a obtener, si no se están obteniendo ya, resultados positivos: un escritor más pensante y solidario, más plural y humanísticamente formado. Es obvio que los resultados tardarán algún tiempo.

F.F.- Cuando piensa en la ciudad, ¿qué ideas se le vienen a la cabeza?

J.C.- Normalmente no pienso en la ciudad, es más bien la ciudad la que me piensa. Lo que quiere decir que la llevo metida en la cabeza. Una cosa que me gusta es que todo lo que se dice de la poesía urbana se atribuye a mi persona como una especie de maleficio que me ha protegido de cualquier intento de rendirme homenaje o declararme hijo ilustre de la ciudad. Por el contrario, cuando se habla mal de los hijos de ésta, sale a relucir mi nombre. Para mucha honra.
Vea lo que me han llevado a pensar sobre la ciudad los que se ocupan de maltratarla:

LA CIUDAD

No llegué a comportarme como un buen ciudadano hasta que constaté que me arrastraba con miles de patas. Como el miriápodos conservé, sin embargo, una sola cabeza. Y así me paseo por la ciudad y procreo una enormidad de vástagos. Millares y millares de miriápodos que como ustedes llevan, entre todos, un solo ombligo y una sola cabeza. Cuando me reprochan por qué di este paso, les respondo:

-¿De qué se quejan? Vean debajo de mí, allí van todos ustedes. Agradézcanmelo.

(De: Protofixiones)

F.F.- ¿Cuál es su compromiso como poeta?

J.C.- No creo que pueda pasar de la modesta intención de correr el riesgo de dar mi aporte en un campo donde pareciera que ya se ha dicho todo lo que había que decir. Tremendo riesgo.

F.F.- ¿Cuál es su compromiso con el dibujo?
J.C.- El dibujo siempre ha sido visto como una herramienta y puesto al servicio de los géneros mayores, por lo cual es difícil conseguir dibujantes puros, así como no se consigue oro en las primeras coladas de los mineros primitivos. Creo que si se desandara el camino que ha llevado del dibujo a la pintura podríamos sacar en conclusión que las posibilidades de éste son aún mayores que las de la pintura misma. En esa dirección reflexiono.

F.F.- ¿Cuál es su compromiso con la palabra?

J.C.- Desprender de ella todo lo que pueda conducir a la repetición y la retórica. Auscultar mucho más su sentido. Ponerla enteramente al servicio de la conversación corriente. F.F.- Para concluir, le propongo escribir entre los dos un poema. Un poema breve, de tres versos:
Un hombre se detiene a mirar lo que no existe, levanta las manos y muestra en ellas el milagro: están vacías.

Barcelona, 27 y 28 de mayo 2005.

Gilberto Bejarano: “Yo tomo al arte como una acción religiosa, casi como un hecho sagrado”.

Franklin Fernández.

F.F. -¿Cómo fue su primer encuentro con la escultura? ¿Cuándo comenzó a utilizar la madera como elemento de expresión?

G.B. –Bueno, mira, tú sabes que yo tengo una formación tradicional como pintor y por mucho tiempo pinté en forma académica. De ese proceso de investigación de proponerme otros planteamientos, llegué al campo cinético y bajo esa idea se involucraba un soporte distinto al de la tela y al óleo. Comencé a utilizar maderas, varillas de maderas a las que llame “Estructuras cinéticas”. Por cierto, de esas obras se exhibieron un grupo en la galería del INCIBA en Pro Venezuela en Caracas, y aquí mismo en la “Galería Punto” de la escuela Armando Reverón. Creo que fue Juan Calzadilla, en uno de esos primeros libros que él publica, en donde inserta una de esas obras. Allí hubo un rompimiento con la formalidad pictórica porque no es el plano, tuve que hacer cosas volumétricas, virtuales, pero en todo caso volumétricas, cinéticas. En el tratamiento con la madera, esas obras eran muy coloridas, con mucha saturación cromática (progresiones). Pero ese conocimiento y ese contacto con la madera y esa inquietud por ir modificando los puntos de vista de la formación pictórica, me fue llevando a indagar sobre el material con que estaba trabajando y con las herramientas. Jugando un poco en descubrir cosas que la madera me iba sugiriendo.

Paulatinamente fui abandonando el color. Eso lo refleja muy bien un texto del mismo Juan Calzadilla, que hizo para una de esas exposiciones que realicé en Caracas, donde hay elementos cinéticos, menos formales, en este caso son como obras geométricas, abstractas, pero expresivas. Ya son obras muy libres y de esa propia libertad con que asumo ese trabajo y el contacto con la madera, me lleva indudablemente al volumen, a las formas orgánicas y a recrear los retablos coloniales.

F.F. -Dice Perán Erminy, que su trabajo se inicia con el cinetismo, pero que usted no fue fiel a los postulados técnicos de esa tendencia...

G.B. -Eso es correcto. Justamente porque yo siempre he tratado de buscar como un equilibrio entre lo expresivo y lo formal, lo estético. He querido darle cierta coherencia a esa propuesta; es decir, que la obra fuese o tuviera un punto de contacto con el espectador. No específicamente sobre una preposición plástica, si no que tuviera un punto de contacto, que atrapara al espectador. Y eso por supuesto, me llevaba a utilizar un color menos nítido, darle un poco más de expresividad. La madera misma es muy noble y tiene condiciones muy propias. Nos cautiva, nos seduce, pero también a su vez cautiva y seduce al espectador, se produce una empatía. Y esa empatía me satisface o me fue satisfaciendo cada vez más y me fui envolviendo con la madera y porque ella, en muchos casos, asomaba propuestas que yo no las había pensado. Igualmente el uso de las herramientas, producen un juego y lo lleva a aprovecharse de esa condición para expresarse con el material.

F.F. -¿Se considera un constructivista?

G.B. -En el sentido plástico... lo que pasa es que las palabras son muy imprecisas. Yo creo en el arte en el sentido general de organización, construcción, armonía. Pero constructivista en el sentido que no solamente tengo que organizar el espacio, el volumen o el color, sino también, a su vez, ser más responsable. Yo creo que el artista está muy lejos del bohemio y del diletante. La responsabilidad es por el arte y por lo que uno quiere hacer, eso obliga y llama a uno a un sentido de responsabilidad y compromiso.

F.F. -Luis Méndez dice que la pintura para él es: “placer y responsabilidad. Sensatez y certidumbre”. Yo le preguntaría a Gilberto Bejarano, ¿qué es para usted la escultura?

G.B. -Bueno, mira, esas expresiones de Méndez son muy claras, muy precisas. En todo caso yo diría que el arte es una forma de comunicación. Yo tomo al arte como una acción religiosa, casi como un hecho sagrado. Es allí donde me planteo una propuesta sincera y auténtica.

F.F. -¿Qué nos ofrece Gilberto Bejarano a través de la escultura?

G.B. -Bueno, en cierta forma uno lo que pretende es visualizar, hacer visible toda una iconografía visual que uno ha adquirido a través de los años. Es decir; que uno no pretende ser más que otra cosa que la visual que uno tiene de todo lo que ha visto en el arte. Y en la vida, por supuesto. Es una experiencia de vida. Uno es como un intérprete, un conducto del cual se vale la vida para darle las características a la obra que se aprecie como “Bejarano”. La obra mía tiene que ver como ve Gilberto Bejarano el arte.

F.F. -Habla de lo sagrado. Es evidente que la madera para usted sigue siendo sagrada. La serie de altares y retablos dorados, lo testimonia. Son como signos de fe, símbolos que nos remiten al culto, la oración, la conmemoración, la entrega y la plegaría...

G.B. -Bueno, en efecto, eso exactamente. Yo te decía que para mí, el arte, la pintura o la escultura, son como un acto religioso y eso se remite después a lo nuestro, a mi formación, a mis ancestros, a mis costumbres, a los hábitos que me formó mi familia, a las primeras cosas que yo presencié desde mi infancia. No hay que olvidar que soy andino. Mi primer contacto visual era con objetos sagrados, con altares, con iglesias. Por cierto, en Mérida, de donde yo soy, hay muchas iglesias próximas a mi casa. La gente es muy religiosa y en mi casa prácticamente, cada uno de nosotros tenía su propio altar. Pero uno iba a las iglesias y uno sentía, sin saberlo, una espiritualidad, un recogimiento, un sentido de trascendencia y, a su vez, los objetos que estaban allí; que propiciaban ese asunto, tenían un sentido estético y expresivo. Se mostraba “La pasión”, se mostraban todas estas escenas que uno conoce de la religión cristiana y eso le daba a uno un sentido de elevación y de trascendencia. Yo no lo percibía así en mi infancia o en mi adolescencia, pero desde luego que con el desarrollo en el tiempo y en contacto con la formación artística y en el arte mismo, percibí esas cosas esenciales y sus significados.

