Juan Calzadilla: “Cuando se escribe a mano la escritura se vuelve corporal, se transforma en materia”.

Franklin Fernández.

F.F.- ¿Cuándo comenzó a escribir y cuándo comenzó a dibujar?.

J.C.- A escribir empecé muy temprano. Tal vez cuando hacía el Bachillerato, en Cuarto Año. Era redactor de un periodiquito llamado NACIENTE, que circulaba semanalmente en Altagracia de Orituco, como contraparte de otro periodiquito que circulaba con el nombre de ALBORADA y redactaba el profesor de Castellano, Blas Loreto. Imprimimos diez números. En aquel pueblo también escribí un poemario amoroso, con influencia de Pedro Salinas y García Lorca: "El cielo que me tienes prometido", en perfecto endecasílabo, y que, por supuesto, rompí. Fue en l952, en plena campaña política contra el plebiscito de Pérez Jiménez, el cual, por cierto, ganamos ampliamente en el estado Guárico. El dibujo es posterior. Fue un proceso más lento y laborioso, que se inició hacia l955 cuando comencé a escribir sobre arte para periódicos de Caracas. Me parecía que si practicaba el dibujo yo mismo, podía llegar a una más rápida comprensión del impulso que lleva a los artistas a dibujar y pintar, dado que el impulso de dibujar es lo primero que como necesidad expresiva se presenta en los artistas. Así que pronto envié mis trabajos al Salón Oficial, con un seudónimo: Esteban Muro (1956).

F.F.- ¿Qué poetas influyeron más en su obra?

J.C.- Depende de la época. Uno siempre está recibiendo y transmitiendo influencia. Pero no es fácil determinar el grado de influencia que se recibe, aunque sí de quién se recibe. En un comienzo tuve influencia de Jorge Guillén y los poetas españoles del 28, incluso de los clásicos, pero después de un tiempo en que sólo me ocupé en prosa de ficción, empecé a leer a Whitman y luego, después de 1956, a los poetas surrealistas, entre los que incluyo al Sánchez Peláez de "Elena y los elementos". Como puede ver, fue un viraje muy grande, de 180 grados. Luego, más adelante, el principal foco de influencia ha sido la realidad. Ella está en todas partes, incluso en la literatura.

F.F.- El dibujo como escritura poética ha sido una de las constantes en su obra plástica. No en vano, podríamos hablar también, de una escritura que busca su transmutación en el dibujo, optando por el grafismo.

J.C.- Ese punto común o constante como usted lo llama, está en la escritura a mano, en la plana, en lo que se conocía en la escuela como caligrafía. Cuando se escribe a mano la escritura se vuelve corporal, se transforma en materia, entonces comienzas a ver el interior de las formas y lo que para la lectura son signos deviene imágenes y volúmenes planos. No he podido escapar a esta obsesión de ver en la escritura formas humanas. Todo lo que hago está signado por el arriba y el abajo de las dos dimensiones del soporte plano. Debe ser porque la bidimensionalidad es lo único real en una superficie que se desarrolla delante de usted como una lámina, sea pintura o dibujo. Vaya a la historia y encontrará que lo mejor de la pintura está en el plano.

F.F.- En sus dibujos existe un vínculo ineludible entre gesto y lenguaje, entre lenguaje y sentido ¿Puede explicarnos eso?

J.C.- Sí, porque lo gestual es una pulsión caligráfica ampliada y, en sentido contrario, la caligrafía es una gestualización mínima. Eso lo saben los muralistas y los calígrafos chinos. El gesto es lenguaje expresivo condensado y su sentido viene dado por la forma, no por el contenido de la imagen. No sé si me explico. Pero en el buen dibujo lo importante es la intensidad del trazo y la velocidad con que se logra, de modo que lo expresivo de él resulta de las tensiones de los signos y de la relación de éstos con el espacio blanco del soporte. Una simple pulsión, un simple rasgo, ya son suficientemente expresivos.

F.F.- Sus dibujos flotan en un ambiente sustentado por el verbo. Usted hace hablar el dibujo ¿El dibujo nos lleva al poema?

J.C.- He preferido no ponerle piso a la imágenes, ni efectuar modelado, ni valores, ni sombreado. El hecho de que las imágenes floten es lo que las hace intemporales. Que se sustenten en la palabra, como usted lo ve, se debe a que justamente nacen de las palabras por derivación de ellas en una caligrafía imaginaria. Si fueran formas definidas y unívocas carecerían de interés. Es el dibujo el que debe hablar por sí mismo, y en tal caso no necesita de las palabras a pesar de que la escritura lo sustente.

F.F.- En "Diario sin sujeto" (1999) hay un poema que lleva por titulo El POEMA COMO OBJETO, en donde usted precisa lo siguiente: "POESIA, forma de arte puro para el cual las herramientas son las palabras y la materia prima las imágenes, no los objetos". Me gustaría saber cual es su opinión respecto a la poesía objetual, poesía que, para mí, va desde la creación de los primeros poemas visuales creados por Simias de Rodas y Teocrito de Siracusa hacia el 300 de nuestra era, hasta concretarze con poetas extraordinarios como André Bretón, Jiri Kolar, Jindrish Heisler, Nicanor Parra, Guillén Viladot, Joan Brossa y Bartolomé Ferrando. Pensando un poco en la llamada poesía de vanguardia ¿usted cree que el poema pueda ser "algo distinto", tangible; se pueda palpar; incluso, oler, ver, oír…?

J.C.- Poesía objetual. Creo que hay una paradoja en esto, una paradoja que nos mantiene en la ilusión de que podemos hablar de las cosas sin tener que echar mano de ellas y seguir creyendo que tratamos con los objetos cuando en el fondo sólo lo hacemos con las palabras. "Las ideas están en las cosas", dice William Carlos Williams, sí, pero porque las nombramos. Creo que hay una gran confusión en el uso del glosario de poesía. No es lo mismo el concepto de poesía objetual para Brossa, Guillén Viladot y Frank Fernández que para los concretistas y visualistas de viejo cuño o para los que seguimos empleando el verbo como fundamento material del poema. Yo diría que estamos en una encrucijada y que la poesía se ha escindido y bifurcado en varios frentes, atendiendo a nuevas necesidades expresivas. Por un lado están los experimentalistas como tú, imbuidos en la fe de que el poema es susceptible de materializarse en "un objeto tangible, distinto, palpable, que puede incluso olerse, verse, oírse". Muy bien. La poesía llamada sonora, que se hace con sonidos guturales y con el cuerpo, y de la cual nos hizo una buena demostración en Caracas el canadiense Paul Dutton, ¿cabe también en esa categoría objetual? Sin duda, en la poesía sonora el medio es el cuerpo humano. La poesía percusiva y corporal, dicha a gritos o cantada, de los africanos, ¿es también poesía objetual? Se trata de modalidades que seguramente entran más en la categoría de vanguardias que la manida y vieja poesía de las palabras. Yo, con todo respeto, prefiero hablar de poesía en un sentido universal, sin condenar a ninguna de las modalidades que no practico, e incluso celebrándolas cuando haya que hacerlo, sin mezquindad ni egolatrismos.

