Margaret Randall.

Margaret Randall: “Lo verdadero es a menudo censurado”.

Margaret Randall (Nueva York, 1936). Poeta, ensayista, traductora. Es autora de una vasta obra poética. Sus poemas han sido traducidos a numerosos idiomas. Ha publicado igualmente testimonios y fotografía. Co-fundadora de El Corno Emplumado, revista vanguardista de comienzos de los años sesenta. Ha viajado, vivido y convivido en diferentes países del mundo: EE.UU, México, Cuba, Perú, Chile, Vietnam, España, Nicaragua. Su obra y su vida están muy ligadas a la poesía hispanoamericana, a los poetas latinoamericanos: “Sentí, profundamente, la necesidad de que nos comprendiéramos los poetas del Sur y del Norte. Mi vida me ha dado muchas oportunidades de ser puente: entre hemisferios, pueblos y personas”. Además, nos dice: “Yo creo que mi poesía está nutrida por mi vida y la vida que veo y siento a mí alrededor, por las cosas que me tocan de modo particular, por lo que me interesa y emociona. ¿Cómo podría ser de otro modo?”.

Franklin Fernández.

F.F. -Margaret, su influencia sobre los poetas de habla hispana ha sido determinante, incalculable e insustituible. Su reputación internacional supera los límites de la lengua y los límites del lenguaje ¿Cuál cree usted, sea el aporte fundamental de Margaret Randall y de El corno emplumado a la poesía de nuestro continente?

M.R. -Creo que me das más importancia de lo que tengo o tuve jamás. Es cierto que El Corno Emplumado tuvo gran importancia entre las revistas del renacimiento cultural de los años sesenta del siglo pasado. Pero fue parte de un movimiento casi global. Por lo menos en Norte y Sudamérica, en Europa y en partes de Asia y África, ese movimiento tenía sus raíces poderosas. Yo era una joven poeta de Estados Unidos. Llegué a Ciudad México a fines de 1961. Allí conocí a un grupo de poetas jóvenes del Continente, entre ellos el poeta mexicano Sergio Mondragón. La necesidad de una revista bilingüe era evidente, apremiante. Tuve el privilegio de haberme presentado cuando me presenté, de haberme involucrado en ese movimiento desde México, de haber co-fundado y co-editado El Corno por más de ocho años. Si pienso en mi contribución, quizás era una cierta “ética de trabajo”, ese afán de trabajar incansablemente que caracteriza a muchos norteamericanos. También sentí, profundamente, la necesidad de que nos comprendiéramos los poetas del Sur y del Norte. Mi vida me ha dado muchas oportunidades de ser puente: entre hemisferios, pueblos, personas. Pero en todo caso creo que fue El Corno más que yo personalmente lo que tuvo ese impacto o aporte a la poesía de nuestro continente. Así cómo con muchos hechos de mi vida, estuve en el lugar apropiado, en el momento apropiado.

F.F. -¿Qué significa El Corno Emplumado? ¿Cómo nació el nombre de la revista? ¿Quién la bautizó así?

M.R. -El nombre de la revista fue un intento de combinar dos símbolos: el corno, o sea el instrumento de jazz norteamericano, y las plumas de Quetzalcóatl en representación de la cultura latinoamericana. Además, los títulos así estaban muy de moda en esa época, unir dos palabras que normalmente no se unen, como inyectando un poco de fantasía al nombre. Uno de nosotros, los poetas que tuvimos la idea de hacer la revista, sugirió ese nombre. Sergio Mondragón recuerda que fue Harvey Wolin, un poeta norteamericano que estuvo con nosotros en el primer número. La verdad es que yo no recuerdo, pero es muy posible que así fue. De todos modos el nombre pegó.

F.F. -El Corno Emplumado despertó simpatías en algunos, como recelos y desconfianzas en otros. No en vano, El Corno fue censurado por el gobierno de su país durante el movimiento estudiantil de 1968 ¿Qué significa para una poeta ser censurada? ¿Cómo se sintió Margaret Randall después de ese hecho?

M.R. -Lo verdadero es a menudo censurado. Al Corno Emplumado la Unión Panamericana -arma cultural de la OEA- trato de influenciar a que no publicáramos poemas de Cuba en el año 1966. La Unión había comprado 500 suscripciones y amenazó con cancelarlas si seguíamos publicando a los poetas cubanos. Seguimos publicándolos y de hecho canceló las suscripciones, lo cual significó un fuerte golpe económico para la revista. Igualmente, como señales, cuando tomamos partida con los estudiantes en 1968, el gobierno mexicano de entonces trató de cerrar nuestra empresa. Finalmente lo logró.

En mi vida personal he sufrido, también, intentos fuertes de censura. En 1984 cuando después de 23 años en América Latina volví a mi país natal, Estados Unidos, el gobierno norteamericano trató de deportarme por el contenido de algunos de mis libros. (En 1967, en México, casada con Sergio y con tres hijos, había adquirido la nacionalidad mexicana. Aunque mi intención entonces no fue la de rechazar a mi nacionalidad original, ese hecho permitió que casi dos décadas después el gobierno norteamericano pudiera ordenar mi deportación.) El juicio duró casi cinco años. Finalmente, con el apoyo de artistas y escritores y otros/as de todo el mundo, gané y pude recuperar mi ciudadanía. Pero fueron cinco años difíciles.

Sin embargo, yo no creo que podemos guiarnos por lo que otros piensan de nosotros/as. Tenemos que ser fieles a una moral propia. De no ser así, nuestra obra y nuestra vida toda sufrirían un daño incalculable.

Para mí, lo peor de la censura es que conduce, inevitablemente, a la auto-censura. Y la auto-censura es la muerte.

F.F. -¿Qué poetas y escritores venezolanos colaboraron directamente con la revista? ¿Qué grupo o movimiento artístico participó? ¿Quiénes fueron sus contactos en Venezuela?

M.R. -El Corno Emplumado, desde el principio, tuvo fuertes lazos de amistad y poesía con las nuevas generaciones de poetas venezolanos. Entre ellos recuerdo al Grupo El Techo de la Ballena -que de hecho asumió la representación del Corno en el país- con Edmundo Aray, Juan Calzadilla, y otros. El Corno solía dedicar una parte de cada número a la poesía de un país. En el número 11, que salió en julio de 1964, figuró una selección de 18 poetas venezolanos/as. Pero durante la vida del Corno publicamos muchos poetas venezolanos, más arte y cartas de ese país. (El Corno tenía, en las últimas páginas de cada entrega, una sección “Cartas” donde los poetas de todas partes hablaban de sus vidas, sus preocupaciones, sus ideas.) Pienso ahora en Juan Sánchez Peláez, Héctor Silva, Mery-Lú Sananes, Régulo Pérez, Daniel González, Jacinto Gómez, Ludovico Silva, Alfredo Chacón, Marisol Escobar, Irene Flores, Efraín Hurtado, Juan Liscano, Orlando León, Juan Ángel Mogollón, Francisco Pérez Perdomo, Jaime López Sanz, Miguel Lorenzo, Tarik Soukí, Rafael Cadenas y otros/as más. Si dejo algunos nombres afuera no es por despreciarlos sino por el simple olvido de los años. Han pasado casi medio siglo desde los tiempos del Corno Emplumado.

F.F. -Dice usted, que a través de los años El Corno Emplumado publicó a jóvenes quienes con el tiempo se hicieron famosos ¿Quiénes se hicieron famosos a través de esas páginas?

M.R. -No es que se hicieron famosos necesariamente a través de las páginas del Corno, sino más bien que muchos poetas jóvenes que después se hicieron famosos/as -tanto de lengua española como inglesa- publicaron sus poemas más tempranos en la revista. Muchos que no fueron todavía conocidos en inglés publicaron por primera vez en ese idioma y muchos que no fueron conocidos todavía en español igual. Puedo citar al “Kaddish” de Allen Ginsberg, así como fragmentos de su “Howl” (“Aullido”), publicados por primera vez en español en las páginas del Corno. Poemas de Lawrence Ferlinghetti, Robert Creeley, Diane Wakoski, Robert Kelly, Susan Sherman, Michael McClure, Denise Levertov, Gary Snyder, Cid Corman, Edward Dorn, George Economou, Jerome Rothenberg, Paul Blackburn, Walter Lowenfels, y otros/as. De los poetas de lengua castellana, entre otros/as destacaría a Ernesto Cardenal, Julio Cortázar, Roberto Fernández Retamar, Raquel Jodorowsky, Nicolás Guillén, Otto-René Castillo, y René Depestre.