F.F. -Discos solares, volúmenes, círculos, órbitas, redondeles, mandalas, ondulaciones, curvaturas, concavidades. Formas que obligan a detenerse; prolongada e intensamente, frente a su obra ¿Cuál es la importancia de lo circular, lo ondeado, el serpenteo y lo flameante, en su obra?

G.B. -Bueno mira, todos esos son juegos o posibilidades que uno usa para comunicarse, para establecer un diálogo con el espectador, para atrapar al espectador y establecer un juego, es para comunicar el sentido que uno tiene del arte, el sentido que uno tiene de la vida, el sentido que uno tiene de la existencia misma. Todos estos elementos se usan justamente para propiciar estas lecturas o estas aperturas. O como puede ser en este caso los retablos que se abren y se cierran. Es como un juego. Por fuera son de una manera y al abrirlas resultan otra cosa, incitan al espectador a intervenir. Yo creo que eso es un aporte importante al arte. Que se le pueda ofrecer al espectador la posibilidad de él involucrarse, de intervenir la obra. Las propuestas mías en muchos casos son muy barrocas, porque yo no me siento conforme con lo expresado, lo hecho. Y yo lo que quiero es que el espectador despierte, se salga de su entorno y caiga en lo que está en mi trabajo. Trato de poner los elementos que crean interrogantes y rompan con la cotidianidad.

F.F. -Ese barroquismo al que se refiere, ¿deviene de la forma misma o del color?

G.B. -Yo uso las dos cosas. Hay obras en donde el color es primordial, de repente puedo hacerlo también en el proceso de talla o del ensamblaje mismo. Hay altares muy ricos y barrocos, y pueden de repente, bueno... una de las críticas que me hacen es que no me controlo. Y justamente, a esta altura de mi vida no me quiero controlar, al contrario quiero que todo salga de esa manera. Que de alguna forma fluya sin ningún impedimento de ninguna especie, ni de técnicas, ni teóricas, ni de prejuicios estéticos, ni nada por el estilo, sino que fluya libremente. En la exposición de Cumaná, que se llamó “El reboso del mar interior”, se sobreentiende que hay deslastres de todo lo que uno tiene y echarlo afuera sin impedimento alguno. Pero, a su vez, el premio que acabo de recibir en estos últimos días con la obra “El río irreverente”, también es eso, una obra que no se rige por ningún patrón. Es un dibujo que en un momento determinado, puede decirse; bueno eso, que no es un dibujo porque tiene elementos escultóricos. Bueno sí, tiene elementos escultóricos, pero en el momento en que la estoy trabajando es un dibujo... A mí me gustaba el dibujo como estaba hecho, pero yo no me sentía conforme meramente con eso. Porque es que, el espectador está muy bombardeado por banalidades, medios muy poderosos como puede ser la televisión o los medios audiovisuales. Entonces la formalidad pictórica o escultórica te la exigen de forma tradicional, hacer la escultura o el dibujo de una manera tradicional. Entonces resulta un poco difícil motivar al espectador para que se inserte en ese hecho y yo lo que trato más bien es de involucrarlo en el proyecto del artista, del creador, de cualquier manera, así sea barroco, con colores, con texturas y con elementos sorpresivos. A mi me gusta que el espectador piense un poco, que se pregunten, que se interroguen -¿Por qué puso ese señor esto aquí?-. Me gusta, precisamente producir esa interrogante, -¿Por qué lo puso?- Yo les respondería hoy: lo puse, justamente, porque es allí donde comienza el diálogo.

F.F. -¿Cuál es su interés por las formas aladas, diseccionadas y expansivas?

G.B. -Todo eso viene de esa misma formación del arte constructivista, del arte cinético, donde las formas más elementales como el círculo o el cuadrado, están para dividirlo, para seccionarlo, para uno jugar un poco y expresarse. Yo lo sigo usando, pero eso presupone otras connotaciones. Porque ese círculo ya no es circulo, es una forma ovalada. Y esa forma ovalada ya es un volumen y ya el mismo volumen puede ser pintado, puede ser rallado, puede ser tallado, puede ser entonado con la aplicación del dorado o puede simplemente dejar la textura desnuda de la madera. Eso depende de la obra que se está haciendo y del momento en que se está haciendo. Cuando uno está en el taller, tú bien lo sabes, tienes tu propia experiencia; uno está metido en un sentido que yo llamo de religiosidad. Pero a la vez es un sentido de observación de todo el entorno, de todos los elementos. Una obra te va a sugerir otras ¿Por qué?, porque en el proceso de realización estás viendo que hay otras posibilidades. Picándola, manchándola, golpeándola, destruyéndola. Muchas veces utilizando hasta los escombros que se producen en el mismo taller. Tengo obras donde están incorporados los residuos de la talla, es decir; los incorporo en el trabajo. ¿Diciendo qué? Bueno, tanto la escultura, la pintura u otro arte es lo que tú haces, como también quizás el desecho, lo que queda y que no se muestra. En este caso yo los muestro. ¿Pero los muestro cómo? Muchas veces esos escombros, esos residuos los entinto y ya eso forma una textura. Le pongo rojo, le pongo azul, le pongo dorado, le pongo cualquier color y crea un ambiente más allá del aspecto formal de presentar una escultura. Una manera también de interrogar y de atrapar o de establecer un vínculo entre el espectador y la obra.

F.F. -De lo alado; de lo que en apariencia tiene alas, flota o quiere volar, usted pasa al volumen, al peso, el espesor. Es decir; usted juega frecuentemente con las expectativas de peso ¿Cómo se le quita peso a una escultura?

G.B. -“El arte es una mentira”, decía alguien por allí. Una pintura es una mentira porque tú sabes que eso que está allí es plano ¿no? Es una ilusión. Bueno, esa pintura es una quimera, es un espejismo, es como un acto de magia. A uno muchas veces le gustaría que su obra, su escultura, estuviera suspendida en el aire, flotando en el espacio. Sí, que flote, que gravite. Muchos artistas y muchos magos seguramente han llegado a ese caso, pero no es el caso mío precisamente... (Risas).

F.F.- ¿La obra de Valentín Malaver, por ejemplo...?

G.B. -Sí, sí, la obra de Valentín puede ser... En el caso mío yo estoy trabajando con volumen y hay momentos en que hay formas que están en el espacio, flotan. Claro, suspendidas a través de un hilo, a través de una cabuya. La idea es un poco esa ¿no?, crear una dinámica de sorpresa, de magia, de ilusión, de qué la gente se pregunte... ¿Cómo se sostiene un círculo en el espacio? ¿Cómo se sostiene ese punto, ese redondel, ese retablo? Eso es una manera de balance, de crear inquietudes, de crear dinámicas, de crear sorpresas...

F.F. -Usted tiene una serie de obras inspiradas en la mujer: Las Olidas. Son como cuerpos que danzan, atuendos o vestidos que arden y flamean...

G.B. -Exacto. En principio yo les doy el nombre de mi mujer, porque es una forma de retribuirle a la mujer, en este caso a mi compañera; un sentido de respeto a esa compañía, a esa solidaridad...

F.F. -Pero, ¿cuál es la importancia que usted le concede a la mujer y a lo femenino en su trabajo? ¿Por qué en sus obras predominan títulos, atuendos o “personajes” femeninos?

G.B. -Bueno, esas mismas formas de alguna manera resultan muy insinuantes, formas femeninas, que tengan el nombre de mujer o no, resultan atractivas desde el punto de vista escultórico. Son insinuantes. En algunos casos pueden proponer... mejor dicho, en algunos casos me ha instigado vestirlas, porque en la misma forma en que hago la escultura, dices, bueno, -¿por qué yo no puedo hacerle un vestido a esta escultura, así como se vestían los santos en las iglesias?-. Claro, uno quiere plantear propuestas de cambio, dinámicas, trata de envolverlo todo, de resolverlo todo con interrogantes.

F.F. -La “Olida vestida con manta goajira” de 1993, me remite una imagen muy fuerte sobre la mujer, una imagen que tiene que ver también con lo femenino. Parece una cobra que se erige en posición de ataque ¿no? (Risas)...

G.B. -(Risas)... Sí, si se parece. Bueno, es muy próxima a la idea de la feminidad. De todos modos se parece a eso... sí, a una culebra o víbora con la cabeza de la cobra.