F.F.- En "Curso corriente: máximas y mínimas" (1992) usted define el poema: "No necesitas proponértelo. / Sólo tienes que desearlo". Y en "Diario para una poesía mínima" (1986): "Cada poema experimenta su propio fracaso. / ¿Por qué afanarte en endilgarle el tuyo?"

J.C.- Eso está dicho en un estilo de máximas o aforismos en el que trabajé durante algún tiempo, por los años 80s. Corresponde a un cierto escepticismo crítico que buscaba afanosamente una salida en la fragmentariedad, y que apostaba a la negación de todo lirismo en beneficio de la reflexión. Esto no fue entendido así.

F.F.- En "Diario sin sujeto" usted confirma: "EL POEMA. / Que reflejé pero que dejé ver. / Como el cristal, no como el espejo". Y en "Una cáscara de cierto espesor" (1985) confirma: "EL POEMA. / No tiene sentido que no tenga sentido. / Pero menos sentido tiene que lo tenga". Más allá de estos poemas breves, de estos conceptos precisos, en su forma más sencilla, humilde, esencial, qué es un poema para Juan Calzadilla.

J.C.- Ese texto condensa lo que ya sabíamos sobre la diferencia entre prosa y poesía. Es decir, entre el poema como medio y fin en sí mismo y la prosa como medio transparente. Se trata sencillamente de una metáfora. ¿Cómo definir el poema? Por lo visto sólo puede hacerse desde una perspectiva variable y diferente en cada momento. De manera que hay tantas definiciones del poema como poetas. Schiller definía la poesía como la "alegría del lenguaje". Otros creen que debe producir un estado de gracia; en todo caso, el poema transmite júbilo y a lo mejor ese es su fin último. Max Brod le preguntó a Kafka: ¿La poesía se parece a la religión? Y él respondió: "A la religión no, pero a la oración sí".

F.F.- ¿Cómo definiría su poesía experimental o literaria Juan Calzadilla?

J.C.- Yo diría que participa de ambos conceptos. Literaria porque conserva la forma tradicional del verso libre, con el ritmo interior propio de la conversación. Y experimental por una cierta voluntad de cambio que ha llegado por momentos a interesarme más en el sentido que en la forma, y a comenzar la construcción del poema a partir de ideas, lo que implica un cierto giro conceptual en mi obra de las últimas dos décadas, tal como puede apreciarse en la insistencia de temas alusivos a la reflexión sobre arte y poesía, en la persistencia en la elaboración de textos que funcionan como poéticas, o también en la continua práctica de la ficción breve, sin que se haga distinción entre ésta y el poema como texto lírico…

F.F.- ¿Poesía y arte se identifican?

J.C.- Sin duda que hay una sensibilidad común que comparten el artista y el poeta, si bien no siempre se presenta en una misma persona de forma tal que ésta pueda expresarse indistintamente en poesía y en arte y en las dos disciplinas a la vez. Pero en general puede concluirse que los poetas desarrollan mucha sensibilidad para el arte, ya porque lo comprendan o porque no se resistan a la tentación de practicarlo cuando llega el momento en que sienten necesidad de expresarse con los materiales del pintor o del dibujante. La historia está llena de poetas en ejercicio de dibujantes. Hugo, Goethe, Blake, Baudelaire, Apollinaire, Lorca, Artaud, para citar a algunos nombres grandes, que practicaron el dibujo sistemáticamente. Entre nosotros casi todos los poetas consagran tiempo al dibujo. Al contrario, los casos de artistas dedicados a la poesía, aunque no tan frecuentes, no son menos importantes. Lo apreciamos cuando nos remitimos a un Miguel Ángel, a Degas, a Delacroix, a Michaux, Dubuffet, Quintana Castillo, Otero, Von Dangel, Poveda y en fin tantos otros.

F.F.- ¿Cómo fue su experiencia como coordinador del taller de poesía del CELARG?

J.C.- En el CELARG quise desarrollar una metodología propia que ya había aplicado con buenos resultados en el taller La Gaveta Ilustrada (USB, 1977-1979), Así que partí de una crítica al taller tradicional (por el modelo de los del CELARG). En este tipo de taller se trata la escritura por géneros separados y se considera la vocación del muchacho que ingresa al taller después de aprobar un concurso como un hecho cumplido y aceptado. En general, el problema es que nadie sabe para qué sirve hasta que lo demuestra fehacientemente. Por eso yo preferí partir de cero y transformar el curso en un taller transdisciplinario, en una especie de laboratorio, en el que había que probar un día con la prosa y otro con el verso o con la escritura dialogada, etc. Creo que es en el taller de escritura donde hay que experimentar más, hasta hacer de éste un canal exploratorio, más que afirmativo, de vocaciones que comienzan siendo vacilantes o dudosas. De forma que utilicé el automatismo psíquico como medio desinhibitorio a través de la práctica de la escritura en el taller mismo, con el fin de lograr destrezas en el manejo del lenguaje y esto fue lo más importante ya que por esta vía el individuo se sentía asumido por el colectivo y conseguía gran espontaneidad en su expresión, reencontrándose en sus capacidades. Naturalmente que este método no gustó a las autoridades, ni sigue gustando, porque la concepción del taller entre nosotros es académica y no experimental, se abre para que los muchachos pasen el rato, para llenar un programa. Al final, los talleristas se cansan y se marchan. Por algo decía Rojas Guardia: a los talleres de poesía entran veinte y al final quedan tres. En el nuestro entraron doce y salieron 25. Hay que reformular la mecánica del taller y en este sentido J. Calzadilla Arreaza ha creado un método singular que hará historia.

F.F.- De acuerdo con eso, ¿considera usted que el sistema de talleres en nuestro país ha resultado una experiencia fallida?

J.C.- No diría tanto como eso. Lo que creo es que ha desarrollado una mala práctica. En principio por falta de profesionalismo y de metodologías en sus coordinaciones. Ha estimulado el individualismo y el narcisismo haciéndoles creer a los talleristas que porque aprueban un concurso de textos ya son poetas o narradores. Cuando de lo que se trata, en la fase de inicio, es de fomentar el interés en la escritura de un modo general, sin encajonamientos, y de forma que el tallerista se ejercite simultáneamente en prosa y verso, de manera crítica, hasta el momento en que pueda por sí mismo comprobar su verdadera vocación. El taller básico debe ser transgenérico y exploratorio y dar cabida a la experimentación, aliado del ensayo y la ficción. En una segunda etapa, se pasaría al taller especializado en cada género en particular. El taller debe concebirse como un aparato de pensar la escritura y no como un pasatiempo de niños bien.

F.F.- ¿Qué significado tiene para usted haber estado presente en la 26ª. Bienal de Sao Paulo?

J.C.- Fue algo insólito e inesperado. No buscado ni deseado por mí. Un compromiso al que me obligó la confirmación que el Comisario Alfons Fugg dio a la propuesta de mi obra por la curadora Elida Salazar. Yo conocía la Bienal, porque estuve en ella en 1965, pero entonces era una feria patrocinada por las galerías y los grandes museos que buscaban promoción para sus artistas. Y todo terminaba en una rebatiña de premios peleada por cada uno y todos los comisarios nacionales. Las dimensiones del edificio de la bienal son colosales, pues Niemeyer, el arquitecto del proyecto, se propuso crear una obra paradigmática, como síntesis neoplástica de la arquitectura moderna del Brasil, con sus ingredientes barrocos y neoclásicos. Sólo los tres pabellones tienen cada uno un kilómetro de extensión lineal y para recorrerlos, sin detenerse mucho, se necesitan por lo menos tres horas. Es un exabrupto.