También publicamos importantes muestras de poesía de países tales como Finlandia, la India, Australia, Algeria y Grecia, países a que no teníamos tan fácil acceso en esos tiempos.

F.F. -Usted ahonda insistentemente en temas personales y colectivos como: “la identidad y el lugar, una visión feminista del mundo, una vieja sed de justicia, la maternidad y el hecho de ser abuela, la sexualidad femenina, posiciones contra la violencia y contra la guerra, el hecho de envejecer, y un paisaje físico particular” ¿De qué se nutre Margaret Randall antes de escribir? ¿De qué está hecha su poesía?

M.R. -Yo creo que mi poesía está nutrida por mi vida y la vida que veo y siento a mí alrededor, por las cosas que me tocan de modo particular, por lo que me interesa y emociona. ¿Cómo podría ser de otro modo? Si me apasiona la idea de un mundo de igualdad, un mundo sin violencia y terror, esto va a reflejarse en mi poesía aún cuando el tema del poema no es precisamente la violencia o la paz. Así como siendo mujer, madre, abuela, compañera, lesbiana, ecologista, etc. etc. mi poesía va a reflejar esas múltiples identidades y preocupaciones.

F.F. -¿Qué la une y que la diferencia de otras poetas de su generación? ¿Qué la une y qué la diferencia de otros lenguajes?

M.R. -No tengo idea como contestar a ésta pregunta. Creo que todo artista es único/a. En este sentido, aunque me unen los lazos del tiempo y lugar, las preocupaciones fundamentales de una época, y a veces los paisajes físicos que comparto con otros poetas de mi generación, cada quien tiene su modo individual de acercarse a lo que le rodea. En cuanto al idioma, cada idioma tiene también sus particularidades, su propia cultura, sus sonidos y sus silencios. Creo que es significativo que, a pesar de haber vivido 23 años en México, Cuba y Nicaragua, jamás he podido escribir poesía en español. Prosa a veces. Entrevistas muchas veces. Pero poesía no. Creo que la poesía es uno de las formas literarias más íntimas, y quizás por ello siempre ha brotado en mi lengua materna. Sin embargo, los años que he vivido en América Latina, el amor que tengo a las culturas del Sur, y el hecho de tener a cuatro hijos latinoamericanos/as así como diez nietos de los cuales ocho son de ese continente, también se nota en mi obra. Soy híbrida, de vida y de obra.

F.F. -Hábleme de la generación Beat y de su relación con el grupo Black Mountain ¿Qué la une y que la diferencia de otros movimientos literarios de vanguardia?

M.R. -Yo comparto la edad, más o menos, con la generación Beat. Nacimos más o menos al mismo tiempo y compartimos algunas cuestiones culturales. Lo mismo podría decir de Black Mountain, aunque la mayoría de los integrantes de Black Mountain fueron un poco mayores que yo. Pero en realidad no soy parte de uno ni otro grupo. Me identifico más, quizás, con la voz poética de los de Black Mountain. Pero me impactaron también y profundamente los Beat. (Cuándo en el 1956 escuché por primera vez el gran poema de Ginsberg, “Howl”, me cambió la vida. Yo era entonces una joven muy provinciana y ese poema tuvo un impacto grande en mí.) Yo nací en New York pero tempranamente vine con mi familia a una pequeña ciudad provinciana, Albuquerque, New México. Después, con aproximadamente 20 años, fui a vivir nuevamente en New York. Estuve allí cuatro años antes de irme a Latinoamérica. Por eso mis paisajes fueron distintos a los de los poetas Beat, que fueron en su mayoría gente de ciudad grande. Y aunque experimenté con algunas drogas como muchos de mi generación, las drogas no figuraron en mi obra como en el caso de los Beat. Mis “padres poéticos” son William Carlos Williams, Hart Crane, Walt Whitman, César Vallejo y Vicente Huidobro, así es que puedes ver que en mí siempre hubo influencias mixtas. Después, con la explosión de poesía de mujeres, Adrianne Rich, June Jordan, Joy Harjo, Violeta Parra y otras me influyeron también.

Varios de los poetas Beat y los de Black Mountain fueron amigos míos. Robert Creeley, Paul Blackburn, Allen Ginsberg, para nombrar sólo algunos. Creeley fue siempre muy importante para mí, como poeta y como persona. Su muerte repentina el año pasado nos dejó un vacío a muchos. Pero no creo realmente que pertenecí a uno ni al otro movimiento.

F.F. -¿Quiénes han sido sus poetas predilectos, sus influencias inmediatas más directas, profundas y evidentes?

M.R. -Creo haber contestado esta pregunta ya. Pero si insistes, mis poetas favoritos son William Carlos Williams, Rainer María Rilke, Walt Whitman, Adrienne Rich, June Jordan, Joy Harjo, Juan Gelman, César Vallejo, Ernesto Cardenal en su obra temprana, y otros/as a quienes seguramente no recuerdo en éstos momentos. Claro, hay que decir que solamente leo en inglés y en español, así es que seguramente hay muchos/as poetas que me impactarían mucho si pudiera leerlos/as en su idioma natal.

F.F. -Usted ha incursionado en el ensayo, el testimonio y la fotografía. Por ejemplo, “Kee Tseel: meditations on place”, es un testimonio de una vital y maravillosa experiencia. Dice que es su libro más completo hasta ahora, el más preciso y el mejor logrado a la vez: “Se refiere a la identidad y el lugar” “Culmina toda una vida de trabajo”. Tengo entendido que hasta hace poco no había encontrado ninguna editorial dispuesta a publicarlo. ¿Cuáles han sido las mayores dificultades para publicar un libro de esa naturaleza?

M.R. -Bueno, afortunadamente, en estos momentos hay dos editoriales que tienen interés en publicar este libro (aunque tienes razón: el camino de su aceptación ha sido largo). Creo que las mayores dificultades para encontrar editorial han sido en primer lugar el costo de reproducir 30 fotografías a color y el hecho de que el libro no cabe fácilmente dentro de un solo género. Tú sabes que hoy en día todo tiene que ver con el mercado. Mucho, demasiado, creo yo. Las editoriales y las librerías quieren ubicar sus títulos bajo el rubro de poesía, novela, ensayo, libro de fotografía, etc. etc. etc. Les aflige un libro que no puede ser definido con precisión. Las editoriales no saben como publicitarlo y las librerías no saben en cual estante colocarlo.

F.F. -Dice Gioconda Belli, que su posición política siempre ha estado comprometida con la izquierda ¿Alguna vez le interesó la política?

M.R. -¡Claro que me interesa la política! Para mí la política y la vida son una misma cosa. Pero no hablo de la política estrecha o partidaria, sino de la política en el sentido de intentar hacer más sana, más segura y creativa, más plena para todos los seres vivos la vida misma. Si me estas preguntando si alguna vez me ha interesado un puesto político, pues no.

F.F. -¿Cómo ve el florecimiento de la izquierda en nuestro continente?

M.R. -Ahora mismo hay bastantes esperanzas. Está Cuba, naturalmente -una luz para todos nosotros- que ha sobrevivido todos estos años. Está la experiencia sandinista que, aun cuando ya no está en el poder sigue nutriendo a muchos. Está Venezuela y el ejemplo de Hugo Chávez. Está Brasil, y allí pienso no sólo en el presidente Lula sino en ese movimiento campesino tan poderoso que ha reclamado tierra y esta transformando vidas. Están los nuevos o relativamente nuevos gobiernos del Uruguay, Argentina y Chile progresistas todos y con importantes logros para sus pueblos. Está Bolivia que tiene para mí, una promesa extraordinaria. Y está en estos momentos la posibilidad de que México se une a los países progresistas del continente. Por no hablar de los Zapatistas en el sur de ese país, movimiento de tremenda importancia.