F.F. -¿Cuál es el tiempo que tarda usted en realizar una escultura?

G.B. -El trabajo de la escultura es mucho más laborioso que el pictórico, porque el material escultórico es resistente. Cualquier elemento, madera, piedra, metal o cualquier otro, te da una resistencia por un lado y, las mismas herramientas, te dan otra resistencia por otro. Y después las propuestas son... dependiendo del formato y dependiendo de la complejidad de la composición, eso te va a sugerir una exigencia de tiempo fundamental. Mi trabajo en ese sentido es muy disciplinado, porque hay obras que me han llevado bastante tiempo. Muchas hasta seis u ocho meses y cuando estoy metido en eso no me preocupa otra cosa sino verla realizada y verla presentable para alguna exposición...

F.F. -¿Y es constante ese esfuerzo, medita a medida que trabaja, reflexiona mucho una escultura?

G.B. -Es constante, porque te digo, tú te metes en un problema de un material y tienes que estar allí. Y en eso tú estás jugando, tú vez allí y te preguntas... -¿Por qué no la hago la próxima vez de esta forma? ¿Por qué no la pinto, por qué no le pongo, por qué no la meto en un conjunto, por qué no me sirve para hacer esto o aquello?- Es un trabajo agotador, un interrogarse. Sí, un interrogarse constantemente...

F.F. -Sí, sí. Hago la pregunta, porque en mi caso… mis esculturas son objetos ya hechos. Es decir; yo no trabajo con el material, trabajo con la idea. Trabajo con la idea que me produce ese material, con la idea que me está dando ese objeto...

G.B. -Sí, sí, claro...

F.F. -También es agotador. Claro, es evidente que en el caso de ustedes como forjadores del hierro, la piedra o la madera, sea más significativo ¿no?...

G.B. -Y más inmediato...

F.F. –Sí, sí, claro, porque ustedes trabajan directamente sobre la materia, inciden sobre la materia, actúan sobre ella. Tallan la madera, cortan el metal, esculpen la piedra. Alteran directamente el trozo de materia entre sus manos…

G.B. -Pero yo no descarto tampoco esa propuesta mía, eso que te decía hace rato, de que hay en algunos de mis trabajos elementos que se han ido incorporando, que son tomados del azar, que están regados y desplegados en mi taller. Las sobras, la basura, el aserrín y que también pueden ser ramas, pueden ser frutas secas, pueden ser cabuyas, pueden ser esquirlas, pueden ser trocitos de madera, de alambres, de hierro, en fin, pueden ser los mismos desechos de los que hablamos y que yo no he construido. Sencillamente están allí. Yo los tomo y los inserto, los integro a mi obra. En los últimos tiempos prácticamente yo no voto nada de mi taller. Todo en el taller me es útil. Todo en mi taller me es importante para la obra y me es importante para el trabajo...

F.F. -Pero es que allí hay una intención Gilberto, hay una inquietud, hay una necesidad. Eso me parece admirable, porque mucha gente nunca da ese paso. En ese sentido le preguntaría, ¿con qué es más difícil trabajar, con el material o con la idea?

G.B. -Mira, con las dos cosas. Claro, la idea es más compleja y más difícil de llevar a cabo, porque quizás uno no tiene las ideas tan claras. Pero también depende del momento, de las circunstancias. Y depende también del material. Porque hay ideas que tú las llevas al material y el material te cambia la idea. O te la complementa y te da una nueva idea. Es decir, eso involucra estar muy pendiente y muy atento. Yo pienso que el artista tiene que estar muy atento, debe ser un ser muy atento a lo que está viendo, en el momento en que está realizando la obra. Y muy atento después en su vida, muy atento a su entorno, porque la vida en el diario hacer, te puede también complementar esa idea. O te puede cambiar la idea. O te puede enriquecer la idea y dar motivos para hacer o desarrollar ideas nuevas. El artista es un ser integral, un ser virtuoso. En ese sentido tiene que ser una persona alerta, inteligente y responsable. ¿Por qué responsable?, porque yo desecho cualquier idea que hable de irresponsabilidad en el arte. Todo arte debe tener un sentido de responsabilidad. Otras cosas son las circunstancias de vida. Bueno, murió porque no tuvo cómo hacerlo, murió porque tenía hambre. Bueno, eso es otro problema, es otro asunto. Pero en el momento en que hace una obra, en el momento que está realizando su trabajo, eso amerita una responsabilidad y la responsabilidad consigo mismo y con todos. Yo creo que el artista es un ser divino, un ser que tiene, un ser único cuyas características no las tiene todo el mundo. El artista está allí para algo. Si el artista está allí para algo, tiene que ser auténtico y responsable. El artista debe ser un ser con una responsabilidad constante y evidente.

F.F. -¿En qué piensa Gilberto Bejarano cuándo está realizando una escultura?

G.B. -En todo. Es decir, pienso en lo que estoy haciendo y en lo que no estoy haciendo, pienso en la disciplina, pienso en la obra, pienso en el deseo de verla terminada, pienso en el deseo de que la obra pueda ser apreciada y estimada por otros. Pienso en que la obra pueda ser destacada, pienso en que la pieza tenga un valor pero que a su vez sea auténtica. Sí, pienso en que esa obra sea realmente auténtica, como uno se lo ha planteado desde el principio: como uno es. Pienso en no buscar modas, pienso en no buscar éxitos inmediatos. Pienso en no aparentar porque tienes la información y decir bueno, voy a ser esto y me voy a poner al día, me voy a poner al tanto, estoy informado de lo que se está haciendo aquí o allá. No. Pienso en ser auténtico, pienso en la sencillez, pienso en que la obra sea lo más pura y noble posible, pienso en ser más humano y sincero cada día. No necesariamente una obra va a salir con esa intensidad que se desea y con esa pureza, haciéndose y creyéndose grandes planteamientos. Hay muchas obras que se logran prácticamente sin nada. Salen solas, porque la idea está clara, porque el momento es especial y porque ella misma prácticamente se hace sola. Muchas veces uno, el artista, es casi como un instrumento para la obra, un instrumento para que eso se produzca, un instrumento para el trabajo.

F.F. -Quisiera que me hablara de las relaciones existentes entre la luz y el color, entre el color y el espacio, entre el espacio y la forma, en sus esculturas ¿Cómo llegan a engranar en su obra todos estos elementos?

G.B. -Mira, uno no es un ser de prodigios, ni de genialidades. Yo me he formado como artista en la academia, en la escuela de Bellas Artes. Tuve la suerte de tener maestros excelentes. Viví también una época excelente, para aquel entonces 1958... y un momento también políticamente prodigioso. Yo que venía de Mérida, muy tímido, me encuentro con una ciudad formidable. Yo quiero mucho a Caracas, aún tengo vivo el recuerdo de la escuela Cristóbal Rojas. A mis maestros les rindo respeto porque en esa adolescencia cuando fui su alumno, ellos de alguna manera estimularon mis decisiones y mi vocación. Me dieron señales con su obra y con su ejemplo como seres humanos. Yo de algún modo he querido imitar la pureza de esos seres, la sinceridad de esos seres, la nobleza de esos seres, para alimentar mi espíritu. Imitar y soportar, además. Y digo soportar porque no es fácil, como tu bien lo sabes por tu propia experiencia. Trabajar en nuestro país y peor aún en la provincia venezolana; donde lo que uno hace a casi nadie le importa y uno no tiene el estímulo que debería tener, como lo tienen los artistas en otros países.

De esa información recibida en las escuelas, en la escuela de Caracas específicamente… yo tuve maestros extraordinarios como Miguel Arroyo, quien es el que me da una enseñanza sobre el vigor de la construcción, sobre la investigación del color que uno luego encuentra en Alejandro Otero, Jesús Soto o en Carlos Cruz Diez. O en los pintores ya tradicionales como Marcos Castillo o como el mismo Quintana Castillo. Maestros como Guevara Moreno, Régulo Pérez, Mateo Manaure, Rafael Ramón González. Todos ellos nos dieron una formación plástica y la preocupación por el color que es un elemento fundamental en la pintura. Como te dije; yo no he podido desprender de esa presencia pictórica, porque yo creo que entre los escultores en Venezuela yo soy uno de los que más patente tiene reflejado su formación pictórica en el uso del color y en la libertad que me tomo para incorporar ese color en la escultura. Los escultores tradicionales son más formales en el tratamiento del color y en el tratamiento del material con que trabajan. Yo, en ese caso, por esa formación pictórica, creo ser un poco más irreverente. Y con ese gusto que yo tengo por el color, de alguna manera yo lo hago sentir y lo incorporo para resaltar el volumen, para darme nuevos planteamientos con respecto al espacio, pero no con una propuesta teórica, ni cientifista, sino más bien eso que llaman… intuición. Yo no hago análisis con mis obras, yo no voy a hacer un análisis o una propuesta teórica y voy a realizar... a llevar la idea a esa propuesta teórica. No. Eso sale porque tengo una gran vocación por el color y estoy metido en eso. Creo conocer el color y su uso y esa presencia se me impone y yo, a su vez, la impongo en la pintura o en la escultura, para enriquecerla, para hacerla más dinámica, para hacerla más vital y más viva, más llamativa...