Con el tiempo la Bienal abandonó su política de premiación y consagró casi todo su espacio al arte contemporáneo, en sus expresiones más actuales y experimentales. Redujo la muestra de arte moderno a lo que se llamó Núcleo histórico, consagrado a retrospectivas e individuales de los maestros. Pero en el 2004 decidió aceptar obras resueltas con técnicas tradicionales y abrió campo a la pintura-pintura, al dibujo y la escultura, hasta crear en el recorrido de la bienal especies de hiatos, pausas o pequeños oasis de creadores artesanales, en medio de la fanfarria descomunal de la imaginería global: el video, la instalación, el multimedia, el conceptual. En general tuve la impresión de que, en medio de esos grandes monstruos de la inversión capitalista en obras de arte in situ que llenan los espacios de las bienales, mi obra hecha a mano se sostenía.

F.F.- Usted es un excelente prosista. Sin embargo, a veces opta por la brevedad en su poesía literaria. La palabra es reducida a su mínima expresión ¿Por qué opta por lo breve?

J.C.- Yo siento que, en verdad, sí, la prosa está muy presente en mi obra poética. He escrito muchos ensayos. Toda mi vida la he dedicado a la escritura en prosa. Incluso, para demostrarlo, fíjese que utilizo en la poesía los signos de puntuación y el ordenamiento sintáctico de las oraciones, propios de la prosa, en contra de la corriente dominante en nuestra poesía que consiste en prescindir de los signos gramaticales, el punto, la coma, punto y coma, incluso de las mayúsculas.

- En alguna parte de mi obra digo:

"Quiero que la poesía reine, pero que actúe. Como la prosa, informal y campechanamente¡Que no abrigue en sí tanta presunción de obra maestra! Qué esté escrita principalmente en prosa, prosódicamente. Que adopte los giros de ésta, su desnudez, sus saltos y hasta sus caídas libres. Que deje abierta a la duda la puerta del entendimiento y que excluida de la voluble trama metafísica de la versificación pura ponga las cartas sobre la mesa".

- Lo cual está corroborado por un pequeño texto, de fecha más reciente:

Objetos Verbales

Me gustaría hacer textos en los cuales, para justificarlos, no tenga yo que andar diciendo que son poemas. Y en los que tampoco los lectores vean poemas, sino sencillamente objetos verbales y estaría contento si sólo pudiera imaginarme que los he fabricado para no ser leídos por nadie.

F.F.- Pienso que su poesía es para leerla y verla al mismo tiempo. También para sentirla y pensarla. Es reflexiva, conceptual. ¿Qué opina sobre eso?

J.C.- En algunos aspectos diría que sí es conceptual, sobre todo cuando se torna crítica del lenguaje y de los poetas, mediante un movimiento que justamente se inicia en el cuerpo de la prosa como una reflexión sobre el lenguaje. De verla y leerla al mismo tiempo no estoy tan seguro porque supondría que caemos en el terreno de la poesía visual, y en este campo no he sido yo muy prolífico que digamos. Usted mismo ha hablado, en mi caso, de una poesía literaria. Es decir, tradicional por sus formas. En lo que si estoy de acuerdo es en que el sentido de la poesía no está completo sin la lectura del otro e incluso del poeta mismo. Es su incompletud justamente lo que la hace tan ambigua que pueda prestarse a varias interpretaciones o sencillamente a intrigar al lector. O a problematizarlo.

F.F.- ¿Por qué la poesía experimental en Venezuela está a la baja?

J.C.- Debe ser porque nunca ha estado en alta, es decir, en sentido estricto no habido aquí una tradición experimental. Fíjese que lo mismo pasa con el Surrealismo, cuyo rechazo entre nosotros ha sido tan sintomático como el robo descarado que continuamente se hace de las imágenes y procedimientos surrealistas. Experimentalistas hemos tenido, y tal vez a uno de los más importantes de Latinoamérica: Dámaso Ogaz. Pero ya usted ve que ha sido execrado de la poesía venezolana y no figura en ninguna antología, pese a haber ejercido tanta influencia. ¿Quiénes más? Miranda, Cardozo, Jesús Serra, Ordaz, Calzadilla, tú mismo. Habría que crear un frente, una especie de movimiento donde se rescaten sus valores y se impulsen nuevas ideas de cambio ya que la poesía tradicional pareciera agotada.

F.F.- ¿Qué piensa de la expresión poética en Venezuela?

J.C.- Que a juicio de muchos es el fuerte de la literatura venezolana, a despecho de que la crítica sólo presta atención a la narrativa, considerada como género mayor. Que sea la poesía el fuerte de nuestra literatura no quiere decir, por lo que usted ve, que sea un género muy reconocido y divulgado. Y eso sucede, en primer lugar, porque la crítica de la poesía ha quedado en manos de los poetas mismos, y los poetas no son muy dados a reconocer las obras que no se parecen a las que ellos hacen. Esto determina que el círculo de lectores de poesía sea muy reducido y últimamente restringido a los poetas mismos, o al público de los festivales, a los cuales se asiste más para aplaudir que para sentir: sencillamente porque la poesía sigue siendo un género difícil, que no admite una sola lectura y al que se requiere volver una y otra vez. Que haya que democratizarla, de acuerdo, y está bien lo que se hace desde la instancia gubernamental. Pero, ay, queda mucho trecho por recorrer.

F.F.- "Aforemas" (2005) es su último libro de poemas. ¿Significa éste un cambio respecto a su obra anterior?

J.C.- En absoluto porque es un volumen antológico donde hay textos de varias épocas. El aforema es una forma binaria, intermedia entre el epigrama y el aforismo, sin ser ni una u otra cosa. La idea que me tracé fue seguir una secuencia temática, es decir, contentiva de los varios registros que he trazado en mi poesía, a saber: el yo autobiográfico; las poéticas o definición del oficio del poeta; la ciudad y los modos de entenderla; y el ser humano como habitante de su destino. Puede ser que éstos registros se mezclen en algunos momentos y que incluso el libro sucumba a un trazado surrealista al que, por otra parte, he sido consecuente desde la década del sesenta. Estoy lejos, sin embargo, de haber dado con este libro una imagen completa de todas las temáticas de mi poesía, pero espero que se entienda como una propuesta válida, en el campo de lo que quiero, es decir, una poesía del sentido.

F.F.- ¿Tiene escrito algo nuevo, reciente, que nos pueda mostrar?

J.C.- Sí… Tengo uno que dice:

Cuando estás cazando caribús debes pensar como un caribú. Cuando estás escribiendo, obsérvate como si fueras la escritura con el lápiz apuntando hacia el centro de ti. Rayándote el alma. Para que no llegues a decir: desde hace tiempo sé que el porvenir me dejó atrás. Pero también sé que el porvenir no fue a ninguna parte.