Pienso que cuando me hablas del Continente me estás hablando tanto del Norte como del Sur. Todos sabemos lo que pasa ahora acá en mi pobre país. Un gobierno autocrático—yo diría que lindando con lo fascista—se ha apoderado del país. Juega un papel terrible y altamente peligroso en el mundo. Dentro del país, incluso dentro de las fuerzas armadas, hay más rebeldía de lo que la prensa grande deja ver. Conservamos la esperanza de que podremos deshacernos (y el mundo) de esta plaga.) Pero mientras el gobierno de Bush se ocupa invadiendo y destruyendo países al otro lado del mundo, América Latina se ha despertado nuevamente y de una manera extraordinaria. Y yo veo a todo esto como un continuum, es decir, no me parecen muertos los movimientos guerrilleros de las décadas de los sesenta y setenta y ochenta del siglo pasado, sino que nuestras iniciativas viven hoy en estas nuevas experiencias.

F.F. -¿Constituye Margaret Randall un ejemplo de poetiza revolucionaria?

M.R. -Bueno, si se entiende por poeta revolucionaria (no me gusta la palabra poetiza) alguien preocupada por la paz y el bienestar del planeta, cuya voz se levanta -ya sea en su poesía o ensayo o narrativa o simple conversación- por un cambio social radical, por la vida, por el futuro. Lo que soy lógicamente se refleja en mi poesía. En este sentido el hecho de que soy mujer, amante, madre, abuela, lesbiana, luchadora social y ecologista se refleja de modo implícita o explícitamente en todo lo que escribo.

F.F. -¿Cree usted, que la poesía tiene o debería estar al servicio de una ideología?

M.R. -No. La poesía nace del ser humano quien lo escribe. Si es auténtica va a reflejar la verdad de esa persona, independiente de ideologías estrechas. La buena poesía es más compleja que una ideología.

F.F. -Sobre usted he leído en la internet, lo siguiente: “Para Margaret Randall la creación poética “lo abarca todo” y es “asunto de vida o muerte”, jamás un simple “hilo de palabras”. Declara estar “comprometida con la vida, con su condición de mujer y de ser humano” y eso le hace estar “comprometida con la poesía”. ¿Cómo se compromete verdaderamente una poeta ante el lenguaje, lo poético, lo espiritual, lo esencialmente humano?

M.R. -Conociéndose y siendo fiel a quien es.

F.F. -¿Su concepción poética raya en ocasiones en el misticismo, en la contemplación o el éxtasis?

M.R. -No sé. Claro que contemplo profundamente todo lo que está a mi alrededor. Y he conocido a veces el éxtasis. Pero no diría que soy mística. De ninguna manera.

F.F. -Gioconda Belli la describe a usted como: “una mata de pelo largo y blanco todavía húmedo en los bordes, los ojos azules llenos de melancolía y la voz que oscila entre lamento y canto. Así existe ella en mi memoria” Dentro de cincuenta, cien o doscientos años, ¿cómo desearía ser recordada Margaret Randall?

M.R. -Bueno, hoy en día, con casi 70 años, mi pelo ya no es largo sino muy corto y mis ojos azules son más bien grises. No se si alguien dentro de cincuenta, cien o doscientos años me recordará, porque no tengo ninguna seguridad de que dentro de cincuenta, cien o doscientos años el planeta seguirá habitado por seres humanos.

F.F. -Está trabajando en sus memorias, ¿Es importante para usted dejar plasmadas sus vivencias, sus experiencias de vida?

M.R. -Sí. Y sobre todo la vivencia de mi generación como yo la viví.

F.F. -¿Qué recuerdos especiales guarda usted de México, Estados Unidos, Nicaragua, Cuba, España, Chile, Perú?

M.R. -Recuerdos ricos, únicos, y grandes lecciones, demasiados para enumerar en una entrevista como ésta. Estados Unidos, México, Cuba y Nicaragua me dieron años, vida, niños/as, nietos/as, vivencias profundas. España me dio cuatro años interesantes cuando era muy joven. Perú me dio varios meses importantes también a fines de 1973 y principios del ‘74. Igual Vietnam, donde estuve en el otoño de 1974 y nuevamente en 2004. Pero muchos otros países también me han dado mucho. Agradezco a todos los lugares donde he tenido la suerte de convivir -ya sean semanas, meses o años-.

F.F. -¿Qué busca Margaret Randall en estos momentos? ¿Qué consigue? ¿Qué no consigue?

M.R. -Vivo con gran preocupación por el futuro de nuestro planeta. Tengo la suerte de tener una vida profundamente llena -con una relación amorosa única (mi compañera y yo estamos por celebrar nuestros primeros 20 años), con cuatro hijos/as y 10 nietos/as, con buenos/as amigos/as y con el goce de la creatividad. Busco la paz y la comprensión y el bienestar de los pueblos. Busco un fin al egoísmo, la avaricia, la dominación de un país o un pueblo por otro. Busco la igualdad. Busco el futuro. Pero no estoy muy segura ya de que éstas cosas sean ya posibles.

F.F. -¿En qué poema escrito por usted, cree haber encontrado lo perdido, lo anhelado?

M.R. -Hay tantos. No podría señalar uno solamente.

F.F. -¿Qué siente usted cuando termina un poema y cuándo comienza otro?

M.R. -Que la vida continúa, y la lucha también.

F.F. -¿Qué importancia le da usted a su voz en la poesía?

M.R. -Mucha.

F.F. -Parafraseando a Baader: “Todo poeta auténtico es vidente o visionario”. ¿Se considera Margaret Randall una visionaria?

M.R. -Yo creo que todo ser creativo es visionario/a. Hasta que punto, quizás es para otros/as decir.

F.F. -¿Qué esperamos de Margaret Randall para el presente y qué esperamos de Margaret Randall para el futuro?

M.R. -Quién sabe. Habrá que mantenerse al tanto.

F.F.- Todo poeta dice algo. Todo poema también ¿Pero qué? ¿Pero quién?

M.R. -Habrá que mantenerse al tanto.

F.F. –Ya para finalizar, ¿permanece vivo aún el eco de El Corno Emplumado?

M.R. -Si. Recientemente un par de cineastas, una de Dinamarca y el otro de México, produjeron una película sobre El Corno. Se llama “El Corno Emplumado: una historia de los sesenta”. Yo he visto la película varias veces, en auditorios diversos: en México y Estados Unidos. Me ha sorprendido el eco que sigue teniendo la revista, lo importante que sigue siendo para los jóvenes poetas en muchas partes. Creo que es un ejemplo de una época y de una obra independiente, más allá de la academia u otras influencias de escuelas o movimientos, que duró ocho años y logró mucho.

Carlos Poveda. "Plato N°47 ", 1998. Técnica mixta sobre metal. 34 x 48 x 8 cm.

Carlos Poveda: “La autenticidad es para mí lo más importante en el arte”

Franklin Fernández.

FF - Usted ha llegado a una etapa trascendental de su carrera, viene de realizar una gran exposición en el Museo de Arte Costarricense (Imaginario irreverente), además de recién otorgársele el premio nacional de escultura en su Costa Rica natal. ¿Piensa que su obra a lo largo de su trayectoria ha sido lo suficientemente valorada? ¿Qué opina sobre eso?

CP - La verdad es que no me quejo de la aceptación o del rechazo que haya podido tener mi trabajo a través de mi trayectoria. El arte, como todo en la vida, es un riesgo que se corre, y la admiración o la indiferencia hacia las cosas varían de un ser humano al otro, de un sitio al otro, y de una cultura a la otra. Es cierto que algunas de las valoraciones positivas devinieron reconocimientos, como el de la Mención Honorífica para Dibujo de la 8ª Bienal de Arte de Sao Paulo en 1965, recién comenzando mi carrera, y ése mismo año el Premio Nacional de Artes Plásticas en Costa Rica, mención Dibujo, dada mi extensa participación en exposiciones personales y colectivas fuera de mi país de origen en aquella época.

Y ahora éste nuevo Premio Nacional de Escultura, que me fue concedido para distinguir mi producción objetual actual. Es una distinción que he aceptado con complacencia, toda vez que el jurado que me lo otorgó captó la experiencia que me ha llevado del dibujo a lo volumétrico.
De todas maneras los hacedores, y creo que esto lo sabes muy bien porque tú eres uno de ellos, dependiendo del tipo de trabajo que realizamos, tenemos en algunos circuitos expositivos más o menos aceptación que en otros.