F.F. -La naturaleza juega un papel fundamental en su obra, diría que su obra necesita de la naturaleza para manifestarse ¿La naturaleza es la metáfora fundacional de su trabajo?

G.B. -Desde luego que sí. El hecho de que esté trabajando con la madera y la madera se me haya impuesto con su presencia, me obliga a mí a tener un sentido de respeto por la naturaleza. Yo creo que en la medida en que el hombre se ha alejado de la naturaleza, ha perdido, pues, su humanidad. No hay cosa más estimulante que conversar con el paisaje, con las cosas más pequeñas o las cosas más grandes. El paisaje que tu vez en panorámica o el paisaje de un residuo, de una cosa muy nimia, de un grano de arena, el pétalo de una rosa, el paisaje de un elemento primario que tu encuentres. Allí hay un paisaje y uno a su vez es reflejo de ese paisaje o de toda esa suma de paisaje. La suma del paisaje de lo oriental, por ejemplo. Yo soy andino y, como tal, ese paisaje me toca, pero meramente creo que mi obra está imbuida, está inmersa en el paisaje oriental, en el paisaje de la costa, porque éste se me ha impuesto así como se me impuso la madera. El paisaje de la costa, el paisaje de lo oriental, están allí reflejados, hay una cosa mestiza allí, pero es fundamental el hecho de la naturaleza, como estímulo para la construcción o como vivencia pura...

F.F. -¿El río y el mar forman parte de esos paisajes a los que usted se refiere?

G.B. -Sí, sí, claro, sin duda. Es fundamental. El río y el mar son fundamentales. Cuando yo llego por primera vez a Caracas en el año 58 y bajo a la Guaira... bueno, para mí es un recuerdo muy nostálgico, un poco triste. Cuando voy bajando a la Guaira y veo el mar, yo no me imaginaba nunca en Mérida, en mi infancia, en mi adolescencia, una cosa tan inmensa. Yo sabía que existía el mar, sabía que existían los cerros... Pero el mar, verlo frente a mí cuando voy entrando a la Guaira, tendría unos 15 ó 16 años, fue conmovedor. Conmovedor porque yo no tenía ni idea del tamaño de eso. Pero después yo vivo en Cumaná, vivo en Margarita, me establezco en Barcelona y para mí, desde entonces, es una cosa fundamental ese paisaje del río o del mar...

Del río también tengo una impresión formidable. Hay obras que están relacionadas con el río. Hay una que se llama “Ristra del río”, o bueno, “El río irreverente”; como la obra del premio que acabo de ganar. Yo tuve una sensación parecida como la del mar con el río Orinoco, cuando lo vi por primera vez. José Balza se ríe mucho de mí cuando yo le digo el río de Mérida. Los ríos de Mérida o sea, esos son unos riachuelos, esos no son ríos. En efecto, el río mío era el río el Albarrega, el río Mucujún, el río Chama, quizá, el más grande de Mérida. Pero cuando yo estoy en el río Orinoco, la primera vez que estoy allí, hay cosa conmovedora, casi de una fuerza dinámica muy impresionante, que provocaba casi suicidarse, provocaba meterse allí en esa energía que fluía. No me imaginaba otra cosa que la energía que fluía, la fuerza que producía todo aquello, esa energía que está inmersa, que tienen esas aguas del río Orinoco y que me conmovían, me estremecían por dentro. Es por ello que hay obras mías referidas al río Orinoco. Pero también puede ser un río desbordado, un río como los ríos de acá del oriente que un momento determinado, en épocas de lluvia, se desbordan, traen de todo: traen latas, traen hojas, traen animales, traen vida y traen también muerte. Traen vida porque fertilizan y traen muerte porque inundan y acaban con una población de un día para otro...

F.F. -¿Cómo logra usted concretizar el mar o darle forma al río, en la madera?

G.B. -Bueno, yo estoy hablando de energías, yo no hablo en este caso del río como flujo, sino del río más bien como energía, como cosas que están inmersas allí, que crean una intensidad en uno, en el hombre, en el artista...

F.F. -Los juegos geométricos en su obra, ¿tienen que ver más con la racional o con lo sensible? ¿Qué importancia tiene para usted la geometría, lo calculado y riguroso en su arte?

G.B. -Mis primeras cosas, las primeras cosas cinéticas, tenían un rigor geométrico, un gran respeto por el acabado, pero que es un planteamiento del arte geométrico, pero también es una formación de escuela. Miguel Arroyo que era mi profesor de elementos de expresión; era un excelente maestro que yo quise mucho y quiero mucho. Él exigía a sus alumnos un sentido en la presentación de las carpetas, en el planteamiento de los ejercicios, una realización impecable. Cada hoja que nosotros hacíamos, luego él las criticaba en manuscritos y daba las indicaciones. Era minucioso en lo que estaba bien y en lo que estaba mal, de acuerdo a su criterio. Y esa exigencia uno quería lograrla y yo me la planteé después como una necesidad fundamental en el arte, en el acabado, en la realización. Que después, cuando tomo esas libertades, las dejo a un lado pero vuelvo muchas veces a ellas porque esa exigencia, ese sentido del circulo, del cuadrado, del triángulo, me parece a mí conmovedora, nítida y precisa.

F.F. -¿Qué artistas lo han marcado más? ¿Qué creadores han sido de interés para usted y para su obra?

G.B. -Hay artistas en Venezuela que se involucran con mi trabajo. Yo tengo un profundo respeto por la obra de Alejandro Otero y Jesús Soto. Pero igualmente tengo un gran estima y respeto, y debo decir que ha sido mi inspirador; la obra de Mario Abreu, un artista realmente noble, auténtico y sincero. Muchas de mis obras están involucradas en propuestas que hizo Mario Abreu, como pueden ser los retablos. Él los hace con objetos encontrados, con desechos, con cucharas y con otros elementos que él encuentra, pero esa religiosidad o ese sentido mágico religioso, lo manifiesto igualmente yo en mis esculturas. La búsqueda de lo americano y la búsqueda de lo nuestro. Coincido con él y no tengo problema en decir lo que ha ejercido toda su influencia...

F.F.- Claro, allí están las maderas, los retablos como usted dice, las cajas, los altares, lo circular, lo religioso. Es evidente...

G.B. -Sí, sí...

F.F.- Pero esa influencia es indirecta... ¿no?

G.B. -Es indirecta sí, pero sin embargo hay un artista que a mí me fascinó mucho cuando yo estuve en París... ese famoso escultor creo que Rumano, Brancusi. Yo estuve en una exposición de Brancusi en el Museo de Arte Moderno de París. Me impresionó mucho. Las cuestiones de él dorados, la simplicidad y la relación de materiales. No, perdón, él no hacía dorados, él hacía cosas en bronce pulido, muy simples. Brancusi seguía formas tan elementales, como esas formas ovoides que para él representaba muchas cosas. Apenas él te insinuaba un perfil, él te insinuaba una cara sobre un paño y esa relación entre paños de terciopelos o sobre telas, yo las recreo. Yo no sé si fue idea de él o idea del curador de la exposición, pero en todo caso el tiene relaciones de mármol con bronce pulidos, donde establece una serie de juegos con formas muy elementales, con formas muy sintéticas, muy puras y muy evidentes. Yo creo que uno de los grandes escultores de siempre es Brancusi.

F.F. -Si tomara este trozo de madera entre mis manos y le dijera que esto trozo de madera es ya una escultura, sin necesidad de tallarla, cincelarla o esculpirla, ¿qué me respondería?

G.B. -Que en efecto, es una escultura. El artista descubre. Al tú poner la mirada sobre ese objeto, decides que eso es una escultura. Ya eso deja de ser un objeto funcional, un objeto común y corriente como lo puede ser para otro, y convertirla en objeto artístico.