J.C.- Y otro que dice:

Llámelo intuición o como quiera

En arte el saber no se plantea como una cuestión de competencia. No se accede al saber a través del conocimiento, como quien, por ver en ello un resultado, no comprobable estéticamente para él, dice: “practico el dibujo luego soy dibujante. Combino las palabras, luego puedo ser poeta”.
Por el conocimiento de la escritura se puede llegar a ser poeta, pero esto no es expresarse poéticamente en el punto en que la poesía es facultad no conocimiento. Es estado de gracia no competencia.

F.F.- ¿Qué lee actualmente? ¿Cuáles son sus lecturas favoritas?

J.C.- Ahora leo casi todo lo que me cae, sin orden ni concierto. Mucho ensayo político sobre los cambios que están ocurriendo en Venezuela y el mundo. Desde la década del sesenta no asistíamos a un momento tan interesante, de tanta expectativa para nosotros. Es un privilegio haber esperado tanto sólo para vivir este comienzo del S. XXI. Y lo extraño es que todo está sucediendo vertiginosamente. Es imposible escapar a los compromisos de la hora presente. Eso te lo hubiera dicho cualquier buen poeta latinoamericano.

Por otra parte, cada cierto tiempo me meto en Internet y leo lo que se publica aquí y allá. También textos inéditos que me envían poetas jóvenes desde muchas partes. Y por supuesto trato de mantenerme al día con la poesía de otros países, sin olvidarme de revisar y ordenar los montones de manuscritos míos que permanecen engavetados, cual un baúl pessoniano.

F.F.- ¿Qué idea ha llegado a formarse usted de El techo de la ballena, una vez que ya han pasado cuarenta años de su actuación en el arte y la literatura venezolana de los años sesenta? ¿Es positivo este balance?

J.C.- El techo de la ballena fue una agrupación contestataria, integrada por artistas y escritores de varias generaciones y su importancia reside en el impulso que logró comunicarles a los lenguajes vanguardistas que se manejaron en aquella época, y especialmente al Informalismo, cuya definición y puesta en escena fue francamente obra de los salones dichos experimentales que se montaron, por iniciativa de El techo, en Caracas y en Maracaibo. Lo demás pertenece al campo de la literatura.

Como agrupación El Techo de la ballena fue muy heterogéneo pues acogía a narradores que vieron en él una plataforma para hacer carrera literaria y ganar premios, agrupó también a pintores de lenguajes muy distintos entre sí, y a poetas francamente interesados en una ruptura con la poesía tradicional, actualizando sus lenguajes por los ejemplos de la poesía Beat y el neosurrealismo que lo mejor de El techo de la ballena encarnó. Aparte de esto, fue muy poco lo que quedó de El techo de la ballena, fuera de los manifiestos que se lanzaron, la exposición "Homenaje a la Necrofilia" de Carlos Contramaestre, los performances y las ediciones tubulares, tres o cuatro volúmenes de poesía, los tres números de una revista de irregular factura, que salía casualmente, y el prestigio internacional ganado gracias a sus conexiones con el grupo surrealista de Bretón, en París.

F.F.- Qué piensa usted de los siguientes personajes de nuestra cultura: Armando Reverón, Ramos Sucre, Juan Liscano, J.M. Cruxent, Caupolicán Ovalles, Dámaso Ogaz, Roberto Guevara, Mario Abreu, Ramón Ordaz...

J.C.- Armando Reverón. Hay quienes piensan que lo importante de Armando Reverón es su obra pictórica y que es en función de ésta que debe verse su gran contribución al arte. Y hay quienes piensan que la obra maestra de Reverón es él mismo. Que él es el proyecto de su propia obra. En mi opinión ambos criterios se complementan y deben verse como un todo, pues si bien es verdad que Reverón perseguía una meta más allá del arte mismo, en la cual hallar una completa fusión de arte y naturaleza, por una especie de encarnación mística, cuyo símbolo fue el Castillete, por otra parte Reverón tenía en su obra pictórica no sólo un medio de expresión, con el que alcanzó grandes logros, sino que vio en ella el medio de subsistencia para realizar su proyecto de vida total. Es a ese itinerario inconcluso, que se inicia con su instalación en Macuto y termina en un Sanatorio mental, a donde tenemos que acudir para comprender su genio, sin dejar nada afuera. Pues en todo lo que hizo hay un habla.

Ramos Sucre no es tan conocido en proporción a como se le nombra y sin duda es un autor de difícil acceso, casi impenetrable, debido al carácter monocorde y monótono de una obra por la cual, de una u otra forma, se han paseado casi todos nuestros jóvenes poetas de vanguardia, muchas veces sin entenderlo. Y justamente si hubiésemos prestado atención a ese aspecto en donde Ramos Sucre es más fuerte, es decir, en su discurso surrealista, hoy podría ser mucho más reconocido, porque, aparte de aprender a leerlo, apreciaríamos que fue un adelantado del surrealismo, es decir, una figura de la vanguardia.

Caupolicán Ovalles hubiera podido ser nuestro gran poeta irreverente si una manía de grandiosidad, focalizada en él mismo como gran Señor de las letras, no hubiese vuelto a su obra, en ciertos momentos, retórica y difusa. Por respeto a su talento habría que reconocer que su gran libro fue "Duerme usted señor Presidente". Le siguen la elegía al padre y el canto a Guatimozín, que publicó Edmundo Aray en las ediciones tubulares de El techo de la ballena.

Juan Liscano se hizo mucho daño al adoptar una posición reaccionaria en los años sesenta; eso lo alejó de la juventud que había creído en él y que lo recibió cuando regresó del exilio como a un héroe. El no tenía necesidad de escribir una loa al batallón Bolívar porque estaba disparando contra los edificios de la Universidad Central bajo la creencia de que allí se escondían los comunistas. Eso decepcionó profundamente a los que habían visto en él a un modelo del escritor de la resistencia. Juan, polémico y discursivo, generoso en sus juicios y recalcitrante en su negativa a aceptar los cambios, quedó sin embargo para los que echamos de menos su combativa presencia, como uno de nuestros mejores lectores de poesía.

J.M. Cruxent le suministró un gran impulso al informalismo con sus collages viscerales, que elaboraba con materia orgánica y desechos urbanos, en una especie de ritual frenético, dejando chorrear el pote de pintura industrial o rociando con spray las superficies como si fuera a prenderles fuego. A poco fue asaltado por la manía del éxito y se consagró a un dudoso cientismo, utilizando tramas de tela metálica, que terminó aislándolo o reduciéndolo al escepticismo y a la falta de fe en su obra y en la de la de sus antiguos compañeros de El techo de la ballena.

Dámaso Ogaz fue el más experimental en la generación de El techo de la ballena y quizás el único que se mantuvo integralmente coherente con sus principios surrealistas, hasta morir aislado, pobre y solitario. Su obra es extensa y abundantísima y en algún momento alguien debería ocuparse de reunirla, mostrarla y publicarla. Así podríamos hacerle justicia y de paso encontrar en su obra una de las más importantes de nuestro siglo XX.