FF - Desde hace algunos años he visto el crecimiento de su trabajo, su evolución plástica. Pasa por el dibujo, roza el paisaje y los objetos. Su obra ha transitado por diferentes etapas, moviéndose por diferentes temas y estilos. ¿Puede explicarnos eso?…

CP - Comencé mi carrera en arte exponiendo dibujos en blanco y negro, que lograba realizar con esmalte comercial y la parte posterior de un pincel, sobre papel y otros soportes afines, a principios de la década del sesenta. Realizaba lo único que sabía hacer en aquel entonces, que era dibujar unos 'personajes' salidos de mi imaginación, y que comencé a exponerlos en galerías y museos del continente americano, porque, precisamente, algunas personas e instituciones los valoraban.

Estuve por espacio de quince años exponiendo aquellas figuraciones hasta que, a mediados de la década del setenta, viviendo en Venezuela, país al que había seleccionado para seguir trabajando, decidí avanzar sobre lo que ya había recorrido. Y con una serie de dibujos que denominé 'Icaros', que evidenciaban mi angustia de aquel momento, porque estaba dejando atrás a los personajes con los cuales se me reconocía en el continente americano, tuve acceso a otras posibilidades expresivas y temáticas. Esos alados ‘Icaros y Dédalos’ cayendo en el vacío me acercaron a otra nueva idea, la de unas ‘Aves en vuelo' que solucioné como simples líneas y frotados texturales sobre la superficie del papel.

De ésa manera dejé atrás las figuras otrora denominadas por Marta Traba ‘humunculus’, y me apasioné con algo mucho más simple y elemental, como unos trazos que luego convertí en ‘Nubes’, y que dieron cuenta de mi gran interés por la abstracción de los grafismos, pero, ésa vez sobre soportes más firmes, como cartones, planchas de madera y plexiglass. De ésa manera mi trabajo desembocó en el ‘paisaje’ que propuse, en un principio, idealizado en blancos sobre blancos, con relieves y abultamientos producto del collage y del ensamblaje. Comencé a investigar con pegamentos epóxicos, resinas, arenas, mecates, alambres, cartonajes, etc.

Sin embargo fue tal la síntesis que logré en aquellos ‘paisajes’, que un día me cuestioné nuevamente la relación de las sensaciones que emitían, en comparación con mis dibujos del pasado, que habían sido mucho más fuertes porque emitían emociones, mientras que mis paisajes, ‘a capella’, de montañas y cordilleras insinuadas, eran líricos y reposados. Dos comunicaciones radicalmente diferentes entre sí.

Entonces, a finales de los años 80s y principios de los 90s, sentí la necesidad de plantearme ‘vegetaciones’ dentro de ésos reposados paisajes: ‘árboles’, ‘arboledas’, ‘germinales’, y hasta un ‘huerto’. Comencé entonces a salirme de los soportes de pared para mostrar unas obras corpóreas que a su vez me guiaron, inevitablemente, hacia el tema de los alimentos, pero ésta vez, a través del ’bodegón’ de la culinaria, que denominé ‘Paisajes domésticos’. Otro universo de sensaciones, también diferente a los dibujos y a los cuadros.

FF - ¿Su obra está inscrita en una línea conceptual, neo-conceptual?…

CP - Posiblemente conceptual, porque siempre he intentado ir a la síntesis de las cosas: mis dibujos de ‘figuras humanas’ desembocaron en simples trazos. Mis cuadros de ‘paisajes’, en sugerentes grafismos, y mis ‘paisajes domésticos’ también parecen ir hacia lo simple y elemental.

FF - ¿Influencias?…

CP - Las que por ósmosis histórica pero sin conciencia se reflejen en mi trabajo.

FF - Usted ha indagado insistentemente sobre el tema de la culinaria en el arte a través de los siglos y con especial énfasis en lo que consideramos "Bodegón". Es evidentísimo su interés por la historia de la gastronomía en general, acumulando además, una cantidad de imágenes imprescindibles. ¿Cómo se concreta esa búsqueda?…

CP - En el mismo instante en que comencé a trabajar sobre el tema gastronómico, a través de obras que técnicamente lo que representaban, y aún hoy lo representan, es una confrontación abstracta sobre un soporte figurativo, de elementos azarosos sobre platos ‘ready-made’, me percaté que mi vida estaba signada por una cierta evolución estética, por un aprendizaje e investigación cuasi académica.

Observa que te he comentado en primera instancia la ‘figura humana’, luego el ‘paisaje’, pero hasta mediados de la década anterior, nunca se me había ocurrido trabajar el tema de la ‘naturaleza muerta’. Entonces, aquello me hizo recapacitar que el destino me había dirigido hacia lo ‘objetual’, y en éste caso hacia el tema gastronómico, y hacia una de las características de las artes visuales más o menos tratada, según los siglos, a través de la historia.

Debo agregarte que, en la década de los setenta y ochenta, cuando ejercí como Profesor en las Escuelas de Artes Visuales Rafael Monasterios de Maracay, Cristóbal Rojas de Caracas e Instituto Pedagógico, siempre me llamó la atención que los Pensums de estudio, obligatoriamente indicaban iniciar a los estudiantes en arte a través de ‘el bodegón’, lo cual, evidentemente contrastaba con mi propia experiencia personal! toda vez que yo había iniciado con la ‘figura humana’ que devino ‘paisaje’, y desembocó en ‘naturaleza muerta’, quizás producto de mi propio autodidactismo.

Al comenzar a trabajar éstos ‘paisajes domésticos’ también comencé a estudiar y a recolectar imágenes a través de Internet, de todo lo que tuviera que ver con arte y gastronomía, principalmente porque quería cerciorarme de no estar haciendo algo que ya se le hubiera ocurrido a otro artista antes que a mí, lo cual me ha dado como resultado una base de datos sobre el amplio tema alimenticio, y como ha sido visto y tratado a través de la historia. Esta base de datos me va a servir en el futuro para ilustrar el tema en charlas y coloquios.

Y con respecto a la manera en que yo resuelvo y presento mis ‘naturalezas muertas’, gracias a D-s no he podido encontrar a la fecha nada similar. El tema en sí es el mismo que se ha planteado el arte a través de los tiempos, pero mi concepción es otra allende los mismos.

FF - ¿Cuál es la importancia de lo gastronómico como tema artístico?…

CP - Para mí es sencillamente fundamental. El arte plantea cosas cercanas, o lejanas de la vida. Y un arte que plantea una cotidianidad tan evidente, como mis ‘Paisajes domésticos’, proyecta algo de nuestra propia existencia.

FF - ¿Hace dibujos o bocetos previos antes de realizar una obra, hay una forma ya preconcebida mentalmente?…

CP - No, jamás he hecho bocetos. Nunca los hice. Trabajo directo con los elementos que tengo a mano. Así continúo con algo que supongo era bueno con respecto a mi dibujo inicial, que era un trabajo directo. Los mismos elementos aleatorios y los diferentes platos que consigo, me sirven para jugar con ellos, y tantear, experimentar, analizar si ésta pieza de polietileno va bien o no con éste o con aquel otro soporte. De repente es la o las piezas que quiero utilizar las que me obligan a buscar determinado soporte, o por el contrario, puede ser el soporte el que me pida en exigencia los materiales.

FF - ¿Qué materiales utiliza para sus obras?…

CP - El profundo afecto que siempre he tenido por las texturas, que me viene del dibujo, descubre mi interés por la incógnita de puntos, signos, líneas, goteados, manchas, frotados, trazos, abstracciones al fin y al cabo, que también se encuentran por todas partes: nubes, paredes, accidentes geográficos, etc., hasta llegar a las incongruencias producto de los accidentes y desechos de la industria contemporánea de los plásticos, metales y otras aleaciones.

Mi interés por expresarme sobrepasa el aspecto académico, para descubrir en lo aleatorio y en lo inverosímil, una interesante posibilidad expresiva y comunicativa, captadora de la atención visual, a través de lo cual siento estar colaborando a que la obra se observe, en lugar de solamente enseñar a que se vea, porque aún arrastro el placer de la pedagogía de mis años de educador, y me alegra que mis obras sean analizadas más que sólo percibidas, pues creo que de ésta manera aporto más que distraigo.