F.F. -¿Qué significado tiene para usted el premio del XXX Salón Nacional de Arte Aragua? ¿No cree usted que sea una premiación un tanto tardía?

G.B. -(Risas)... No, tardía no, porque el premio se le entrega a la obra. Yo creo que en eso soy honesto. Así era el antiguo Premio Nacional, que se llamó Premio Oficial. El Premio Nacional se ganaba con la obra que concursaba en el Salón Oficial. Eso es bueno porque es la presencia inmediata de lo que está haciendo el artista, aunque tenga méritos para ganarlo con su trayectoria. Ese caso me parece importante. Desde luego que esa pregunta me permite a mí decir lo siguiente. En las circunstancias en que vivimos nosotros los venezolanos, peor aún, los artistas de la provincia, es fundamental la participación en los salones nacionales. Y si se han acabado, deberían haber más. El deber de estimularlos, así los critiquen, porque el artista no tiene otra oportunidad donde mostrar su trabajo, sino en esos concursos. Ya la participación de por sí es motivo de satisfacción, pero que te lo premien, pues, mejor aún. Es conveniente que eso siga sucediendo y que se de más a menudo y estimular la reaparición de los salones en Venezuela como la Bienal de Margarita, la Bienal de Ciudad Bolívar y los salones de Barquisimeto y Maracay. Las de Mérida y Cumaná se han dejado de hacer.

Es muy difícil que un artista independiente, en la provincia, con propuestas no convencionales, no de modas, exponga en un museo o en una galería importante ¿Cómo hace el artista para hacerse sentir? Las galerías comerciales, bueno, viven de lo comercial, los museos nacionales tienen sus compromisos y, como te dije, lamentablemente en la provincia es mucho más difícil. Estamos aislados, como para que uno pueda exponer en un museo nacional. Yo poseo una propuesta para un museo de Caracas y tengo 4 ó 5 años sin que eso se pueda realizar, a pesar de que tengo las obras y a pesar de que considero que tengo suficientes méritos como para exponer en uno de los museos de Caracas. Pero no se da porque las circunstancias, como ya te dije, así lo impiden. Pero entonces un salón si permite mostrar y renovar otra vez tu presencia en el mundo del arte. De qué uno está allí y de que uno continúa produciendo.

F.F. -¿Cómo ves el arte de la región y cómo ves a los artistas? ¿Qué artistas de Anzoátegui te gustan más y por qué?

G.B. -Cuando yo me vine a trabajar a Barcelona, había un grupo de artistas muy honestos trabajando en el arte. Me refiero a gente sincera, auténtica, verdadera, pues, sin preocupaciones y sin intereses ajenos al arte. Entre ellos, Gladys Meneses, Pedro Barreto, el Indio Guerra, Pedro Báez, José Bonilla... Cuando me vengo a dar clases a la Armando Reverón, fue una forma de subsistencia, de obtener un sueldo y ponerme a trabajar en mi obra. Pero ese ambiente de gente con las mismas motivaciones y preocupaciones, que seguía los mismos planteamientos que uno buscaba, ser artista, realizar una obra significativa o trascendente, que permitiera realmente desarrollarse como artista, nos propició que hubiera un ambiente; específicamente en Barcelona. Ese grupo de profesores produjo también una acción constante en la ciudad y el resultado fue muy positivo. El estado Anzoátegui tiene una presencia plástica muy importante y que se refleja nacionalmente. La Armando Reverón generó una serie de buenos artistas. En la ciudad de El Tigre se proyectó y se consolidó un grupo importante, con la creación del “Taller libre de arte”, creado por el poeta Eduardo Lezama. De ese taller surgen Hugo Newton, Luis Barreto, Maylen García, Nidia Del Moral, entre otros... Y aquí en la capital; Gregorio Torres, Justo Osuna, Pilar Gispert, quienes están haciendo sus propuestas y logrando consolidarse como artistas.

El peligro de vivir en provincia es quedarse en la conformidad, repetir lo que uno está haciendo y no cuestionarse, ni plantearse otros problemas, refugiarse en una impronta inmediatista, sin preguntarse cosas más allá de eso. Eso exige de uno una gran vocación, mística y disciplina, porque cualquier cosa puede tocar los deseos de un talento que está por desarrollarse y eso necesita el estímulo, porque sino cae en lo superficial. Es una gran responsabilidad que no solamente le corresponde al artista, sino a quienes administran el estado nacional y localmente, estimular y proponer a sus artistas talleres, compra de obras, soluciones para la adquisición de sus equipos, herramientas y materiales, creándoles además espacios dignos para la exhibición de su trabajo; es decir, galerías, museos, en fin...

F.F. -Pareciera que el vivir en provincia fuera una fatalidad ¿no?. Para mí no hay unión verdadera entre los artistas, por lo menos en Anzoátegui. Porque fíjate lo que pasó con la Casa Fuerte, que se hizo lo que se hizo, pero nadie de la Armando Reverón, ningún artista, ningún profesor, salvo algunos periodistas, hicieron algo al respecto...

G.B. -Sí bueno, hay un momento estelar de la Armando Reverón, cuando están estas personas de las que te estoy hablando... pero ya de allí en adelante esas escuelas fenecieron, ya no están esos profesores de antes, entonces ya no hay esa fuerza moral para motivar, para proponer, para indagar, para pelear con ideas y por ideas y esa escuela bajó absolutamente su nivel. Eso por supuesto es nefasto. Pero los otros artistas que están jóvenes, bien sea porque hayan salido de la escuela o hayan llegado de afuera y estén aquí y no consiguen el estimulo suficiente, por supuesto van a caer en el fracaso si no tienen la vocación de vida, si no tienen la formación de vida, si no tienen el estímulo debido y si no se informan. Muchos artistas de la zona no se informan, no leen, no tienen interés por la lectura, no indagan, no descubren. Hay poca formación porque hay poca información, por lo tanto hay una ausencia. Hay muchachos con mucho talento y con ganas de trabajar, pero su obra adolece justamente de intensidad y de fuerza, de contenidos profundos porque no están preparado para hacerlo, ni se han preocupado por hacerlo, ni superarlo, porque el medio tampoco se lo exige.

F.F. -Caen en el inmovilismo...

G.B. -Sí, sí, exacto, caen en el inmovilismo. Yo puedo decirte con toda sinceridad que soy una persona muy inconforme. Yo hago una cosa y después hago lo contrario porque no me gusta lo que hice o porque no estoy conforme del todo con lo que hice. No tengo una norma así como para repetirme. Muchas veces de un estilo de obra hago dos o tres a excepción que tenga suficiente motivación para repetirla.

F.F. -¿Cómo influye el desarrollo de la tecnología en la escultura?

G.B. -La tecnología es muy importante y en la escultura indudablemente se hace muy evidente ¿no?. Porque sin la oportunidad de herramientas tecnológicas el trabajo se complica más, en el sentido de la realización. Se alarga más, se hace más extenuante. La tecnología, las herramientas tecnológicas, te permiten el desarrollo verlo más inmediato. Sin embargo también yo tengo esa actitud un poco contraproducente diría, contradictoria, porque respeto la tecnología, pero al mismo tiempo la tecnología me da temor, me da miedo y, en muchos casos, hasta la rechazo. Pero no tengo prejuicios en usarlos cuando se me hace necesario. Por aquello del temor a despreciar la naturaleza, a despreciar el pasado, a despreciar la información previa. Yo creo que sin información previa, sin el respeto por la naturaleza, sin el respeto por las herramientas y los materiales nobles, tradicionales, se corre el riesgo de hacer un arte frío. Sin embargo, cuando uno ve obras como las de Soto o Cruz Diez uno se conmueve, y dice, bueno, es un gran desarrollo. Las circunstancias también... bueno, tú dices, yo pudiera ser cinético o por qué yo dejé de ser cinético. Bueno, si yo hubiera vivido en Europa a lo mejor yo estuviera haciendo todavía arte cinético con otros instrumentos, pero viviendo en Venezuela y en la provincia donde vivo, los elementos que tenía más inmediatos y más próximos eran esos elementos de la naturaleza (La madera caoba, el cedro, el pardillo), ahora entiendo por qué esto yo lo respeto y me gusta que sea así, pero si estuviera en otras circunstancias serían muy distintas las pocas cosas que estuviera haciendo...

F.F. -¿Conoces la obra de Enrique Moreno?

G.B. -No, no la conozco...