Roberto Guevara nos dio una gran sorpresa consagrándose a la crítica de arte después de haber publicado su poemario Los días móviles. Su labor como crítico fue estimulante con los jóvenes y aunque pecaba a veces de generosa, en todo caso fue positiva, al punto de que la actuación de Guevara llena la década de los ochenta más que la de cualquier otro de nuestros críticos. El hecho de que no se perdonara haber abandonado la poesía –como me dijo cierta vez- puede explicar que haya sido indulgente en la mayoría de sus juicios. Escribía no importaba dónde con mucha velocidad en su máquina de escribir y no pasaba en limpio el borrador corregido sino que lo mandaba tal como le salía al periódico donde publicaba una columna semanal. Por esta razón su prosa era rápida y espontánea pero un tanto periodística y quizás, para mi gusto, muy barroca y adjetivada. No encuentro a otro entre nosotros que haya escrito comentarios sobre arte con tanta facilidad. Parecía un alumno de Picón Salas, para quien cualquier lugar, así fuera el más ruidoso, era apropiado para escribir.

Mario Abreu fue uno de esos artistas desamparados a quienes no se les brinda la oportunidad de desarrollar todas sus facultades. O que, en todo caso, se realizan más en lo que proponen que en lo que materializan a lo largo de vidas muy controversiales. Nunca logró vivir en un ambiente de trabajo donde poder realizar su utopía, como hiciera Reverón. En sí mismo era muy incompetente y poco pragmático para administrarse. Y por otra parte su franca posición antisistema, de crítica y cuestionamiento a todo, les restó apoyo del sector oficial cuando es sabido que éste colmaba de prebendas a otros pintores como Otero y Soto. Ciertamente, fue un resentido y tuvo muchas dificultades para continuar una obra ambiciosa, por el estilo de los "Objetos mágicos", de 1965. Incluso la debilidad del sus últimos trabajos traducida en un dibujo flojo y repetitivo se debe a que finalmente terminó haciendo lo que le resultaba más fácil para sobrevivir. Quizás una retrospectiva completa nos ayudaría a una mejor comprensión de su obra, hecha a retazos, fragmentaria y sincopada, que pasa de la pintura-pintura de corte naïf a sus ambiciosos collages con objetos, de l965, que llevó a la Bienal de Sao Paulo. Pero ve tú que hay un Museo consagrado al artista Abreu que no se ocupa de la obra de éste y que ha sido incapaz de producir una gran retrospectiva o un libro completo sobre su obra. Todo esto contrasta con su discurso surrealista, del que quedan pocos testimonios grabados y algunas entrevistas donde Abreu se expresa con mucha vehemencia, en un estilo de proclama y con un lenguaje iluminado, metafórico y de tono profético. Concedo en que hay artistas con mala estrella, desafortunados, cuya actuación personal, termina siendo más importante que su obra material, y Abreu era uno de éstos: un iracundo expulsado de sus utopías. Un tipo cojonudo como dijo Caupolicán Ovalles de él.

Ramón Ordaz es junto con Lubio Cardozo uno de nuestros poetas que más ha contribuido a divulgar la poesía experimental. Ninguno de los dos tuvo que pasar por agrupaciones surrealistas para hacer una valoración plástica de la escritura automática como lo hizo Ramón Ordaz con sus "Grafopoemas" de l988. Recuerdo con mucha simpatía que firmé una nota para presentar este álbum de poesía visual en la revista "Imagen". No conozco otros trabajos experimentales de Ordaz pero él es de los que, entre nosotros, ha sabido continuar la labor de Dámaso Ogaz, escribiendo y diseñando al mismo tiempo, para producir obras que más que escrituras son objetos visuales muy hermosos, listos para ser enmarcados.

F.F.- Juan, usted me escribió en una oportunidad lo siguiente: "Todo verdadero vanguardista está solo". ¿Ser poeta significa asumir el riesgo de la soledad?

La expresión exacta es la siguiente: "Cuando uno esta en la vanguardia, tiene todo el derecho a estar solo. Pues mientras lo piensa ya ha sido sobrepasado. El hecho de estar en la vanguardia es prueba de que está solo. O también: cuando uno está en la vanguardia tiene todo el derecho a equivocarse". Lo escribí pensando en Ogaz y en el riesgo que asumió trabajando incomprendido en la mayor soledad para no se sabe quién. Supuestamente para alguien que esperaba en su casilla de correo por el mensaje del poeta que nunca llegó. O que sólo envió el olvido. El vanguardista es una figura que se arriesga a no ser comprendida ni seguida y que por lo general sólo es seguida pero no comprendida, como ha ocurrido por ejemplo con Artaud y Bretón. La comprensión viene mucho después, cuando el poeta ya está muerto, si es que alguna vez es comprendido.

F.F.- ¿La actividad del poeta es un oficio, un destino o una forma de vida?

Intuyo que es las tres cosas a la vez. Pero creo que el destino comprende a la forma de vida y al oficio, entendiendo por éste a la poesía misma. Naturalmente hablo del poeta verdadero, del que, no importa en qué lapso de su tiempo, ha sido tan consecuente con la poesía que ha sido capaz de confundirla con su vida, jurar y morir por ella o renunciarla, como Rimbaud.

F.F.- Para mí, la crítica de la poesía, en la poesía misma, es la más arriesgada forma de la crítica. ¿Para usted lo es?

No es que la crítica de la poesía sea arriesgada sino que es difícil ejercerla cuando quien la escribe no abriga de algún modo una cierta sensibilidad poética o una cierta persistencia de su lectura. No es un asunto de conocimiento o de ejercicio de lucidez, como alguno la entienden, apta para aplicarse como una fórmula a cualquier materia, sea prosa o poesía. Y eso es lo que hacen nuestros críticos universitarios, que ignoran que el razonamiento académico ha generado una de las peores perversiones para entender la poesía. La poesía es un género muy complicado que se manifiesta a través de paráfrasis, imágenes, elisiones, simbologías, metáforas y tropos de complicada armazón sintáctica. Y esto hace que los mejores críticos de la poesía estén entre los poetas. Como quien dice: zapatero a sus zapatos. La escritura es siempre crítica o contiene un juicio sobre la escritura misma, por la misma razón de que el poema es ya una poética y toda la obra de un poeta lo es también en la medida en que sea lúcida.

F.F.- ¿Cómo se desarrolla en usted el poema?

J.C.- Es muy fácil, sigo la recomendación de Baudelaire: afinco la punta del lápiz sobre el papel cuando sienta la necesidad de hacerlo y espero a ver que sale. Unamuno recomendaba otro tanto. El decía que las ideas no son independientes de la escritura. Por el contrario van saliendo de ésta a medida que escribes, no cuando ellas quieran. Bretón decía a este propósito que basta escribir la primera frase para ver surgir inmediatamente las otras, como un chorro. Y casi ni te esfuerzas ni te das cuenta. Así debe ser. Todo poema es cómplice del azar o lo atrapa.

F.F.- En sus poemas, usted le facilita al lector seguir el hilo del lenguaje: títulos certeros, entonaciones justas y precisas, pausas, cortes epigramáticos, frases clarividentes. Logra una sencillez en el tejido del lenguaje y en el sentido del poema. Pero al mismo tiempo hay poemas que estallan y conceden a esa explosión una resonancia oscura, densa, casi impenetrable...