Durante el período de mis ‘paisajes’ ensamblados de finales de los ochenta y principios de los noventa hice uso de cuanto material podía encontrar, como desechos de tejidos, de maderas, plásticos y metales, muchos de ellos encontrados y seleccionados en fábricas. Estos materiales, sometidos en mi taller a nuevos tratamientos como el quemado, texturado, y otros agregados, cobran vida en ‘vegetaciones’ y ‘alimentos’ que, al principio, tenían mayor parecido con algo de la vida real, por la parte humorística del planteamiento, pero que, a medida que avanzo en la proposición, me han ido llevando a que no lo tengan, porque sencillamente me parecen más interesantes, más cuestionadores, más misteriosos, y porque me da pavor acercarme al ‘pop-art’, característica del arte que respeto pero que no comparto porque tiene mucho de imitación.
Soy un asiduo visitante de los depósitos de reciclaje industrial, donde consigo la materia prima para mis obras, y sus dueños son mis cómplices en la aventura, porque me permiten seleccionar formas y materias de desecho aleatorias que al re-trabajarlas y disponerlas, en éste caso sobre soportes como los platos, se convierten en una proposición culinaria, con otra poética que es la de su lectura ambivalente. Esas materias también las había utilizado previamente, y se convirtieron en su momento en nubes, troncos de árboles, follajes, etc.

FF - Usted me escribió en una oportunidad que su norte era la "autenticidad" y que su guía siempre había sido la "intuición". ¿Cree en la autenticidad de su obra? ¿Cree que la intuición sea un acto de libertad?…

CP - Creo que la autenticidad es lo que da valor al arte universal. Los museos más importantes del mundo muestran y destacan la obra de artistas auténticos en un proceso de decantación histórica de ésa valoración.

La autenticidad es para mí lo más importante en el arte, es lo que determina a un artista, y la intuición es una sinceridad que conduce a la verdad de lo auténtico. Eso siempre ha sido para mí una premisa. Cuando dibujaba y comenzaba mi trayectoria, me dejé llevar más por mis emociones y sinceridad que por patrones o indicativos estéticos. No hice ni expuse jamás dibujos realizados de la manera convencional, porque no me interesaba en la copia, sino de manera subversiva con la parte de atrás de un pincel, a través del cual logré texturas imposibles de lograr por otros medios.

Cuando ingresé al mundo de la ‘pintura’ lo hice de la única manera que sabía hacerlo, con mi sinceridad de no saber pintar, pero sí de collagista, adhiriendo cosas a otras, porque, te repito que no tuve acceso a educación artística alguna, y nunca he sido colorista, me guío por éste instinto que te comento, y ahora, con mis ‘vegetaciones’ y con mis ‘platos’ me sigo dejando llevar por la misma intuición de antes, que para mí es el equivalente a la autenticidad de hacer las cosas.

Pero hay algo que no te he comentado, y que tiene que ver con el aspecto técnico de mi propia investigación. Se trató de que yo trabajé por muchos años sobre soportes cuadrados y rectangulares, pero jamás se me había ocurrido trabajar sobre algo tan difícil como un soporte circular u ovoidal! De manera que eso también me representó otro gran reto. Y el resultado fue la disposición de elementos sobre ésas formas de soporte.

De tanto andar en el mundo del arte, algo o mucho debe uno absorber del mismo, somos permeables, entonces, la sinceridad cobra la mayor importancia: si yo llegara a enterarme que mi trabajo se parece al de otro artista, como para que alguien pueda pensar que se trata de una imitación, dejaría lo que estoy haciendo y lo haría de otra manera. Por eso mismo es que hace unos instantes te comentaba lo del ‘pop-art’, que para mí es una imitación de la naturaleza, una copia moderna de la misma, que yo siento como un retroceso histórico. No un reto hacia algo diferente.

FF - Entre sus numerosos platos, comienzo a evidenciar su interés por la comida tradicional venezolana. Recientemente he visto un par de hallacas y hasta un sin numero de caraotas o salchichones. ¿Tiene algún plato realizado con arepas o empanadas?…

C.P.- Sí, uno de mis primeros trabajos tiene un cierto parecido con una arepa sobre un servilleta!. Pero te respondía que mi norte no es la imitación de algo conocido o reconocido, es más bien producto de la investigación, que deviene invención. Para reconocer mis dibujos del pasado, los nombraba de manera humorística, porque no eran ‘retratos’ de nadie.

Si bien es cierto que algunos de mis cuadros tenían nombres como ‘Avileña’, ‘Tepuy’, ‘Talamanca’, o mis vegetaciones como ‘Merecure’, ‘Dividive’, ‘Caobo’, etc., nunca han sido producto de imitación de la naturaleza como tal. Y en el caso de mis ‘paisajes domésticos’, las ‘hallacas’ son producto de mi investigación con las resinas sintéticas, y si ésas obras se pueden apreciar, en cierto sentido algo realistas, no fue ésa la intención. El fin no era plantearme la hallaca como tal, sino saber que emociones podría generar dentro de un contexto de otras obras irreverentes y abstractas. De todas maneras, éstas obras que comentas fueron las de mis primeros intentos con el tema culinario. Y en el caso de las caraotas, bueno, se trata en realidad de unas paraparas, que cumplen una función afín al lado de un objeto aleatorio, un accidente de polietileno negro que rememora una rama con frutos como semillas, o algo así, relación que me pareció interesante al agregarle al plato soporte muchas más de ésas semillas. Y en el de los salchichones, bueno, ésa pieza es producto de un desecho tubular de extrusora, totalmente aleatorio, rojo, de polietileno, que al yo cortarlo en forma de rodajas lo hacen ver en su disposición sobre una bandeja, como si se tratara de unos embutidos cárnicos!, pero mejor observado el objeto, descubrirás que es el mismo planteamiento abstracto sobre el soporte figurativo.

Y cómo todos estos trabajos son evidencia de mi aprendizaje, mis obras más recientes las he seguido trabajando con menos referencia a lo real, para descubrir en ellas mayores incógnitas y nuevos placeres visuales.

FF - ¿Cuál es su interés por los árboles, las plantas y las semillas?…

CP - La vegetación en mi trabajo obedece al anhelo por acercarme nuevamente a lo humano, que había dejado no tan distante desde mis dibujos iniciales. La vegetación también ha sido el recurso para acercarme a lo volumétrico, a lo escultórico, a través de los ‘árboles’. Las semillas a lo que evoluciona, como creo que ha sido mi vida.

FF - ¿Me gustaría saber qué diferencias hay entre sus paisajes y sus bodegones?…

CP - Más bien creo que están muy vinculados entre sí. Mis ‘bodegones’ provienen de mis ‘paisajes’ en cuanto a que son continuación de la investigación con materiales, y se pueden diferenciar en que éstas ‘naturalezas estáticas’ son más íntimas y cotidianas que los ‘paisajes’, y en que se ven no sólo con la vista, sino como me dijo en una ocasión Sofía Imber: con las entrañas! Y eso también es cotidiano, razón por la cual los catalogo como ‘Paisajes domésticos’.

FF - Sus almuerzos o cenas son contundentes para la vista ¿También lo serán para el olfato? Sus platos son "gustativos" para los ojos ¿Y la boca? ¿También lo serán para los sueños?…

CP - Como jamás he hecho bocetos previos a mis trabajos, incluidos éstos ‘platos’, éstos reúnen un gran factor sorpresa, inclusive para mí mismo. He ahí la alegría y el placer que me produce realizarlos. Algunos, como ya te respondía, me hablan de una sensación de sutileza, mientras que otros, fuertes sensaciones. Pero aún no se me ocurrió un happening olfativo! En realidad cocinar no es mi especialidad, aunque admiro profundamente a quienes se destacan en tan sofisticada, cotidiana y grata labor vivencial. Es gracioso que en algunos círculos de las artes plásticas se habla de cocina estética, aplicable a la buena o a la mala factura de las obras. Para mí cada plato que realizo, debería poseer una carga expresiva diferente a la de otros, que cada uno me resulte un descubrimiento y un planteamiento diferente, que de hecho no repita soporte ni materiales en su conformación. Posiblemente porque siempre he tenido animadversión a lo serial repetitivo. A cambio, me gusta el reto de lograr cada uno diferente al otro, y definitivamente son gustativos a la visión, aunque también me gustaría que lo sean para la mente. Que cada quien y a su manera perciba la emoción que me produjo hacerlo.