F.F. -Son esculturas. Enrique utiliza motores de ventiladores que el une, por ejemplo, a un alambre. Al ser encendidos los motores, los alambres comienzan a dibujar o, mejor dicho; a raspar la superficie de la pared. El dibujo lo crea el roce del alambre, la raspadura, el movimiento. Parecieran ser esculturas diseñadas sin ningún otro propósito más que el de realizar movimientos aleatorios o el de autodestruirse mientras funcionan. Debo informarte que Enrique, además de escultor, es mecánico automotriz...

G.B. -La verdad es que no lo conozco, pero bueno, de esos hay muchos ¿no? Pongamos por caso Tinguely, Jean Tinguely, el escultor Suizo que hizo una serie de “máquinas para dibujar” y elaboraba aparatos mecánicos realizados con objetos de desechos. Muy peculiar, por cierto. Sus objetos mecánicos resultan, en muchos casos, humorísticos y con una construcción, si se quiere, muy artesanal y muy tecnológicos a su vez...

F.F. -¿Cómo percibe el arte contemporáneo en Venezuela?

G.B. -Si de algo se puede hablar bien de Venezuela es de su arte. Hay grandes hacedores de arte en Venezuela, tanto jóvenes como ya maestros. Un arte muy respetado, pero que no ha tenido la debida difusión como la han tenido los colombianos o los mexicanos. Pero aquí hay grandes artistas. Te voy a poner el ejemplo de uno que a mí me fascina mucho: Quintana Castillo. Fíjate, un pintor tradicional, con elementos tradicionales, con formas tradicionales y que para mí tiene una contemporaneidad exquisita y, a la vez, muy nuestra, con una gran y profunda disciplina. Ese es para mí un ejemplo de grandes hacedores de Venezuela que me motivan a imitarlos en su actitud, siendo pintor y no escultor, porque Quintana Castillo es auténtico, es un gran pintor, es un gran artista. Es un hombre que, a esta edad, todavía está descubriendo, indagando. Yo le digo a él que es uno de los pintores más jóvenes de Venezuela y debe estar por los 75 años de edad. Porque su arte resulta muy joven pues... Pero está el ejemplo de él, porque él vino de una forma metódica, disciplinada, sin falsos alardes y con una gran disciplina ha ido paulatinamente logrando cada vez propuestas nuevas, dentro de su propio trabajo, reveladoras y actuales.

F.F. -¿Debe ejercer el arte la función de denunciar o de inspirar?

G.B. -El arte debe inspirar, debe motivar, sutilmente sugerir... a mi me da risa cuando dicen que el arte debe ser conservacionista, porque el arte propicia justamente conservar la naturaleza. Se trata de humanizar, se trata de sensibilizar, se trata fundamentalmente de apreciar la naturaleza. Entonces es no acabar con el entorno, no acabar con el paisaje, sino tomar su ejemplo...

F.F. -¿Hacia dónde se dirige su obra?

G.B. -Hacia la realización de ella misma...

F.F. -¿Hacia dónde se dirige el arte Venezolano?

G.B. -Yo creo que en Venezuela tuvo o ha tenido en las últimas décadas, una gran importancia la escultura. Un gran desarrollo y una gran difusión, se crearon las bienales de escultura, se le dieron los... la presencia de esculturas en los salones de arte han sido muy importantes y eso estimuló a que los escultores se manifestaran y realizaran su trabajo y creo que, si bien en menor números que los pintores, hay una presencia escultórica muy importante en el arte Venezolano. Por lo demás pienso y te lo repito, porque te lo dije anteriormente que el arte Venezolano está privilegiado en cuanto a propuestas. No conozco mucho de los más jóvenes, sin embargo he visto parte de ello en los salones en que he estado como jurado, en el Salón Aragua y en la misma bienal que yo organizo. Lo único que yo temo es que la comodidad de seguirse por modas o por cosas que están de auge en este momento y que los artistas sean cautivados por estas cosas aparentemente novedosas pero que olvidan su idiosincrasia y su entorno y puedan desvirtuarse su propia sensibilidad. Yo creo que en eso hay que estar muy alerta y tratar de ser auténticos, yo te hablaba de los maestros como Quintana Castillo, insisto en Quintana Castillo. Lo considero uno de los grandes maestros venezolanos actuales, aún vivo. Está entre nosotros Pedro Barreto, una figura primigenia en el sentido de la escultura. Valentín como novedad, como un nuevo valuarte de la escultura, que está por desarrollarse, por realizar su trabajo más personal, más de él, pero que indudablemente tiene toda una instrumentación de ejercicio como teoría como para realizar un gran trabajo y así se asoma y así conmueve. Creo que en los últimos tiempos, Valentín es uno de los artistas que más premios ha venido optando pues a estos reconocimientos... pero también un premio es peligrosísimo. La vida es una cosa compleja ¿no? Un reconocimiento muy pronto puede trastocar y un reconocimiento tardío puede herir, también trastoca.

F.F. -Por eso mismo le preguntaba, si el premio del Salón Aragua que se le acaba de conceder ha sido un reconocimiento tardío ¿Lo trastoca ese premio?

G.B. -No, yo no lo veo tardío porque en otras oportunidades he ganado premios más o menos con el mismo peso y significado. Bueno, este premio toca después de 16 años, pero mis obras estaban allí en los salones y eso para mí es importante. Estaban concursando, estaban participando... Si mandan quinientas obras y de esas quinientos quedan cien y de esas cien entras tú, mira... y si uno sabe también que la obra es comentada, bueno, para mí ya eso es un logro, es un estímulo, un reconocimiento. Si la obra entró quiere decir que está calificada y si calificó eso ya es importante, no me importa si gana premio. El premio es algo eventual, pasajero. Además hay una serie de factores que influyen en el, un poco de suerte, por ejemplo... factores que además se agregan a la obra misma. Eso yo no lo considero que sea tardío. Tardío sería el Premio Nacional, pero ya eso es otra cosa...

F.F. -¿Cuántos años tiene usted Gilberto?

G.B. -64 años.

F.F. -¿Usted aspira al Premio Nacional de Artes Plásticas?

G.B. -No, yo no aspiro a ese premio, creo merecerlo y esto lo digo con humildad. A mi me han propuesto para optar al mismo, los amigos. Algunos artistas, los críticos, y los poetas...

De mí han escrito casi la gran mayoría de los críticos de Venezuela, he hecho un sin número de exposiciones, he participado en unos cuantos salones, mis obras han sido reconocidas en distintos eventos, la crítica ha sido consecuente y constante... y además de eso yo he sido un trabajador cultural incansable, he hecho lo que he hecho, con sacrificios... bueno, el premio sería meritorio ¿no?. Pero quizá por las circunstancias de vivir en la provincia, un tanto aislado o por mezquindad, no se me haya otorgado. Aunque eso a mí no me importa mayormente, pero sí, yo sé que me propuso un grupo de gente para que me dieran el premio y hay poetas que se han quejado públicamente y textualmente el por qué no me han dado. Concretamente el poeta Ramón Ordaz, comentando mi exposición en el Museo De Arte Contemporáneo de Cumaná, se quejaba de esta situación comentando la buena impresión que produjo esta muestra. Este texto aparecerá en un libro que actualmente esta en imprenta sobre mi trayectoria. Entre los poetas y artistas que propusieron la carta al Conac, están: José Balza, Gustavo Pereira, Luis Brito García, Pedro Barreto, Perán Erminy, Pastor López, entre otros...

F.F. -¿Qué espera Gilberto Bejarano de su labor como promotor cultural y cómo artista? ¿Qué espera Gilberto Bejarano de la galería, para el futuro?