J.C.- Lo que dices lo considero más un juicio sobre mi obra que una pregunta, un juicio muy favorable y por ello me aterroriza tu opinión porque con ella me estás dando por muerto. Concedo que algo como lo que tú dices debe pasar en mis textos: que se produzcan cortes, rupturas, pausas, tensiones, entonaciones, sentencias aforísticas y epigramáticas. Y ello debido a que mi poética, según mi creencia, se fundamenta en la oralidad, es decir en el texto escrito en silencio pero pronunciado interiormente en voz alta, como si yo mismo fuera su propio interlocutor, a veces dicho a gritos. De allí los estallidos de cólera o las explosiones, como tú dices, al cabo de una larga pausa, el uso reiterado del diálogo y la continua recurrencia al yo del otro, a la exhortación por dentro. A la invitación al desorden y el caos rimbaudiano. Todo eso puede suceder. Yo lo he dicho:

La rosa en ascuas de la palabra con que pides socorro.
El grito a dos manos rebajado a punta de cuchillo.
La manera de silenciar al convicto dejando caer
Sobre su alarido un tapa de alcantarilla
O una plancha eléctrica al rojo vivo.

F.F.- Juan, creo que sus libros son un mismo libro. Su voz, una misma voz. Hay una unidad de fondo en sus poemas. Los temas no varían. "La ciudad", "El hombre", "La palabra", "El poema", son temas constantes en su poesía. Incluso, hay una horizontalidad latente en el estilo ¿no es así?

J.C.- Eso mismo pensaba Floriano Martins cuando le puso por título "La condición urbana" a una antología de textos míos traducidos al portugués, y la cual aparecerá próximamente en una editorial brasileña. Bajo ese título se compiló un registro temático muy amplio, cuyo hilo conductor vendría a ser el tema, bajo todas sus formas, de la ciudad. Naturalmente, se trata de una visión cerrada de mi obra, que no comparto del todo. Aunque, al fin y al cabo, Floriano y tú tienen mucha razón. El autor escribe un solo libro y el contenido de todos los que publicó hubiera podido ser expresado en una sola línea si él hubiera tenido el valor de renunciar a la escritura.

No creo que la idea de horizontalidad pueda aplicarse a un escritor considerando que la base de todos sus trabajos es el idioma en el que escribe y piensa. Pero que tal si su obra admitiera también expresarse en otros idiomas o lenguajes como la pintura, la música, el diseño, etc. Wols era tremendo dibujante, músico y poeta. Michaux dibujante, poeta y explorador de la mente. ¿Se podría hablar de horizontalidad en estos casos?

F.F.- ¿Las palabras en sí mismas que significan para usted? Escribe a partir de ellas o deja que sea el sentido el que las convoque para armar el poema. O en otras palabras ¿qué es primero, la forma o el sentido?

J.C.- Las palabras lo son todo en el sentido de que se entra y se sale de la poesía a través de ellas. Pero pudiera ser que las palabras actúen simplemente como un medio, y que sea el sentido el que va al encuentro de ellas para dotarlas de una forma, la forma del poema. Lo que querría decir que el sentido va primero que la forma, aunque dependa de las palabras para decirlo. Al menos este es mi caso. Hay otros sin embargo que trabajan el lenguaje bajo el supuesto de que es una materia prima, dando a entender que así como el escultor modela, el poeta amasa el texto con la materia o el barro de las palabras, para atribuirles otro sentido o para concebirlas como cosas, artefactos u objetos verbales. Yo sufro a este respecto de una gran confusión, pues para mí, en lo que escribo, no alcanzo a encontrar una separación tangencial entre uno y otro campo. Me desplazo de una zona a otra casi como el francotirador.

F.F.- Su lenguaje es directo, despojado, con momentos admirables. "El no poder es también un poder. El poder de los que, ayunos de poder, ejercen el derecho a soñarlo", ha escrito usted en "Una cáscara de cierto espesor" (1985). Un libro muy bello y muy social.

J.C.- Dios te oiga. "Una cáscara de cierto espesor" creo que es de esos trabajos míos que no se leyeron bien en su momento. Y que continúan en el anonimato por una especie de merced muy peculiar de nuestra idiosincrasia que consiste en considerar todo lo que no está expresado en imágenes líricas, neutras y bellas como algo despreciable, más propio de la prosa o el ensayo filosófico que de la poesía. Así es como para algunos la reflexividad es la tumba de la poesía.

F.F.- "En mi entierro iba yo hablando mal de mí mismo y me moría de la risa", ha escrito usted en un maravilloso EPITAFIO. Atribuyo más sentido a la intención que al poema, ya que usted siempre tiene buen sentido del humor. No en vano también ha dicho: "El humorista se satisface en sí mismo oyéndose decir". Usted se burla de sí mismo, leyéndose, escuchándose. Pero, ¿qué no ha escuchado o leído Juan Calzadilla de la poesía?

J.C.- He oído decir poco sobre el humor, es decir acerca de todo lo que, leyendo la poesía, puede revelársenos bajo una forma de humor. En esta época de profundas crisis, el humor es casi lo único que permanece constante, pues es lo que más está asociado, en la poesía al menos, con la felicidad. "Con el humor no venzo al mundo –escribió Kierkegaard- sólo me defiendo". Worringer, el teórico alemán, decía que el fin del arte es producir felicidad en los hombres. ¿Y no es ésta una definición válida también para la poesía, dado que más feliz que el poeta está el lector que lee el poema que aquél escribió?

F.F.- Hay quienes piensan que su contribución principal la ha dado en la critica de arte. Esto explica o fue el argumento para que le dieran el Premio Nacional de Artes plásticas, en vez de otorgárselo, como creemos otros, en Literatura.

J.C.- Así es, me consta. Algunos museólogos, como Aranguren y Montero Castro, me conceptúan como crítico porque encuentran información o ideas en mis escritos sobre los artistas. Sin embargo, nunca he trabajado sobre la base de considerarme un profesional o para tener un nombre o para que se me reconozca como crítico de arte, al punto de ganar méritos para hacerme miembro de una asociación internacional, convertirme en un catedrático universitario o en todo un señor director. Nada de eso. He sido más bien un estudioso, un cronista a destajo, y por ratos un investigador instigador, promotor y francotirador de las artes plásticas. Todo esto se lo debo a la experiencia de haber trabajado modestamente, durante casi una década, en el Museo de Bellas Artes, en los tiempos en que esta institución vivió su mejor época, allá por los años sesenta. Por ese entonces la intensa actividad expositiva que se llevaba a cabo en Caracas imponía a los que trabajábamos en los museos tener un trato directo y muy frecuente con los artistas plásticos y sus obras, de manera diferente a lo que ocurre hoy cuando se escribe sobre lo que han escrito otros, y se miran las obras a través de reproducciones de libros y catálogos. Este virtualismo en que vivimos hoy ha sido nefasto para la formación de conciencia artística, y ha llevado incluso a que la figura del curador de arte, gracias a su relación más directa con los artistas, haya suplantado el rol del crítico de arte.

Ahora me doy cuenta de que la satisfacción que produce la obra no está sólo en haberla realizado, sino en que pasado cierto tiempo pueda ser reconocida y valorada por otros. Y eso es, como decía Carlyle, casi todo lo que importa.

F.F.- Me acabo de enterar que después de "Aforemas" su último libro publicado es "Manual para inconformistas" (2005). ¿Nos puede hablar de este poemario recientemente editado en Argentina?