FF - La comida es vital para el organismo: nos mantiene vivos. Sin embargo usted se plantea, directa o indirectamente, el plato servido como desecho y despojo, como desperdicio humano. Sus platos y bodegones son repulsivos, producen náusea…

CP - No todos Franklin. Es cierto que algunos pueden resultar fuertes, ya que son producto de mis emociones, que varían como mi gusto por la música, unas veces apto para sutilezas otras para algo más dramático. Como nuestra cotidiana vida, llena de contrastes, mi trabajo se caracteriza por matices que van de lo sublime a lo intenso, por la misma razón que los realizo con sinceridad, tal y como me siento ser. Puede que también algunos se proyecten enigmáticos porque plantean interrogantes, o paradójicos, porque invitan a comparar entre cosas concretas y cosas ilusorias, entre lo real y lo ficticio, entre lo grato y lo chocante, entre lo extraño y lo placentero. Mis trabajos están cargados de humor y contienen un elevado grado de provocación, porque comunican sensaciones.

FF - Su obra no es decorativa, mejor dicho: no cae en el kitsch. ¿Cómo mantiene el equilibrio entre la fealdad y la belleza?…

CP - No tengo un patrón establecido para trabajar, me guío de la manera instintiva que antes te comentaba. No todo objeto, materia, o elemento compositivo de mis ‘platos’ funciona perfecto con todos los soportes, para ello me remito a un análisis de observación que puede variar de minutos a días y meses inclusive, tratando de sorprenderme a mí mismo. Voy adquiriendo platos soporte por todo sitio donde transito, y a veces pasa mucho tiempo antes que consigan los elementos compositivos apropiados para cada uno de ellos.

FF - La metáfora en su obra es indispensable: nubes de madera, volcanes de aluminio, platos sintéticos, hallacas de resina, trozos de carne plástica. Vemos como las cosas se transforman en otras cosas. Contemplamos objetos que ocultan otros objetos; adquieren vida, se mimetizan en algo más o distinto, o diferente…

CP - Sí, ésa es una bella palabra: metáfora, me gusta, obras metafóricas, claro, mis trabajos pueden ser así!…

FF - ¿Su taller es un huerto, un lugar de descanso o estimulo?…

CP - Nada me gustaría más que fuera un huerto con centenares de vegetaciones, de diverso tamaño, pero sobre todo de plantas, flores y hortalizas que jamás haya visto!, que las pueda yo inventar. Me haría feliz un huerto que no se parezca a nada de lo conocido, pero que pudiera mantenerlo y enriquecerlo de acuerdo a mis propios anhelos. Mi taller no es de descanso, porque cada vez que estoy en él, por aquí y por allá hay obras en proceso por todas partes. Algunas esperando comunicarse conmigo, o yo descubrirlas hasta que me digan: listo, así voy a ser!. Entonces, mi taller revierte en sitio de estimulación.

FF - ¿Artista plástico o cocinero?…

CP - Realizador, hacedor de cosas, y profundo admirador de la clave más importante de la vida que es la alimentación y de quienes nos educaron y educan las papilas con su cotidiana labor.

FF - ¿Se ha planteado establecer un diálogo entre su obra y la de otro artista venezolano, francés o costarricense (vivo o muerto)?…

CP - No me lo he planteado, pero quizás con respecto a la ubicación de la misma dentro de otros contextos podría experimentarse.

FF - Su trayectoria es sólida. Miro hacia atrás y observo a un artista integral, disciplinado, con aproximaciones y distanciamientos temáticos, estéticos…

CP - Gracias por tus conceptos, los aprecio en cuanto a tu sensibilidad con respecto a mi trabajo y al arte, del cual formas parte. Sin embargo, déjame decirte que a mí me parece que podría exigirme más a mí mismo. Creo que aún puedo intentar avanzar más sobre lo que he realizado. Que debo retarme a mí mismo, porque siempre he pensado que la vida no es estática, y que si D-s nos legó el cerebro es para que lo alimentemos con su permanente ejercicio.

FF - ¿Cree que existe una estrecha correspondencia entre todas las artes?…

CP - Sin lugar a dudas. Para mí hay obras pictóricas, escultóricas, fotográficas, cinematográficas, etc., que se perciben poema, otras que te invitan a meditar como si de literatura se tratara, y otras que se idearon para que sean tan solo silencio. La contemporaneidad ha traído pareja la multiplicación de emociones, y en ésta se funden variantes sensoriales.

FF - Espero algún día me invite a cenar…

CP - Con gusto te invito a una cena virtual! La que no excluye invitarte a degustar algo real alrededor de la misma!… Voilá!

Caracas, abril. 2005.

Valentín Malaver. Fotografia Carlos Reyes.

Valentín Malaver: “Guarame, más que el nombre de un pájaro, es el nombre de mi pueblo. La presencia del nombre de mi pueblo a través de la escultura”.

Franklin Fernández.

F.F. -Usted nace en Guarame, Estado Nueva Esparta, en 1968. Valle margariteño que se levanta entre Guayamurí y Mata Siete. Una zona rica en minerales pétreos, fósiles marinos, arrecifes coralinos, aves y especies oceánicas…

V.M. -Sí, fíjate. La casa donde nací, mi casa en Guarame, tenía un patio. El patio de mi casa era el mar, la playa, pero no había arena. Recuerdo perfectamente que habían muchas piedras en la orilla. Ese fue mi primer ambiente natural, mi primer entorno cercano, mi primer contacto directo con el arte. A primera vista eran playas donde varaban pedazos de palos, ramas secas, objetos, peces, trozos de madera y canto rodados.

F.F. -¿Qué son los canto rodados?

V.M. -Los canto rodados son las piedras que, a través de los años, en el ir y venir de las olas, se transforman, se alizan, se pulen, se convierten en piedras pulidas: bolas de piedras pulidas. Los canto rodados son como los corazones de las piedras. Están en el fondo del mar, vuelven y regresan y, en ese constante ir y venir de olas, llegan a la playa. El rodar del oleaje, el movimiento de las olas, las llega a pulir. El canto rodado es una especie de escultura natural que se forman en el ir y venir de las aguas, son esculturas.

F.F. -¿Guarame, el nombre de su pueblo, se le debe a un ave que abunda en las faldas de la montaña de Guayamurí?

V.M. -Sí. El Guarame es un pájaro nativo de las isla, es un pájaro que vuela mucho, no se queda en un solo sitio, vive volando. Hay una temporada en que esos pájaros llegan por cantidades, el pueblo se inunda de ellos y luego se van, emigran, cruzan el mar, siguen un rumbo desconocido.

Tengo varias obras tituladas Guarame. En mis esculturas, siempre han estado presentes formas y nombres de aves, pero no necesariamente tienen que llevar nombres de aves y tener una forma específica de ave, pero los nombres y las formas están allí.

Hay una intención de buscar, de mantener allí en forma permanente; el nombre de mi pueblo ¿Qué es Guarame? Yo te respondería hoy: Guarame, más que el nombre de un pájaro, es el nombre de mi pueblo. La presencia del nombre de mi pueblo a través de la escultura.

F.F. -Usted se inicia en el mundo artístico a partir del reconocimiento de las piedras y la madera de playa Guacuco. Se dice que es un escultor formado entre la sal, el mar, el viento y los pescadores de la isla ¿Cómo va madurando, cómo se va formando un escultor?

V.M. -En mi caso, como bien te decía, es una experiencia de vida, una experiencia de vida que viene evolucionando desde mi infancia. Mis esculturas comienzan siendo lo que son: canto rodados. Canto rodados que generalmente intervenía. Yo les agregaba algunas cosas, como por ejemplo, una base de madera. De manera muy artesanal y muy ingenua, los intervenía. Algunas piedras me sugerían formas. Por ejemplo, tengo algunas piedras a las que les hacía dibujos. Entonces a esas formas les agregaba algunas líneas, algunos perfiles. Aún conservo algunas de esas piedras. Creo que hubo allí un intento de crear una ilusión o, por el contrario, fue mi primer intento de crear una escultura. Es decir, crear algo real, algo concreto, pero sin necesidad de cincelar, tallar o esculpir. Muy ingenuamente hacía esculturas que parecían ser esculturas y que no sabía si eran esculturas, porque yo no tenía en ese momento, ni la menor idea de qué era una escultura, de qué era eso. Buscaba formas simplemente. La palabra escultura para mí no existía. Estas piedras por lo general me sugerían formas animales. ¡Claro! Para mí eran formas muy artesanales.

F.F. -¿Cómo llega Valentín Malaver a la escultura?