G.B. -Tengo que decirte que me siento muy decepcionado. Mi objetivo cuando se hizo esa galería era la de hacer un museo para Puerto La Cruz. No sé ha logrado hacer un museo, porque no han querido o porque no les ha dado la gana a quienes ostentan el poder. El dinero existe. Bueno, es asunto de ellos, yo no puedo hacer más nada, no puedo ir más allá de eso. Yo dije por allí en una información de prensa que lo único que me hace falta, es que yo haga como Pilar Gispert: tome bloques, cemento, carretilla, pico y pala y comience a hacer el Museo De Puerto La Cruz. Yo no puedo hacer otra cosa que lo que hice y eso en otro país estaría estimadísimo, estaría reconocido y estaría construido ya el museo. En la galería se ha hecho una colección de más de un centenar de obras, más de cien exposiciones. Allí han expuesto desde Jesús Soto, todos los grandes maestros venezolanos, ha excepción de Jacobo Borges. Juan Calzadilla expuso allí sus dibujos. Allí se han hecho exposiciones memorables y me pregunto cómo las hice... yo creo que porque la juventud tiene ese ímpetu, esa fuerza y esa confianza en si mismo y esas cosas se produjeron. Jesús Soto estaba exponiendo en el Pompidou de París y aquí vino a exponer: una vez en la “Galería Municipal” y la otra en la galería de “Oriente: entidad de ahorro y préstamo”. Pero yo digo Soto como una figura, pero allí hay figuras de todas las clases. Yo hice escuela en la Galería. Los primeros montajes, yo aprendí mucho en eso de hacer montajes, la presentación de los artistas, la presentación de los catálogos. Tenía un interés por difundir las artes gráficas, el dibujo, el grabado, la cerámica... Allí expuso Luisa Palacios. Mira, eso es memorable, eso es una cosa que no tiene parangón en Venezuela, que un artista se dedique a hacer un trabajo de difusor con las uñas, solamente con vocación, esfuerzo y mística. Sin despreciar su propio trabajo, siempre he estado trabajando, he tenido disciplina en ese sentido, pero lo que se ha hecho allí es memorable, los montajes, las exposiciones, las innovaciones, las propuestas. Hicimos las primeras exposiciones dedicadas a los guaraos, presentando la cultura de Tucupita porque estaba la Coral de Tucupita. Traje películas, traje videos... yo traje aquí a la Orquesta Sinfónica de Venezuela, traje a solistas de Venezuela, todo eso estuvo promovido en esta galería.

F.F. -Pero Gilberto, uno siempre tiende a echarle la culpa a los entes gubernamentales, pero no cree usted que nosotros también hemos sido culpables de eso. Hemos sido mezquinos con nosotros mismos, entre nosotros mismos. Desde mi punto de vista no hay una verdadera unión entre los artistas plásticos de la región, cada quién hace lo suyo, en decir; usted me habla de sus amigos y de lo que ha hecho, pero no son mis amigos y yo no le he hecho con usted... no sé si me explico. ¿No es quizá también a falta de un complejo cultural que unifique a músicos, pintores, escultores, danzistas, dramaturgos, poetas, en fin...?

G.B. -A mí eso del complejo no me parece, imagínate tú reunir todo ese yoísmo, todo ese ego acumulado, toda esa mezquindad que existe entre los artistas. Eso me trae a colación un artículo que leí el domingo pasado en El Nacional, de Mario Vargas Llosa, referido al artista Peruano, Sixlos. El nombre de Sislox se propuso para un museo que quieren hacer en Lima, bueno, eso produjo una desavenencia de artistas criticando, que por qué Sislox, que por qué esto y lo otro...y echándole pestes a Sixlos. Bueno, Vargas Llosa habla de eso de “Pueblo pequeño, infierno grande”, de las mezquindad, del yoísmo, de pensar solamente en nosotros y no pensar en lo trascendental y en lo que es útil para todos. Eso en la realidad es muy lamentable.

F.F. -Pero el solo hecho de que la Galería Municipal lleve su nombre, ¿no crea celos, fruición, conflictos o envidia entre los “amigos”? ¿Si a Gilberto Bejarano le proponen cambiarle el nombre a la Galería, usted lo aceptaría?

G.B. -Mira, debo decir...

F.F. -Si le proponen el nombre de Luis Méndez, por ejemplo...

G.B. -Es que no tiene sentido, porque ya existe una galería con el nombre de Luis Méndez. Pero es que a esta galería se le dio el nombre de Gilberto Bejarano... no lo hice yo, eso fue en un aniversario, en el XX aniversario de la Galería. La Cámara Municipal de Sotillo, en reconocimiento a la labor de 20 años de la galería y que yo soy su fundador, propuso el nombre de que esa galería se llamara “Gilberto Bejarano”. A mi me hubiera gustado más que hiciera de museo que le pusieran el nombre mío, pero es un hecho y hay un documento público y de ley por la Cámara Municipal que así lo planteo. Sin embargo, yo no estoy tan interesado en esta denominación. Pero estas personas también han insistido en que lo merezco y de todos modos que a la misma la llamen popularmente la galería de Bejarano. Porque me han visto en la prensa cien veces, me han visto promoviendo exposiciones, haciendo montajes, hablando de los artistas, siendo jurado aquí o allá. Entonces la gente sabe, el público sabe que es la galería de Gilberto Bejarano. A mi me parece más importante que se llame Galería Municipal porque indica una colectividad y porque indica la distinción por una ciudad que hace un esfuerzo de esa naturaleza. Si yo les devuelvo a quienes crearon o me dieron la oportunidad de hacer esa galería, les devuelvo el reconocimiento de llamarla Galería Municipal, porque es el compromiso hacia la comunidad y porque es muy bonito y queda muy bien que se llame Galería Municipal.

F.F. -¿Cuál es el aporte de Gilberto Bejarano al arte Venezolano?

G.B. -Mira, yo no te puedo decir cuál sería el aporte. Yo he venido en una indagación de propuestas muy nobles con respecto a nuestra forma de ser, a nuestra idiosincrasia, a nuestras tradiciones tanto populares como artísticas. Me interesa que cuando la gente vea mi trabajo diga, bueno, esto es Venezolano o parece Venezolano o es Latinoamericano y parece Latinoamericano. Puede tener connotaciones universales, pero parte de una raíz, parte de una esencia: nosotros mismos. Eso es lo que yo quisiera, que el arte mío lo dijera con más claridad. Creo que más o menos lo dice, pero me gustaría que en el desarrollo de mi trabajo se viera con más claridad y siento que, en cierta medida, lo estoy logrando.

F.F. -Eso desde el punto de vista de la obra pero, ¿desde el punto de vista de la galería?...

G.B. -Te repito, me siento muy desolado, muy sentido, porque no veo entusiasmos ni decisiones que se equiparen al esfuerzo de aquella Cámara Municipal que con menos recursos, asumieron el reto de hacer una galería, quizá ignorando lo que iban a hacer. Pero me dieron el apoyo y aquí hay 30 años de labor permanente, 30 años de trabajo excelentes, no tengo porque negarlo, excelentes... Bueno, bien por ellos, lo hicieron, mal para quienes tienen el poder actualmente, digo ahora, hoy. No le dan un caso decisivo a ese proyecto de Museo de Arte Contemporáneo de Puerto La Cruz... Palabras van, palabras vienen. La acción de concretar, de construir de la galería un museo, yo no la he visto ir más allá. Sin embargo, yo he hecho de Puerto La Cruz un museo, yo he hecho de la ciudad un museo, de la galería un museo, un centro de cultura, pero también debo decir que, en un caso o en otro, hoy soy yo, mañana es otro y pasado mañana será otro, hay un relevo. Yo debo decir que el desarrollo cultural, a pesar de todas las circunstancias adversas en el estado, aquí hay gente trabajando... y voy a poner un ejemplo porque me parece digno de ejemplo; el caso de Fidel Flores con su Fondo Editorial Del Caribe, que ha producido y editado no sé cuántos títulos. ¡A mí me parece algo extraordinario!... Allí hay una especie de Gilberto Bejarano, haciendo una serie de trabajos con las uñas...

F.F. -Editado y reeditado, además...

G.B. -Sí, sí, bueno, excelente. Eso me parece a mí memorable. Entonces tu dices, bueno, la galería está haciendo, pero también hay otros ¿no? Por ejemplo, lo que hace Rosa Banúss con la Orquesta Sinfónica y el hijo de el chino Hung, Yuri Hung, que dirige la orquesta y la gente muy joven que está allí. En otro campo y en otra acción, las misma galerías privadas que están haciendo su trabajo con propuestas novedosas, como la del caso de Pilar Gispert que hace su propio trabajo. Pilar le ha dado la oportunidad a muchos artistas jóvenes, compra y vende sus obras, las da conocer a otros y tiene un proyecto de hacer un museo propio aquí... eso es revelador también. Por otros lados se filtra el arte, es decir; fue desolado para mí porque no lo vi realizado, pero hay acciones que son realmente portentosas, muy dignas y sorprendentes. El caso tuyo, por ejemplo. Ese trabajo tuyo en solitario, el de las entrevistas a artistas plásticos y poetas, inéditos o ya reconocidos. De preguntar a la gente, de darla a conocer, de llevarla aquí y allá, de publicarla en prensa o en internet y de llevar ese material a Caracas. Bueno, esa es una actitud extraordinaria, alentadora y que dice mucho de lo que va a ser el futuro y de lo que son los nuevos líderes, los nuevos promotores culturales que se están formando en el estado.