J.C.- "Manual para inconformistas" es un viejo título que me pidió para su publicación el poeta brasilero Aníbal Beca cuando hubo el Festival de Manaus, hace cuatro años. El mismo Beca puso el título, pero yo no pude asistir al evento en Brasil y no sé si salió editado el volumen, de forma bilingüe como se pensaba. Más tarde, en Venezuela, se lo ofrecí a los poetas de la Dirección de Cultura de Cojedes (Incudej), atendiendo a la solicitud de publicarme que me hicieron. Sospecho que aquí el librejo fue censurado en razón de lo inconveniente que para ellos era el hecho de haber en el libro ciertos pasajes que podrían juzgarse como indecentes o sucios, viendo las cosas desde el punto de vista pedagógico. Lo cierto es que no volví a tener noticias de estos amigos editores. Finalmente en Argentina Santiago Vega, quien dirige la editorial "Eloísa Cartonera", consagrada a libros populares armados con cartones de desecho que recogen los picateros en las calles de Buenos Aires (y que se venden muy baratos al pregón) lanzó el "Manual para inconformistas", en enero pasado. Estoy esperando ejemplares para distribuirlo (léase regalarlo) en Caracas. Lo bueno podría ser transcribirte un texto para que deduzcas por éste el estilo del volumen:

LA MANCHA DE LA NOCHE
Yo como tú no me hubiera muerto en esta fecha
cuando todos estábamos tan contentos
y disfrutábamos bajo la pérgola a medianoche
Nos abrazábamos unos con otros
Y no se desperdiciaba
ocasión de arrojar al cielo luces y cohetes
para celebrar la llegada del año 2004.
Yo, como tú, me hubiera aguantado
las ganas de morirme esta noche
Yo como tú hubiera esperado un poco
para que no dijeran de mí que fui
el malo de la película
y que por eso agüé la fiesta.

- Como ves es una situación vulgar y muy corriente, que pasa cada vez que hay una gran fiesta. Allí se habla de una sociedad alienada y hedonista, de la que, en ciertos momentos de inconciencia colectiva, desaparece todo rasgo solidario o humano, generando una situación cómica como cuando falleció el Papa y todo el mundo estaba esperando el acontecimiento para poner la gran fiesta.

F.F.- ¿A qué género literario cree usted se le da más importancia en el exterior? ¿A la narrativa venezolana? ¿A la poesía venezolana?

J.C.- No estoy al tanto de la repercusión de nuestra poesía y tampoco de nuestra narrativa en el exterior, como no sea por lo que se dice en la prensa y lo que uno encuentra, con muchísima limitación y no pocos errores, en Internet. Tampoco se publican encuestas a este respecto, salvo para informar cuál libro se ha vendido más durante el mes. Hay que considerar que el sistema de distribución de la literatura ha dado un giro de 180 grados. Su divulgación pareciera haber escapado de los medios impresos y de los suplementos y revistas culturales para refugiarse en las páginas Webs, las cuales, por cierto, le dan mayor cabida a la literatura que la que ésta recibe de los canales de TV y la prensa escrita. Por otra parte no estoy seguro de la importancia del rating aplicado a obras literarias porque sabemos que el valor de una obra, amén de que no puede medirse por el número del tiraje de ejemplares ni por las preferencias del público y los libreros, está hoy en manos de los grandes consorcios editoriales y sus agentes y cadenas publicitarias. El éxito de los libros lanzados por las transnacionales es desproporcionado cuando se compara con las modestas y hasta insignificantes (en tiraje) ediciones alternativas de excelentes prosistas a quienes se les dificulta o sencillamente niega entrar al gran mercado librero global. Pero tuve ocasión de hacer una medición muy personal hace poco en Santiago de Chile, en cuyas librerías los títulos publicados en Venezuela son casi desconocidos. Aquí los libreros me preguntaban más por autores de poesía que por los narradores. De hecho, si un novelista venezolano no entra en las carteleras de las transnacionales del libro y sus aparatos nacionales puede estar seguro de que con su obra no irá a ninguna parte fuera de Venezuela. Con el poeta sucede algo distinto. El no será invitado nunca a publicar en las editoriales comerciales, ni siquiera en las pequeñas, pero no por ello pierde potencialidades para ser reconocido internacionalmente así no haya publicado en otros países e idiomas En él obra el prestigio de la poesía. En tanto que la narrativa está de capa caída en todas partes. Por eso los libros de los poetas venezolanos son más solicitados en el exterior.

F.F.- ¿Cómo evaluaría entonces Juan Calzadilla la narrativa venezolana actual? ¿Está en un buen momento nuestra narrativa?

J.C.- Ya no soy un lector de novelas extensas como las que se publican actualmente y estoy demasiado desactualizado para opinar sobre algo que no conozco bien.

F.F.- Lo pregunto porque "Principios de urbanidad" (1997) y "Curso corriente" (1993) parecen ser libros de cuentos mínimos. Son poemas que se acercan y acarician lo narrativo: hay personajes, historias, acciones y situaciones con un principio y un fin en cada elemento ¿ha publicado algún libro de cuentos o alguna novela?

J.C.- Eso es correcto, aunque en mis textos que pudieran emparentarse con la ficción nunca desarrollo una lógica causal y continua, transparente, en el trato del argumento, y hasta podría decir que, en mi caso, tanto para la poesía como para la microficción, el argumento es una invención del lenguaje. Nunca sé como va a terminar un texto. En todo caso, La narratividad siempre ha estado presente en mi obra y especialmente en el poema en prosa, a partir de "Los herbarios rojos" (l958), libro que está escrito en prosa (lo que entonces se llamaba prosa poética), muy cerca del espíritu de Ramos Sucre. En los libros míos que publicó "El techo de la ballena" la ficción breve, de cariz fantástico, se codea con el poema en verso.

Casi se diría que el hecho de que esté escrito en verso es lo que hace que un texto no sea una narración, y viceversa: el hecho de que un texto esté escrito en prosa es lo que hace que no sea un poema. Nunca tomé conciencia de este dualismo hasta que publiqué "Principios de urbanidad". Entonces me di cuenta que con este libro estaba entrando de saco en la narrativa, aunque en el fondo esos textos sólo oblicuamente pueden entenderse como ficciones. En l973 Monte Ávila me publicó "Bicéfalo", una noveleta fragmentaria, inspirada en la vida de Reverón y Emerio Darío Lunar, haciendo de ambos un solo personaje, y cuyo argumento transcurre en un sanatorio mental. No dudo que es un relato parasurrealista y eso explica porqué la dificultad de comprender su lenguaje no favoreció la lectura por parte de una crítica que sólo estaba atenta, y sigue atenta, a la novela tradicional. Como corolario de todo esto, hace poco el editor de la colección alternativa Mar arado me convenció para que lanzara una compilación de esos textos narrativos mínimos que tú encuentras dispersos en casi todos mis poemarios, compilación que acaba de aparecer con el título de "Protofixiones", en una edición de bolsillo, de cincuenta ejemplares. Espero que con esto lograré un deslinde que ya me parecía necesario entre poesía y prosa de ficción. Y pago así una deuda con ambas disciplinas.

F.F.- ¿Qué diferencias hay entre un cuento breve y un poema breve?