V.M. -Si me preguntas por los inicios antes de la escultura, te respondería; que sin el más mínimo conocimiento básico de qué era una escultura, llego a la escultura. Había una necesidad de buscar, de hallar, de encontrar y de recoger objetos, de intervenirlos. Hay que dejar claro que es algo que hacía desde niño, muy ingenuamente. En ningún momento tenía conciencia de ello. Fue un proceso, es y sigue siendo un proceso. En mis comienzos no había escultor. Ahora bien, el no saber fue lo que me motivó y me inspiró para ingresar a una escuela de arte.

F.F. -¿Cuándo y cómo descubre la piedra como elemento de expresión? ¿Por qué la piedra y no el barro, la madera, el hierro o el metal?

V.M. -¿Por qué las piedras? En primer lugar, porque ellas fueron mi primer contacto directo con el mundo. En segundo lugar, porque sencillamente siempre he trabajado con piedras. Te podría responder que desde mis inicios, desde los canto rodados hasta hoy, me interesa la piedra porque me parece un material inagotable. También por ser un material con el que me identifico y hasta los momentos no he sentido la necesidad de experimentar, de expresarme con otros materiales. No me niego a trabajar con otros materiales porque pienso que cada uno de ellos es un mundo distinto. Experimentar con otro es entrar en otra experiencia. Pero todavía, no ha llegado ese momento. Nunca me identifiqué con la madera, porque para mí es un mundo distinto al de las piedras.

F.F. -¿Cuáles son para usted las diferencias o las semejanzas, entre trabajar con un trozo de mármol o de piedra serpentina?

V.M. -Hay una diferencia. Yo te podría decir, que la diferencia que yo veo entre la piedra serpentina y el mármol, es que la piedra serpentina está viva y el mármol no, la piedra serpentina tiene una energía que el mármol no me ofrece. El mármol es un elemento muy frío. Vale decir, que con referencia a mi trabajo, la comunicación y el lenguaje que he tenido con la serpentina, no lo he logrado con el mármol.

F.F. -Una constante en toda su obra, es la obsesión por las tensiones entremezcladas de la materia: la espiral y la curva, lo laberíntico y lo enmarañado, lo vertical y lo horizontal, la flotabilidad y la suspensión, el descanso y el equilibrio, las formas alargadas y extendidas, lo arqueado y lo desplegado, lo flameante y lo ondulado, lo estático y lo cinético, el giro y el movimiento, las texturas ásperas y rugosas, lo delicado y lo pulido, los espacios llenos y vacíos. Todo ello prescrito, casi siempre, por nuevas formas, por nuevas ideas que se imponen…

V.M. -Esa es una descripción de lo que tú vez y podría compartirla contigo. Mi trabajo tiene mucho que ver con el entorno y con mi realidad. Al parecer, mi realidad se ha hecho más consciente, la manera de ver y de entender el mundo que me rodea. De tal manera que, sin planteármelo y por la constante en mi trabajo, estoy viendo que, al fin, mi obra va teniendo un discurso, y ese discurso ha ido fluyendo solo. Ese discurso tiene que ver con lo que soy y con lo que he vivido. Insisto, es una experiencia de vida. Por eso podríamos ver en mis comienzos, en mis inicios, esos pájaros que salían y no salían, esos fósiles que parecían llegar a ser fósiles y no terminaban de serlo. Mi constante me está dando un discurso que antes yo no tenía claro. En ese sentido, estoy tratando de alimentar mi trabajo con la poesía. Por ejemplo, esas formas de las cuales hablamos: pájaros, aves, fósiles, cangrejos... son animales que han venido como persiguiéndome y están presente en mi trabajo porque forman parte de mi entorno. Estoy tratando; con la ayuda de la poesía, de convertir, de transformar todos estos elementos, todos estos animales, en metáforas. Sin caer en lo figurativo. Hay simplemente una búsqueda de la imagen, una sugerencia: quiero que mis esculturas vuelen sin ser aves.

F.F. -¿Por qué lo seducen tanto los pájaros y las aves?

V.M. -Lo de las aves, la manada de aves sobre el arrecife o sobre el nuberío de Guayamurí; la manada de gaviotas o de pelícanos, tienen una relación directa con el valle donde nací, te lo comenté al principio. Lo del ave tiene que ver con mi tierra, tiene que ver con mi gente, tiene que ver con mi entorno, tiene que ver conmigo. Si el nombre de Guarame se lo debemos a un pájaro que habita en las inmediaciones de la isla, en las inmediaciones del valle de Guayamurí, también se lo debemos al hombre y su cultura.

Lo de las aves, mi relación con las aves, también tiene que ver con mi interés por el vuelo, con la sensación de volar. También con la sensación de anchura y amplitud, cercanía y lejanía, altura y movimiento, equilibrio y permanencia, quietud y flotabilidad, que es lo que yo busco, lo que quiero lograr en mi escultura.

F.F. -¿Por qué lo seducen las huellas, los vestigios, los rastros, los restos fósiles?

V.M. -Lo de las huellas y los vestigios, digamos que es una imagen que está en mi desde los inicios. Una de mis últimas exposiciones fue titulada “Rastro del tiempo”. Que para mí no es más que el rescate de la memoria.

F.F. -Muchas de sus obras nos remiten hallazgos arqueológicos, esculturas primitivas, formas arcaicas, inmemoriales ¿Qué lo lleva a la creación o al descubrimiento de esas formas orgánicas, petrificadas, prehistóricas, a la concepción de ellas y a la idea de sus títulos para sus piezas?

V.M. -Mira, hay algo que de repente es bueno destacar allí, en mi trabajo. Mis esculturas no me las planteo yo solo, mis esculturas salen a través de un lenguaje, de una comunicación directa entre la piedra y yo. Cuando trato de trabajar una piedra sin tomar en cuenta su personalidad; porque las piedras tienen personalidad propia, estoy violando, estoy violentando la piedra y el resultado no es el esperado. Para mí, y ya lo he dicho en otras oportunidades; las piedras tienen vida propia, las piedras tienen formas, las piedras hablan, las piedras deciden lo que quieren ser. Yo, solo soy obediente. Por eso el resultado son formas que voy descubriendo dentro de la misma piedra y que se hace presente. Llega un momento en que la escultura misma te dice lo que es, lo que ella es. Quiero que también se relacionen y las relacionen con la realidad de todos. Vivimos en un país petrolero, caminamos sobre fósiles donde el origen, la huella y el pasado, están presentes. Tenemos en nuestro país, nada más y nada menos, que parte del territorio más antiguo de la tierra.

F.F. -A diferencia de Pedro Barreto o Gilberto Bejarano, usted no utiliza el color en sus esculturas. Sin embargo, uno puede apreciar ciertas tonalidades, ciertas gamas, ciertos matices, ciertas coloraciones naturales en muchas de ellas ¿Cuál es la importancia que usted le confiere al color en sus esculturas?¿Cuál es su interés por el color?

V.M. -El color en mis esculturas hace viva la obra. Sin el color no hay vida. El colorido que ofrece la piedra serpentina es un mundo para explorar, es un mundo rico en imágenes. Una de las cosas que caracteriza a la piedra serpentina es la riqueza de sus tonalidades.

F.F. -¿Usted pasa de lo nimio a lo monumental y viceversa? ¿Qué papel juegan las diferencias de escalas, tamaños, dimensiones y volúmenes en su obra?

V.M. -Una de las cosas que quiero comenzar a hacer y que es lo que me está llevando de nuevo hacia Margarita, por razones de espacio, es la idea de comenzar a trabajar obras de gran formato. Eso sí, aún pensando en el formato grande, quiero que las piedras pesen menos, hacerlas más livianas y que sean como líneas flotando en el espacio. Quiero que cuando el público contemple mis esculturas más recientes, no noten el peso de la piedra sino su liviandad, quiero que se fijen en su flotabilidad, en la sutileza del trabajo...

F.F. -¿Cómo lograr que la piedra levite, gravite, pese menos como usted desea, en los nuevos espacios o entornos del arte contemporáneo? ¿Cómo lograr que la piedra se mueva a la misma velocidad con que se mueve el mundo del arte, el mundo de hoy? ¿Crees que con la utilización de nuevos materiales; los materiales más modernos, dejando atrás los materiales tradicionales y convencionales, pueda lograr y concretar sus objetivos?