F.F. -Por cierto, me decía que hay un libro en proceso. Un libro sobre su obra que prepara el Fondo Editorial del Caribe...

G.B. -Bueno fíjate, creo que debo decir aquí... voy a contar una anécdota para que refleje un poco más mi manera de ser y mi comportamiento. Para mí ha sido muy difícil trabajar en el arte. Difícil porque no he tenido el apoyo debido, porque no he tenido el tiempo necesario para desarrollar mi trabajo. A duras penas, solamente con disciplina y responsabilidad he logrado hacerlo y veo que lo estoy haciendo bien. Eso y otras cosas más. Yo me he encerrado en mi taller, pero también he salido afuera de el y he incidido sobre la ciudad y he conmovido la ciudad con mi acción gerencial. Pero yo soy también muy respetuoso de los otros y de los que me dieron oportunidades. Te voy a contar una anécdota. El poeta Roberto Guevara, el crítico de arte Roberto Guevara, en algunas oportunidades hizo crítica de mi trabajo de una forma muy dura... En otra oportunidad, en un Salón Nacional él citó mi nombre y citó mi obra, le gustó mi obra. La citó en un artículo, el tenía una columna en El Nacional. Al leer el artículo, tome lápiz y papel y le hice una carta a Roberto Guevara, diciéndole que yo estaba muy agradecido porque había leído ese artículo con una opinión sobre mi obra y que, bueno, yo estaba muy complacido y agradecido. El me llamó luego y me dijo que por primera vez, en toda su trayectoria y en toda su vida, un artista plástico lo llamaba para agradecerle un gesto de esa naturaleza. Entonces fíjate tú, insisto, nosotros somos muy mezquinos, somos muy yoístas. Los artistas creemos que nos lo merecemos todo y no somos capaces de dar por el otro, para el otro.

Viene al caso esto, porque hablo de Fidel Flores con admiración y respeto, ya que hemos tenido una relación de trabajo y de amistad en los últimos tres o cuatro años. En la bienal como asesor, como literato, como lo que fuera. Es él el que me propone hace como seis u ocho meses publicar un libro sobre mi obra. Que él tiene interés en publicar un libro sobre mi trabajo. Bueno, para mí, eso es ya un gesto incomparable, una actitud incomparable. ¿Que sentimiento de gratitud puedo ofrecerle?. Bueno, le guardo el respeto por toda la labor que él ha hecho, pero me siento muy agradecido de ese esfuerzo que él está haciendo y que para mí, por supuesto me llena de optimismo y de estímulo. Viene de una forma espontánea, sé que es un trabajo serio, sé que es una editorial seria, sé que ese trabajo va a ser divulgado debidamente... y eso es estimulante y así debería ser.

F.F. -¿Qué lugar ocupa Gilberto Bejarano en la historia de la escultura en Venezuela?

G.B. -Eso que te lo conteste otro, porque la verdad es que yo no sé que lugar ocupo... (Risas).

F.F. -Y ya para despedirnos Gilberto...

G.B. -Bueno, aquí están de alguna manera no digo sintetizadas, pero sí reflejadas un poco mis inquietudes y mi manera de ser: hablo de responsabilidad, hablo de disciplina, hablo de libertad, hablo de contemporaneidad, hablo de regionalidad, hablo de religiosidad, de lo pequeño a lo universal o de lo universal a lo pequeño. En lo pequeño está también lo trascendente. No por estar en París vamos a hacer un arte universal. Yo creo que tomando en cuenta lo que somos, como somos y con la experiencia vivida, vamos a ser realmente importantes. Tenemos que querernos más. Al venezolano y a los artistas en particular, le han inculcado, le han metido en la cabeza que somos menos y que tenemos que calificar afuera para ser tomados en cuenta aquí. No, nosotros somos realmente importantes y debemos querernos más, debemos estimarnos más. Tus tradiciones por más pequeñas que fueran, por más ínfimas que fueran, para nosotros deben ser importantes y debemos hacerlas notar y ver el universo a través de esa cosa aparentemente pequeña. Uno es, uno en el fondo es un modelo, porque uno encuentro en el camino la vida, en el devenir de la vida, otros modelos que tu puedes tomar para mantenerte firme en tu propuesta. Si uno no encontrara afines o modelos a seguir, uno, bueno, imagínate. Yo tuve modelos, yo respeto mucho, por ejemplo, a Juan Calzadilla. Toda su labor, todo lo que ha publicado y ha estimulado, todo lo que ha escrito, sobre ti o sobre mí... y digo esto porque uno es un poco lo que es el otro ¿no? Porque nos estimularon, porque nos enseñaron y porque uno sigue sus ejemplos, gente viva o muerta. Están allí Mario Abreu, Alejandro Otero, Jesús Soto, Cruz Diez, Enrique Viloria, que es un fanático de mi trabajo. Por cierto, me acaba de incluir en un libro que va a publicar en España. En fin, uno quiere parecerse a ellos, pero no parecerse a la obra, parecerse en la actitud, en su vocación, en la vida, en el luchar. Gente muy cercana a mí... artistas e incluso músicos como el violinista Luis Morales Balza que es un gran músico y quien ha involucrado mi trabajo en sus presentaciones musicales... Es más, mi primeras giras a latinoamérica las hice porque Luis Morales me las propuso y fui a la gira con la orquesta. Allí hubo una integración entre las artes...

F.F. -¿Usted cree en la integración de las artes? ¿Usted considera que sus obras sean musicales o metafóricas?

G.B. -Sí, por supuesto. Debo decir que, mi formación plástica fue así: primero pintor, después escultor y ahora poeta... (Risas). Pretendo ser poeta. Es más, me atrevería a decir que mis últimos trabajos están más cerca de la poesía que de la propia expresión plástica. Para mí es una metáfora. Una metáfora en el sentido de que es como una poesía que la puedes tocar. Es una metáfora que puedes tocar, es palpable, es una metáfora tangible. En eso coincido contigo ¿no?, con tus poemas objetos. Y yo creo que el arte, el verdadero arte, el gran arte, es poesía. Debo decir que siento una gran envidia por los poetas, me gustaría escribir, me gustaría ser un poeta... porque es la síntesis, el uso del lenguaje. El español, que es tan exquisito y tan importante, uno puede hacer tantas cosas con él que es envidiable la actitud del poeta y la condición del poeta. Lo digo con toda la sinceridad del mundo. Admiro la poesía, admiro a los poetas.

Claro, yo digo que todo ser humano tiene la condición innata de ser artista y de ser poeta, lo que pasa es que eso se le tranca o se le frustra, por los sistemas de educación, por el rigor de la educación, la falta de sensibilidad que cada día perdemos en el país. Eso se le va mutilando al hombre, se le va mutilando su sensibilidad; es decir, se le educa para otras cosas, no se le educa para el arte. Por eso es que no todos somos poetas, ni todos somos artistas. El artista verdadero tiene vocación y esa vocación, esa fe y esa mística lo lleva a persistir en el tiempo para lograr lo que se propone. Pero, si bien los otros no son poetas, es muy posible que con esa base natural o condición natural que tiene todo ser humano, si esa base natural se le motiva y él mismo por su propia condición la cultiva, la motiva, la civiliza, estoy seguro que ese gusto por la poesía o gusto por la música y por las artes plásticas, si la educa, por supuesto va a profundizar mucho más que la primera vez que vio un cuadro. Aquellos coleccionistas que comienzan a coleccionar una obra o leer un poema, si siguen leyendo o siguen coleccionando, estoy seguro que con el tiempo se cultivan, se educan y van a comprender con mayor profusión lo que eso quiere decir. Se harán de una cultura más amplia, más profunda y más humana. Si tu alimentas eso, lo cultivas, lo conservas, lo riegas... la responsabilidad del artista es un poco eso, el arte es un poco eso ¿no? El artista con toda su información visual, imagínate tú toda la información visual que uno a través del tiempo se va formando: su vuelta atrás, su infancia, su adolescencia, sus primeras cosas, su idiosincrasia, su pueblo, su familia, lo nimio, lo monumental, la ciudad, el país, la nación todo eso que se cultiva allí, su mundo visual que ha visto a través del arte, su mundo literario, su mundo musical... todo eso es una cosa que está fértil, para nacer, para renacer, para manifestarse. Ahora si tú te aíslas, si tú te niegas, ¿cómo te alimentas y cómo alimentas a los demás? Uno necesita de los otros y es evidente que uno necesita de las otras artes para cultivarse, parta enriquecerse y para modelarse también.


Barcelona, 19 de abril 2006.