J.C.- La diferencia está en que en el poema el lenguaje tiene rol protagónico y de cierta manera es el lenguaje el autor del poema, en el sentido de que el proceso de escribir el texto conduce a revelar las palabras en su materialidad -o en su cosidad, como diría Heidegger. "El cuadro –dice este filósofo- cuelga del clavo como el cuerno de caza o el fusil". Podrías tú también decir, conmigo: El poema cuelga de la hoja de papel como los zapatos de Van Gogh de un gancho en la pared". Es decir, son cosas. En la narrativa, en cambio, la prosa reina pero sólo porque el autor se sirve de ella para transparentar el argumento. En la poesía, el lenguaje es un fin; en el relato, el lenguaje es un medio, un lente de aumento. Traslada esto al poema corto y al cuento breve y comprenderás que debido a la brevedad del texto y a la intensidad que se pone en juego en ellos, ambos géneros se confunden o llegan a ser, tal como lo he experimentado en mi obra, la misma cosa.

F.F.- Se ha dicho por allí que el cuento y la novela son de otra época, que el público no tiene tiempo para leer un cuento o una novela ¿Qué piensa sobre eso?

J.C.- Quizás no sea que ya no queda tiempo para leer una novela o un cuento, como tú dices, sino que han aparecido nuevos lenguajes, nuevas necesidades expresivas, los contextos en que se enmarcan las expectativas sobre arte y literatura se han restringido con la división y fragmentación de los públicos y por efecto de la ley de la desmemoria. Creador fallecido, creador olvidado. Yo sigo apostando a un tipo distinto de lector, a un tipo distinto de obra de arte, a un tipo distinto de poesía.

F.F.- ¿El surrealismo tiene vigencia en Latinoamérica o es cosa del pasado?

J.C.- Para referirme a Latinoamérica no creo que el Surrealismo ofrezca, al menos como movimiento organizado, una presencia tan fuerte y activa como la que tuvo en la década del cincuenta. Ya dejó hace tiempo de tener su epicentro en París y no lo tendrá más. Llegamos a contar con un surrealismo propio, mucho más imaginativo y comprometido. Pero es evidente que cada día es mayor entre nosotros, incluso entre los poetas mismos, el interés por estudiarlo y divulgarlo, al punto de que se han creado páginas webs con el fin de proporcionarle una base de datos que almacene información sobre el Surrealismo y también para mostrar lo que se está haciendo en el continente en materia de lenguaje surrealista. En Brasil, por ejemplo, existen varias agrupaciones de índole surrealista que tratan de retomar la orientación combativa y operativa del surrealismo histórico y sus métodos. También en lengua hispana pero con menos fuerza, aunque en general el criterio más aceptado frente al Surrealismo, que mantienen teóricos como Willer, De Lima y Martins, es que más importante que la postura o la militancia surrealista, es la presencia de un lenguaje surrealista en la obra de muchos poetas del continente, independientemente de que hayan militado o no en grupos surrealistas, hayan o no adherido a manifiestos. Más que la adopción del principio y la afirmación doctrinaria es la calidad de las obras, sin que esto implique obediencia a valores o fundamentos ortodoxos, como en una cartilla. Pero no descarto que en este momento el Surrealismo vuelva a resurgir en un continente como el nuestro, sumido en crisis y conflictos y en donde la poesía parece estar retomando el rol de instrumento de lucha que tuvo en los tiempos heroicos de la vanguardia, por la sencilla razón de que lo que justifica al Surrealismo como poesía –y lo que lo hace grande- es la violencia. La violencia es energía verbal contenida. La energía verbal emerge por medio de una acción incontrolada del pensamiento, tal como la revolución o la ira. Por pura eflorescencia automática del flujo instintivo puro (del individuo o de las masas).

F.F.- ¿Cómo ve usted el apoyo a la cultura por parte de las instituciones del gobierno?

J.C.- Yo puedo hablarte de la literatura porque no estoy muy enterado de lo que se hace en otras disciplinas. Creo que hay dos conceptos en juego: democratización y masificación, y los dos, por constituirse en experiencias novedosas y únicas, conllevan unos riesgos que pueden justificarse en este momento, dentro de los planes del Estado, acudiendo a lo que pensaba Herbert Read de la cultura: "El artista no es un tipo especial de individuo, sino que cada individuo es un tipo especial de artista". Extiende esto a todas las disciplinas y encontrarás que todos tenemos parte en el inmenso poder creativo del pueblo. De lo que se trata es de desarrollar capacidades que nos permitan descubrir para que tipo de expresión pueden servir, no unos, sino todos los individuos. Esto que parece utópico y requiere de la puesta en escena de un gran dispositivo, tal como lo vemos desplegarse por todas partes, está dando resultados, y vuelvo a referirme a lo que más conozco: la literatura. Con la educación para la lectura y la escritura, vistas como un solo cuerpo, tal como se contempla en ciertos programas masivos del Estado, se van a obtener, si no se están obteniendo ya, resultados positivos: un escritor más pensante y solidario, más plural y humanísticamente formado. Es obvio que los resultados tardarán algún tiempo.

F.F.- Cuando piensa en la ciudad, ¿qué ideas se le vienen a la cabeza?

J.C.- Normalmente no pienso en la ciudad, es más bien la ciudad la que me piensa. Lo que quiere decir que la llevo metida en la cabeza. Una cosa que me gusta es que todo lo que se dice de la poesía urbana se atribuye a mi persona como una especie de maleficio que me ha protegido de cualquier intento de rendirme homenaje o declararme hijo ilustre de la ciudad. Por el contrario, cuando se habla mal de los hijos de ésta, sale a relucir mi nombre. Para mucha honra.
Vea lo que me han llevado a pensar sobre la ciudad los que se ocupan de maltratarla:

LA CIUDAD

No llegué a comportarme como un buen ciudadano hasta que constaté que me arrastraba con miles de patas. Como el miriápodos conservé, sin embargo, una sola cabeza. Y así me paseo por la ciudad y procreo una enormidad de vástagos. Millares y millares de miriápodos que como ustedes llevan, entre todos, un solo ombligo y una sola cabeza. Cuando me reprochan por qué di este paso, les respondo:

-¿De qué se quejan? Vean debajo de mí, allí van todos ustedes. Agradézcanmelo.

(De: Protofixiones)

F.F.- ¿Cuál es su compromiso como poeta?

J.C.- No creo que pueda pasar de la modesta intención de correr el riesgo de dar mi aporte en un campo donde pareciera que ya se ha dicho todo lo que había que decir. Tremendo riesgo.

F.F.- ¿Cuál es su compromiso con el dibujo?
J.C.- El dibujo siempre ha sido visto como una herramienta y puesto al servicio de los géneros mayores, por lo cual es difícil conseguir dibujantes puros, así como no se consigue oro en las primeras coladas de los mineros primitivos. Creo que si se desandara el camino que ha llevado del dibujo a la pintura podríamos sacar en conclusión que las posibilidades de éste son aún mayores que las de la pintura misma. En esa dirección reflexiono.

F.F.- ¿Cuál es su compromiso con la palabra?

J.C.- Desprender de ella todo lo que pueda conducir a la repetición y la retórica. Auscultar mucho más su sentido. Ponerla enteramente al servicio de la conversación corriente. F.F.- Para concluir, le propongo escribir entre los dos un poema. Un poema breve, de tres versos:
Un hombre se detiene a mirar lo que no existe, levanta las manos y muestra en ellas el milagro: están vacías.

Barcelona, 27 y 28 de mayo 2005.