V.M. -Yo creo que sí. Uno de mis retos es tratar de lograr que mis piedras, más allá de ser piedras, se conviertan en un material liviano que gravite, que flote y que pueda convivir, con los materiales más modernos utilizados en el arte contemporáneo. Es un reto que me impongo desde ahora, desde siempre...

F.F. -¿Trabaja muchas horas por día? ¿Trabaja varios días por horas? ¿Trabaja todos los días? ¿Cómo trabaja, cómo organiza su tiempo un escultor?

V.M. -Yo trabajo mis esculturas aproximadamente entre ocho y diez horas diarias. Me refiero a la parte física, porque mis ideas no se detienen nunca. Quiero dejar claro, que en ningún momento se detiene mi proceso creativo. Estoy permanentemente moldeando, esculpiendo ideas, pensando en mis esculturas. Incluso sueño con ellas. Te puedo decir, que nunca sueño con lo que estoy haciendo en el momento, sueño con lo que vendrá...

F.F. -A nombrado el mármol y la serpentina en varias oportunidades, ¿qué otro tipo de piedras utiliza para sus obras y por qué? ¿Qué instrumentos emplea para darle forma y vida a las piedras? ¿Qué herramientas utiliza para el trabajo?

V.M. -Yo siempre utilizo la serpentina y el mármol. Hay otro tipo de piedra que estoy trabajando ahora. Es una piedra muy dura que me está dando buenos resultados. Pero mi trabajo, desde que estoy en la escultura, lo he desarrollado con la piedra serpentina, que no es la misma piedra jabón (que es serpentina también), utilizada por los artesanos.

Y las herramientas que utilizo actualmente para trabajar mis esculturas son el taladro, el esmeril y la lijadora. Yo tengo como cinco años o más que no utilizo un cincel, que no utilizo un martillo. Mi cincel es un taladro.

F.F. -¿Es la roca la que define la obra o hay una forma preconcebida en la imaginación? ¿Tiene una idea clara o precisa desde el principio?

V.M. -Bueno, sí, siempre tengo una idea de cómo voy a comenzar, lo que no sé, a veces, es cómo puede terminar la obra, cómo voy a terminar la escultura. Ya que solo no depende de mí sino también de la piedra. Por ejemplo, si yo digo que las piedras hablan, ¿cuándo verdaderamente comienzan hablar las piedras? Comienzan a hablar en el momento que se quiebran cuando las estoy trabajando. Los quiebres y las fracturas, para mí, no son accidentes, no forman parte del azar. Sencillamente forman parte de la obra. Son una manera de sugerirme formas que no estaban planteadas y que me van permitiendo ir evolucionando en el trabajo.

F.F. -Dice que tiene una idea clara de cómo va a comenzar el trabajo. Pero, ¿siente alguna premonición, algún presentimiento previo al trabajo?

V.M. -Nunca. Porque yo estoy trabajando la obra consciente de que la estamos realizando entre dos.

F.F. -Usted dice que las piedras hablan, que las piedras enmudecen, que las piedras sugieren ¿Qué le dice a las piedras y ellas que le dicen a usted? ¿Hasta qué punto han sido importantes las piedras en su vida?

V.M. - Han sido tan importantes que forman parte de mí, ya que yo me he casado con la escultura y las piedras son el alma o la vida de ese matrimonio. Y son precisamente las piedras las que me han permitido ser utilizadas como mi medio de expresión. Han sido tan importantes, que la experiencia que he tenido con las piedras, me han llevado definitivamente a escribir sobre ellas y lo estoy haciendo.

F.F. -¿Qué artistas han influido en usted, en su proceso creativo, en su creación y evolución plástica, en su vida?

V.M. -Podríamos volver a retomar la palabra “entorno”. He tenido la fortuna de tener en mi entorno la obra y la presencia de un artista como Francisco Narváez; aunque no lo conocí personalmente. También la obra y la presencia de Pedro Barreto y Gladys Meneses. Desde la poesía he contado con la presencia del poeta Gustavo Pereira. Su poesía ha sido determinante en mi trabajo. También he contado con la presencia de los arquitectos Bernabé Ruiz y Fruto Vivas. Trajo sus frutos...

Entre los artistas internacionales incluiría a Chillida que es muy importante en mi trabajo. También a Henry Moore y Brancusi. Por otro lado, he contado con los apoyos de los críticos Juan Carlos Palenzuela y Bélgica Rodríguez. También le debo mucho a Mariela Provenzali, todos ellos han sido muy importantes en mi formación plástica e intelectual.

Pero también he contado con la presencia de una persona muy especial, muy importante para mí: Angélica García, mi esposa, mi compañera de viajes.

F.F. -¿Cuál es su relación con el dibujo o la pintura, la música o la poesía?

V.M. -Soy muy mal dibujante y muy mal pintor. Pero a mi me gusta mucho el dibujo y la pintura. Me gusta mucho la poesía, trato siempre de tener contacto con ella, me alimenta. Por otro lado, soy un músico frustrado, pero me gusta muchísimo la música. La música forma parte de mí. Yo estudié música hace muchos años. Estudiando música inmediatamente me di cuenta de lo que quería. Viendo que no era lo que buscaba, me inscribo en la escuela de artes plásticas. Fue un salto importante, ya que desde la música, me encuentro por primera vez con la escultura, que si era lo que estaba buscando. La escultura es lo que se mantiene y me mantiene. Es lo que he estado haciendo hasta el día de hoy.

F.F. -Si tuviese que describirse o esculpirse asimismo, ¿cómo se esculpiría? ¿Cómo se describiría asimismo Valentín Malaver?

V.M. -Yo tengo un amigo, Carlos Barreto, que siempre me dice que mis esculturas no son fósiles sino autorretratos míos, por mi nariz... ¡ja, ja, ja...!

F.F. -¿Cómo fue su experiencia y su estadía en París? ¿Qué impresión se trae de Francia, de sus artistas y de sus museos?

V.M. -Es una experiencia que todo estudiante de arte, o todo artista, quisiera tener. Poder ver en vivo las obras de los grandes, las grandes obras que forman parte de la historia del arte. París es una gran ciudad. Me impresionó su arquitectura, sus grandes museos. Es una ciudad que lo alimenta a uno desde un punto de vista artístico, que nutre y nos hace ver la importancia de las artes en el mundo. Agradezco mucho a la embajada de Francia. Y además agradecer también a los artistas, a los críticos que conformaron el jurado para otorgarme ese premio. Fue un viaje muy breve, de pocos días, pero tuve la suerte de tener en París el apoyo de un amigo, de un compañero, el artista plástico Carlos Poveda, quien me orientó y me sirvió de guía en Francia. Se lo agradezco mucho.

F.F. -¿Cómo ha ido evolucionando su obra en estos últimos años?

V.M. -Yo te decía fuera de la entrevista y te lo vuelvo a decir para que lo apuntes, que yo veo a mis esculturas como a un niño, como a un niño que va creciendo y que, este niño, ya está hablando, va obteniendo su propio lenguaje. Claro, a este niño le falta mucho por crecer y por hablar...

F.F. -Para usted, ¿cuál debería ser la primera responsabilidad de un artista docente? ¿Qué le diría, qué le recomendaría a los estudiantes que se inician por primera vez en el mundo de la escultura?

V.M. -En principio, un docente tiene que tener olfato, un docente debe descubrir, debe tantear, debe saber si el estudiante tiene talento o no. Hay que tener instinto para eso. Si el estudiante tiene talento y eso se percibe, hay que estimularlo y orientarlo. Hay que orientarlo hacia la especialidad que al estudiante más le guste, con la cual él se sienta afín, se sienta cómodo. Lo más importante que hay que decirle al alumno es que es muy importante la disciplina, eso hay que decírselo desde el principio, todos los días: oficio, oficio y más oficio, disciplina, disciplina y más disciplina. Que entiendan que sin eso, sin el oficio y sin la disciplina, no hay talento que valga.

F.F. -¿Quiere dejar un precedente en la escultura venezolana?

V.M. -Trabajo mi obra porque siento una gran pasión por la escultura, y es el medio que utilizo para expresarme. El artista trabaja con la intención de ver evolucionar su trabajo. Será el tiempo el que dirá si habré dejado una huella o habré aportado algo a la escultura venezolana.

Barcelona, 20 de marzo 2006.

Humberto Ak'abal.